Het is opvallend. Hoe meer media, hoe meer aandacht voor het lichaam. Dat was het geval met de technoromans van de cyberpunks in de jaren tachtig, met de headmounted display en de datagloves in de virtuele realiteit van de vroege jaren negentig en niet minder met de komst van het internet waar de populairste zoektermen draaien rond seks. Als we teruggaan in de mediageschiedenis, zien we dat het lichaam al centraal stond op het eind van de jaren vijftig toen Marshall McLuhan elk medium een extensie van het lichaam noemde (meer zelfs: elke extensie van het lichaam was zelf een medium – van kleding over voertuigen tot elektriciteit en de televisie). Net zo focusten de eerste kunstenaars die in de jaren zestig en zeventig werkten met de nieuwe elektronische media op het lichaam.

Vier jaar geleden zetten de kritische mediawatchers van ‘Adbusters’ een advertentie in de New York Times met de volgende kop: “Ours is the first culture in history to have moved inside media – to have largely replaced direct contact with people and nature for simulated versions on TV, sponsored by corporations”. Het was in 1965, vijfendertig jaar voordien, dat Andy Warhol, gesponsord door de Norelco Company, voor het eerst gebruik kon maken van exclusieve en peperdure videoapparatuur en hij het directe en gesimuleerde contact onderwerp maakt van zijn werk. Warhol maakt enkele opnames van zijn favoriete actrice Edie Sedgwick, telkens van dertig minuten of de duur van een cassette en confronteert haar in ‘Outer and Inner Space’, de 16mm-film uit datzelfde jaar, met haar eigen videobeeld. Warhol gebruikt het nieuwe elektronische medium om er de verschillende mediale ruimtes mee te exploreren. Na hem zullen historische videokunstenaars als Nam June Paik, Vito Acconci of Joan Jonas die ruimtes tot onderwerp maken van hun werk.

De geschiedenis van de elektronische media kan perfect gelezen worden als een geschiedenis van het lichaam. Nam June Paik onderzoekt daarin hoe het lichaam een invloed uitoefent op het videobeeld. VALIE EXPORT, Lynda Benglis, Joan Jonas, Vito Acconci en Douglas Davis tonen hoe lichamen deel worden van de media. Warhol, de eeuwige toeschouwer, tast net als Godard de grens af tussen de media en de kijker. In de jaren tachtig trachten cyberpunks letterlijk te penetreren in de media, in de jaren negentig maken cyborgs de media deel van het lichaam in wording.

Meubel
(het lichaam voor de media)

Hoe verhoudt een lichaam zich tot de media? Dat is de vraag die Nam June Paik, de uitvinder van de videokunst, met elk nieuw werk wil beantwoorden. Als een buitenstaander, zo luidt het antwoord. Media betekent in de jaren zestig en zeventig in de eerste plaats televisie, en televisie is eerst en vooral een meubel in de huiskamer. Paik maakt dan ook meer kunst met het televisietoestel dan met de videotape. Filmen, daar houdt Paik zich nauwelijks mee bezig. Voor zijn integrale videowerk heb je hooguit een uur of wat nodig. Maar al zijn televisiesculpturen samen vragen algauw een fors museum.

Vooraleer hij aan het begin van de jaren zestig de videokunst gaat uitvinden, experimenteert Paik met stukjes audiotape die hij aan elkaar plakt zoals hij later stukken videotape of gewoon televisies aan elkaar zal monteren. Paik doet die experimenten aan het einde van de jaren vijftig, in de radiostudio’s van de WDR in Wuppertal. Daarvoor legde de Koreaan zich in Japan toe op de studie van Schönberg en de seriële muziek. Die interesse leidde hem naar Duitsland waar Karlheinz Stockhausen de leiding had over een door de Duitse radio ingerichte studio voor elektronische muziek. Tot een hechte vriendschap zal het echter nooit komen. In tegenstelling tot Stockhausen (en zijn voorbeeld Schönberg) wou Paik immers geen controle over de muziek, maar wel een reactie. Hij voelt zich veel beter bij de neo-dadaïstische Fluxus-beweging van George Maciunas en John Cage.

In een performance uit 1962, ‘One for Violin Solo’, gebruikt Paik een viool, niet om er muziek op te maken, maar wel om ze kapot te slaan. Dat gebaar maakt geluid – en dus muziek – en verlost hem tegelijkertijd van het vervelende instrument. Paik maakt brandhout van de Westerse cultuur, maar toont zich ook een meester in de recyclage. Na de viool volgt de piano en dan de televisie. Zoals met zijn tape-collages worden die eerst uit elkaar gehaald om daarna als iets nieuws te worden hergebruikt. In 1963 organiseert Paik in Wuppertal zijn eerste tentoonstelling, ‘Exposition of Music-Electronic Television’. Daar konden bezoekers genieten van de “very nice distortions” die zijn geprepareerde televisietoestellen produceren.

In de beste Fluxus-traditie bewerkt Paik zijn televisies langs de buitenkant. Met magneten toont hij hoe de elektronen reageren op de wereld en zich eigenlijk niets aantrekken van het beeld dat ze verondersteld worden te vormen. Een boeddhabeeld neemt probleemloos de rol van de televisiekijker over. Hij gebruikt televisies in verschillende maten en gewichten om ze in en aan instrumenten te bouwen of zelfs aan lichamen, zoals dat van Charlotte Moorman, de celliste waarmee hij regelmatig samenwerkt en die door Varèse ooit de ‘Jeanne d’Arc van de nieuwe muziek’ werd genoemd. Moorman’s lichaam is algauw zijn favoriete object, zijn uitverkoren instrument. Paik bewerkt haar als eensculptuur en bouwt aan haar lichaam als aan een robot.

Voor Paik is televisie in de eerste plaats een object en geen massaproduct, altijd hetzelfde maar toch altijd uniek – elk werk van Paik is een originele remix. De televisie is een kast waar hij in kruipt of een schilderij dat hij op een ezel zet; hij maakt tuinen met televisies, hij maakt er robots mee of een stoel, een muur, een vloer of een plafond, een bril of een bh. Met de Japanner Abe legt hij zich toe op de uitvinding van de videosynthesizer, een instrument met knoppen en hendels om aan te trekken, te duwen en te draaien en het beeld mee te veranderen. In een zeldzaam geval maakt Paik kunst zonder televisie, zoals in ‘Human Cello’ waarin Charlotte Moorman zijn lichaam bespeelt als een strijkinstrument – lichamen als nieuwe media.

Een televisie ziet er altijd beter uit bij Paik. Paik kan alles beter. Hij maakt een ‘Better than Godard’ en een ‘Better than Einstein’. In ‘Better than Cage’ knipt hij op vrij tactiele wijze de das van de muzikant door, zoals hij vroeger al muziekinstrumenten met zagen, beitels en hamers te lijf ging. Uiteraard kon een ‘Better than McLuhan’ niet ontbreken. Daarin masseert de olijke Koreaan het hoofd van de mediafilosoof en vervormt het door met een magneet langs de televisie te glijden – het medium is de massage en Paik en McLuhan, dat is het perfecte koppel. De eerste begon zijn oeuvre met geluid dat met de mond te horen was door op een soort hoorapparaat te zuigen, de laatste noemde televisie ‘audio-tactile’ – radio met beelden of voelbaar geluid. Van Cage, die in de anechoische kamer ontsnapt aan elk geluid behalve aan dat van zijn eigen bloedsomloop en zenuwverbindingen, leert Paik dat de ervaring van het lichaam nooit kan uitgesloten worden in de media. Niemand ontsnapt aan de context van het lichaam, aan de akoestische ruimte die we overal met ons meedragen.

Ruimte
(het lichaam in de media – de media als / in de publieke ruimte)

Niemand richtte zich met zoveel overgave op de buitenkant van de televisie als Paik, tenzij de eerste televisiekijkers thuis. Die verpakten hun toestellen in mooie kasten, ze zetten er een vaas op of versierden het met een tapijtje. Vandaag is dat minder belangrijk, maar toen Paik kunst begon te maken met televisies werd er nog niet rond de klok geprogrammeerd en stond de televisie het grootste deel van de tijd niets te doen en ruimte te zijn in de kamer. Daardoor kreeg het toestel zelf meer aandacht dan de schaarse programma’s die erop te zien waren. Met het groeiende aanbod van televisieprogramma’s verschuift de aandacht van het meubel, de buitenkant van de televisie, naar wat zich afspeelt in de televisie – van de verpakking naar de inhoud. Het televisiemeubel werd een kader, een venster met zicht op een andere ruimte.

Videokunstenaars eisen vanaf nu meer en meer hun plaats op in de televisie, ze betreden het medium als een publieke ruimte en trachten van daar te communiceren met de toeschouwer alsof het een omstaander betrof bij een performance. Zo werd het publieke privaat en omgekeerd. Gary Indiana: “It’s hard to claim that we “own” our bodies, when what we do with them is determined by external structures, especially architectural structures, systems of transportation, and systems of language. These systems, in a sense, have a life of their own, meaning that they exist without us, replace us with other figures after our deaths.” De Amerikaanse schrijver heeft het over de Oostenrijkse kunstenares VALIE EXPORT die het conflict tussen het individu en het systeem onderwerp maakt van haar werk. Terwijl Otto Mühl, Gunter Brus en andere mannelijke landgenoten hun lichamen inzetten voor harde Wiener Aktionen, vat EXPORT post op de markt; ze verpakt haar bovenlichaam in een doos met twee gaten waar voorbijgangers in kunnen tasten. Ze noemt dat werk uit 1968 ‘Tastkino’ en maakt zo niet alleen tactiele cinema, ze brengt de cinema op die manier ook in de publieke ruimte, letterlijk op de markt en meer nog binnen handbereik van de kijker. Ze maakt van haar lichaam een tactiel scherm, het lichaam als medium. EXPORT wordt media, cyberfeministe avant-la-lettre, vleesgeworden beeld.

Dezelfde simultane positionering binnen en buiten het beeld, als toeschouwer en als acteur (EXPORT is immers toeschouwer van de toeschouwers – niet alleen met haar ‘Tastkino’ waarin ze oog in oog staat met de tastende kijker maar ook in later werk als ‘Facing a Family’ uit 1971 waarin ze haar camera installeert op het televisietoestel in de huiskamer), vinden we terug bij Joan Jonas en Lynda Benglis. In de relatie die zij aangaan met het televisiebeeld werken ze op de fysieke aanraking en de manier waarop de media daarmee omgaan. In ‘Left Side, Right Side’ confronteert Joan Jonas zichzelf met haar spiegelbeeld én met haar televisiebeeld. In ‘Female Sensibility’ begeleidt Benglis de close-up van twee innig kussende vrouwen met een arrogant commentaar van een mannelijke speaker en in ‘Now’ staat ze zelf oog in oog met haar eigen videobeeld. Net zoals VALIE EXPORT in ‘Body Tape’ leert tasten, boksen, voelen, horen, proeven of lopen met het videobeeld. Deze kunstenaressen gebruiken de televisie en de videocamera als een spiegel voor zichzelf, maar meer nog voor de kijker. Ze tonen hoe het lichaam ondergeschikt wordt gemaakt aan de media en eisen het opnieuw op voor zichzelf.

Vito Acconci is een architect en neemt in diezelfde jaren zeventig de media als een ruimte. Via de camera neemt hij plaats in de televisie en exploreert hij het medium van binnenuit. Vanuit zijn telematische huiskamer richt hij zich als een elektronisch beeld direct tot de kijker. Hij stelt vragen en roept reacties op.Video en televisie, de nieuwe media uit de jaren zeventig, worden ingezet in een dialoog met de kijker; een dialoog tussen het lichaam en het zelf, tussen het publieke en het private, tussen subject en object of tussen het aan- en het afwezige. Zoals bij EXPORT, Jonas en Benglis staat daarbij altijd het lichaam centraal, liefst in een extreme close-up. Door de camera zo dicht op hun lichamen te richten en door hun monologen die komen als onophoudelijke streams of consciousness maken deze vroege mediakunstenaars televisie tot een interactief medium. De kijker wordt getuige, voyeur en medeplichtige (vergelijk het met de chatrooms en listservs vandaag op het internet en de ‘interpassieve’ rol die de ‘lurker’ daarin speelt door te kijken of te lezen zonder te reageren, ook al bestaan – of liever draait alles precies rond – die interactieve mogelijkheden). Deze video’s zijn zo confronterend dat ze de toeschouwer integraal deel maken van het werk met de kunstenaar aan de ene kant van het scherm en de kijker aan de andere kant.

In ‘The Florence Tapes’ drukt Douglas Davis zich op de binnenkant van het televisiescherm en vraagt aan de kijker hetzelfde te doen langs de buitenkant en zo bijna fysiek contact te leggen. In ‘The Cologne Tapes’ behandelt hij de media zelf als een lichaam of een extensie ervan. Hij legt de camera op een bedje in de straat als een vondeling, hij begraaft hem of gebruikt hem om ermee te tasten. In ‘Studies in Myself’ uit 1973 neemt de kunstenaar plaats achter één van de eerste tekstverwerkers en geeft zich bloot via het klavier van de computer. Over het beeld van Davis zelf loopt de tekst als een suggestieve woordenstroom – gedachten in realtime. De ongegeneerde manier waarop de camera het beeld van Davis vasthoudt en de ongefilterde woordenstroom die de computergebruiker op ons afstuurt, zijn het equivalent van de webcam die ‘early adapters’ van het internet dag en nacht op zichzelf richtten of de persoonlijke gedachten die webloggers in realtime delen met de gelijk- en ongelijkgezinde surfers. Beiden tonen hetzelfde exhibitionistische intieme karakter als dit vroege videowerk.

Uiteraard slagen de videoperformancekunstenaars er nooit in om de grens tussen zender en ontvanger volledig weg te werken. Integendeel, door die afstand expliciet als onderwerp te maken van hun kunst, leggen ze er alleen maar meer de nadruk op. Eigenlijk gaat al dit werk over de onmacht van de media. Over de frustrerende lijn die er altijd zal zijn tussen de zender en de ontvanger. Echte, fysieke communicatie is er nooit bij – dat was ook de illusie die de webcam vergeefs trachtte te doorprikken, hoe belangrijk de lichamen van de meisjes (want het waren zelden jongens die de computercamera op zichzelf richtten) ook mochten zijn. Strikt genomen is het werk van deze videoperformers dan ook anti-communicatiekunst – kunst die de onmogelijkheid van de communicatie blootlegt. Op de beste momenten wordt het ‘collaboratieve kunst’: een één-op-één situatie die – opnieuw – dicht in de buurt komt van het internet. Het doel is eigenlijk de ‘de-massificatie’ van de massamedia of – zoals met het internet nu – samenwerken op afstand.

Grens
(Warhol / Godard – I want to be a machine / La machine à penser)

Voor de eerste video- en performancekunstenaars is er enkel tactiel contact mogelijk binnen of buiten de media, maar nooit tussenin. Telkens weer stoten ze in hun werk op de grens tussen de kijker en het medium. Media brengen de wereld dichterbij, maar het getoonde blijft steeds onbereikbaar – ontastbaar. Je zit ofwel voor de media en kijkt wat ermee gebeurt, ofwel in de media en tracht langs die weg contact te leggen met de kijker aan de andere kant. Maar altijd is er een grens die op geen enkele manier kan worden doorbroken – een afstand die moeilijk kan worden overbrugd. Op geen enkel moment slagen ze erin die tussenin-toestand, die overgang te benutten en op te treden als in-between, als een bemiddelaar tussen het beeld en de wereld. De eerste videokunstenaars zijn performers, geen regisseurs.

Andy Warhol had het anders wel al lang begrepen. Terwijl de videasten hun medium nog moeten leren kennen, negeert hij de aanwezigheid van de machine – de camera en de projector – en installeert zich in al zijn films systematisch pal op de grens tussen de acteur en de toeschouwer – tussen de persoon die zich voor de camera bevindt en de persoon aan de andere kant – tussen wat zich binnen en buiten het kader afspeelt – tussen wat zich in het scherm afspeelt en wat ervoor – tussen inner en outer space. Het is die tussenin-ruimte die Jean-Luc Godard enkele jaren later zowat tot zijn handelsmerk zal maken. Deleuze wees er al op: geen enkel beeld staat op zich bij Godard, elk beeld is een conjunctie. Wat altijd terugkeert is het woordje ‘en’. Op de grens tussen ‘outer’ en ‘inner’ space ontstaat een surplus. Het is daar dat het beeld betekenis krijgt. Het is daar dat de cinema zelf een machine wordt, een ‘machine à penser’. Uit de combinatie van de kijker en het scherm wordt iets anders.

Warhol draaide niet minder dan zeshonderdvijftig films. Bijna vijfhonderd daarvan waren ‘screentests’ van telkens drie minuten, de lengte van een filmspoel. Al die films werden gemaakt tussen 1963 en 1968 – het jaar waarin Paul Morrissey de productie van zijn films overnam – en allemaal hebben ze een groot realiteitsgehalte. Opgenomen in real time, scènes die in lengte dikwijls overeenkomen met de lengte van een spoel, aan elkaar gemonteerd met expliciet behoud van de aanloopstrook, met vrienden en zonder professionele acteurs en meestal ensceneringen van non-events (‘Eat’, ‘Sleep’, ‘Empire’,… er gebeurt nooit iets). De zware korrel van zijn beelden maken ze volgens Laura U. Marks haptisch en zelfs erotisch – ze maken het oog tot tastorgaan. Het gebruik van zwart-wit en van direct (of geen) geluid bevestigen het undergroundkarakter en dus de waarheid van de beelden. Film als waarheid, 24 keer per seconde, in de woorden van Godard.

Warhol’s compulsieve productiviteit maakt deel uit van het experiment. Knippen en plakken. Proberen en vergissen. Bijhouden en weggooien. Kijken hoe het medium, het materiaal, reageert. Aftasten kortom van het medium. Al die honderden films samen creëren eigenlijk één veelschermig werk. Zoals Warhol zal ook Godard verschillende films tegelijkertijd maken. Die laatste suggereerde om de bobijnen van ‘Made in USA’ en die van ‘Deux ou trois choses que je sais d’elle’ – twee films die hij parallel draaide in 1966 – afwisselend te tonen, zoals Warhol de volgorde van de bobijnen in zijn ‘Chelsea Girls’ niet alleen naast elkaar projecteerde, maar ook door elkaar – hij liet de volgorde bepalen door de projectionist van dienst. ‘Le plus lourd, c’est de porter les bobines’, zegt Godard in ‘Soigne ta droite’. Niet enkel het dragen van de bobijnen, ook het verwisselen ervan toont hoe tactiel cinema kan zijn.

In ‘Scénario du film Passion’ uit 1982 installeert Godard zich in de studio en legt hij uit hoe zijn film is ontstaan. Hij stelt zichzelf in de plaats van de kijker. Hij toont dat een scenario niet gemaakt wordt door te schrijven vooraf, maar door te kijken achteraf, in het hoofd van de kijker. Net als Warhol gebruikt Godard in deze video verschillende schermen, die samen een ruimte creëren en de toeschouwer nog meer betrekken. Het is een verdubbeling van het beeld, van wat binnen en buiten het beeld gebeurt, schermen als kamers, zoals ze vandaag dikwijls gebruikt worden in video-installaties van Isaac Julien tot Eija-Liisa Ahtila. ‘Passion’, de film die Godard maakte voor ‘Scénario du film Passion’, gaat niet alleen over een filmmaker die verschillende geschilderde tableaus tot leven wil brengen – ze meerdimensionaal en tastbaar wil maken -, het is ook de film waarin Jerzy, de regisseur in de film, Hanna Schygulla met haar eigen videobeeld confronteert. Precies op dezelfde manier als Warhol dat deed met Edie Sedgwick in ‘Outer and Inner Space’ bijna twintig jaar eerder. Dezelfde gêne, hetzelfde ongemak, dezelfde verdubbeling. Dezelfde televisie als een machine voor reflectie: een machine om te kijken (een spiegel) en een machine om te denken (een brein).

Warhol en Godard zijn insider en outsider tegelijk. Vanop de bank, de zijlijn, de grens roepen ze hun modellen instructies toe. De enige grens is die tussen het getoonde en de censuur, tussen het tactiele en het tactvolle. Zo speelt de eigenlijke actie in een film als Warhol’s ‘Blow Job’ zich buiten het kader af waardoor de kijker deel wordt van de actie. De kijker bevindt zich buiten beeld, zoals de persoon die de blow job geeft in de film, zoals Warhol die zijn modellen leidt. Warhol’s antropologische blik verandert bij de kijker in een medeplichtige blik. Warhol is de beeld geworden toeschouwer – model, kijker en machine. Warhol wil één worden met zijn beelden – zichzelf vergeten – media worden: “I want to be a machine”.

Als cinema de dood is, dan is video de wedergeboorte – dat is de les van Godard. Hij was een van de eersten om video te erkennen als een ‘low’ medium dat zich uitstekend leent als dagboek, voor home movies of voor pornografie – het medium waarin inner en outer space één worden. Als filmen voor Godard oorspronkelijk betekende kijken naar zijn geliefde (cf. de Anna Karina’s en Anne Wiazemsky’s die acteerden in zijn films uit de jaren zestig), verandert dat met de komst van de video tijdens zijn ‘laboratoriumperiode’ in de jaren zeventig in kijken met de vrouw waar hij van houdt, Anne-Marie Miéville, die plaatsneemt op de stoel naast hem aan de regie of de montagetafel. De confrontatie buigt om in een conjunctie, de antithese in een synthese. Het medium wordt deel van het leven en omgekeerd. Godard leert om niet alleen te nemen, maar ook om te geven, hij staat niet langer alleen buiten, maar samen binnen. Hij staat als auteur in en buiten het scherm. Hij erkent zichzelf als medeplichtige en geeft aan de wereld terug wat hij eerst genomen had.

Plug
(de media en het lichaam – sluit je aan)

“Il faut bien savoir que le sexe est devant et le cul est derrière”, zegt Godard in ‘Scénario du Film Passion’. Het geslacht zit vooraan en de aars achteraan. Door zich met de rug naar het scherm te keren, laat de presentator zich nemen. Hij laat zich de beelden van de regisseur in zijn reet drukken, il est enculé en maakt de toeschouwer medeplichtig aan zijn geouwehoer. Het is dat wat de cyberpunks in de jaren tachtig willen omdraaien. Ze willen zelf het beeld nemen en er niet langer door genomen worden. Cyberpunk is daarom het begin van een emanciperende beweging die zich niet langer ondergeschikt wil maken aan het beeld, maar er deel van wil worden. De cyberpunk wil verdwijnen (en niet verschijnen) in de media. Hij (want het is altijd een man) wil inpluggen. Hij wil penetreren in de media en toch buitenstaander blijven. Niet zoals Acconci die zich comfortabel in het televisietoestel nestelde. Ook niet zoals Paik die zich even comfortabel voelde aan de buitenkant. Ook niet zoals Warhol die toekijkt vanop de grens of als Godard die het beeld laat ontstaan in die tussenruimte. De cyberpunk wil het allemaal tegelijk. Erin, eruit en ertussen, steeds opnieuw.

Cyberpunk is een literair fenomeen ontstaan in de boeken van Bruce Sterling en William Gibson en gevoed door de (computer)codes van de eerste hackers die toen nog echte bricoleurs waren. De cyberpunk wil zuiver bewustzijn worden en ontsnappen aan de beperkingen van het lichaam. Hij gaat voor de zuivere scheiding van lichaam en geest – zoals bij Descartes is het lichaam nog slechts verschijnsel. “Your mind makes it real” zegt Morpheus tegen Neo in ‘The Matrix’. Cyberspace, het internet, elke virtuele realiteit ziet eruit zoals we het zelf willen. Identiteit in cyberspace zegt meer over wat gebruikers willen, dan over wat ze zijn. Er zijn geen grenzen meer aan de verbeelding en met Neo kunnen we volop dromen van “a world without limits or controls, borders or boundaries”.

Voor Marshall McLuhan waren alle media extensies van het lichaam. “The wheel is an extension of the foot. The book is an extension of the eye. Clothing, an extension of the skin. Electric circuitry, an extension of the central nervous system. Media, by altering the environment, evoke in us unique ratios of sense perceptions. The extension of any one sense alters the way we think and act – the way we perceive the world. When these ratios change, men change.” Voor de cyberpunk zijn de media een lichaam op zich, niet langer een extensie. De cyberpunk (in vele gevallen ook een cyberjunk, verslaafd aan de gemedieerde realiteit) ziet de media als een organisme, met alle virussen en ongemakken vandien. Via de hyperpersoonlijke roes wordt hij deel van de pixels in het beeld. Nergens werd dat duidelijker dan in David Larcher’s delirische ‘Videovoid’ uit 1993, waar cyberspace verandert in cypherspace – geen beeld, maar pixels, eentjes en nulletjes, de enige echte zuivere waarheid die elk lichaam overbodig maakt.

Dat overbodige lichaam was ook het onderwerp van de performances van de Australische lichaamskunstenaar Stelarc. In zijn eerste performances liet hij zich met haken door zijn huid ophangen en creëerde zo een gewichtloze toestand die herinnerde aan de toestand in de baarmoeder – de ultieme penetratie, waarbij het lichaam één wordt met de ruimte. Later liet hij de verschillende natuurlijke openingen in zijn lichaam dichtnaaien, dagen aan een stuk. Zo, als lichaam zonder organen, raakte hij in een trance en werd hij één met de omgeving. Zijn lichaam werd onpenetreerbaar, maar zelf was hij nog steeds in staat de realiteit te penetreren. De vroege Stelarc gaf zich als een echte cyberpunk over aan het eenrichtingsverkeer van het lichaam naar de media. In het digitale tijdperk van de jaren negentig doet hij het als een cyborg met verschillende hoogtechnologische extensies, zoals een derde hand, een inwendige camera of fysiek aangesloten op het internet.

Met de media lijkt er in de jaren negentig ook een vernieuwde interesse te komen voor het lichaam in de performancekunst van de jaren zestig en zeventig. De Newyorkse garagerockgroep Sonic Youth, die zich in de jaren tachtig nog liet inspireren door de cyberpunk (Lee Ranaldo vergelijkt de ruis en de haperende feedback van de gitaren op ‘Sister’ met het werk van o.a. Philip K. Dick) brengen in 1999 een ode aan de Fluxus-beweging in ‘Goodbye 20th Century’ met o.a. een piano die, volgens de aanwijzingen van Maciunas en als eerbetoon aan Nam June Paik, met liefde en overgave in elkaar wordt geslagen. En de Californische artistieke punks Mike Kelly en Paul McCarthy maken een onvervalste remake van de gefilmde performances van Vito Acconci.

Misschien waren Mike Kelly en Paul McCarthy wel de laatste cyberpunks. Voor ‘Fresh Acconci’ bedienen ze zich van acteurs en niet van modellen of poseurs, zoals bij Warhol of Acconci. Kelley en McCarthy gebruiken naakte pornoacteurs die – unreal – niet focussen op het geslacht. Ze produceren een geprofessionaliseerde versie van de home movie en van de spontane performance. Geblinddoekt, zijn de acteurs afgesloten van de wereld. Achter glas zijn ze onbereikbaar, behalve voor de regisseurs. Ze laten zich aantrekken en afstoten, steeds opnieuw (Go away! Wanna come in?). Door die artificiële afstand is ‘Fresh Acconci’ niet erotisch en zeker niet pornografisch. De context voor deze beelden is die van het museum en de filmzaal. De manier van kijken is die van de kunst en het experiment. Borsten, handen en ogen komen samen in een functioneel geheel waarin de bloemen erotischer zijn dan de lichamen. Het shockerende, het prikkelende van Acconci heeft plaats moeten maken voor een te glad, te professioneel en te bestudeerd product. Experimenten als deze (en zelfs van Christof Migone, die zich als een overtuigde amateur aansloot bij Acconci’s werk) zijn gedoemd om te mislukken en dat maakt ze juist zo interessant. Ze maken zich niet langer illusies over een mogelijke brug tussen de performer en de kijker en creëren opnieuw een afstand. Het einde van de virtuele realiteit.

Immersie
(media worden – de media in het lichaam)

Als de cyberpunk een man is en zijn blik fundamenteel fallisch, dan is de cyborg een vrouw. Donna Harraway koos haar als bevrijdend symbool voor de nieuwe feministische beweging en legde in 1991 met haar ‘Cyborg Manifest’ de basis voor het cyberfeminisme. Als cyberpunk betekende één worden met het beeld via het narratief van de roman of de computercode, dan betekent cyberfeminisme één worden met het narratief via het beeld en de technologie van de media. De cyberfeministe schrijft zich in, in een verhaal, in een proces en maakt van haar lichaam een zuiver narratief. Pure data die de taal gebruikt als een virus. Zoals een computervirus imiteert de cyberfeministe het echte leven.

Sinds Harraway kunnen we er niet meer omheen. Wij zijn allemaal cyborgs, maar we beseffen het niet altijd. Het is onmogelijk nog een onderscheid te maken tussen het technologische en het natuurlijke lichaam. Het enige verschil dat we nog kunnen maken is dat tussen de bewuste en de onbewuste cyborgs. De ‘couch potato’, één met de zetel voor het televisietoestel, de tiener vergroeid met de joystick van de Playstation, de computergebruiker en het klavier, of de gameboygeneratie met haar overontwikkelde duimen; het zijn allemaal cyborgs en mutanten – uitgebouwde lichamen. “Cyborgs”, zegt Karin Spaink in de inleiding bij Harraway’s ‘Cyborg Manifest’, “zijn heel gewone mensen, ze denken hooguit meer na”.

Ik moet eraan denken bij het kijken naar ‘Venus Boyz’, een recente documentaire over dragkings. De tegenhangers van dragqueens, of vrouwen die zich transformeren tot mannen zijn individuen die zelf de identiteit kiezen die hen het beste past en zeer bewust omgaan met noties als mannelijkheid en vrouwelijkheid. Dat uitgesproken seksueel bewustzijn doet hen ongeremd én met kennis van zaken praten over de rijkdom aan seksen; over trans-, pan-, bi- en andere -seksuelen. Deze mensen weten als geen ander wat het betekent te ‘worden’. Zij weten wat het betekent te leven in een veranderend lichaam. Zij ondervonden aan den lijve wat het verschil is om naar buiten te komen als een man of een vrouw. Zij kozen er bewust voor anders te zijn.

‘Venus Boyz’ is het bewijs: de technologische lichamen leven onder ons. We hebben geen sciencefiction nodig om cyborgs te zien. Het enige wat we moeten doen is leren kijken en het andere h/erkennen. De technologie en de media zijn overal rond ons, maar meer nog, in ons. Onze lichamen zijn perfect maakbaar, dankzij prothesen (van valse tanden of een pruik tot een bril, een pacemaker of kunstmatige ledematen), doping (van prozac tot epo) of psychiatrie. Maar onze lichamen worden ook gemaakt door dingen die we onbewust en meestal ongewild in ons meedragen – virussen en microben bijvoorbeeld. Het overkomt ons allemaal. Er is geen grens meer tussen natuur en cultuur, geen grens tussen biologie en technologie, geen grens tussen fictie en realiteit.

Er is veel geschreven over de vloeibare identiteit van de cyborg. In 1991 is Arnold Schwarzenegger een harde mannelijke cyborg van het oude type die het in ‘Terminator 2’ moet opnemen tegen de T-1000, een nieuwe generatie van cyborgs, zo vloeibaar en vrouwelijk als ze dat zelf willen; voortdurend in verandering. De T-1000 is de ultieme kameleon, eeuwig in wording; de cyborg als het archetypische en onvatbare Andere. Het kon dan ook niet anders of de cyborg in ‘Terminator 3’ kiest radicaal voor het uiterlijk van de vrouw. Maar meer nog dan aan de ‘Terminator’-films, heb ik tijdens ‘Venus Boyz’ moeten denken aan het kaalgeschoren hoofd van Ripley in de ‘Alien’-sequels. Sigourney Weaver vertolkte met Ripley een dragking avant-la-lettre – dat moest ook wel in de eerste commerciële actiefilm(s) met een vrouw in de hoofdrol. De hybride Ripley is de ambigue draagster en voedster van de gevreesde, want ongekende, alien.

Ripley was een buitenbeentje onder de technologische lichamen. Cyborgs met een vrouwelijk uiterlijk zijn altijd minder verdacht. Verkleed als vrouw slaagt Schwarzenegger er in ‘Total Recal’ in de douane naar Mars te misleiden. Net zo ongevaarlijk lijkt in ‘Terminator 2’ de T-1000 op de momenten dat z/hij zich tot vrouw transformeert. Deze vrouwelijke cyborgs hebben geen kleine inplant op hun lichaam zoals dat wel het geval is in verre erfgenamen van de cyberpunkliteratuur als ‘The Matrix’ of David Cronenbergs ‘eXistenZ’. De essentie van de cyborg zit binnenin en is niet zichtbaar langs buiten. Het is als de cookies in de computer van de internetgebruiker – onzichtbaar op de harde schijf in het hart van de computer bepalen zij de essentie, de identiteit van de surfende consument.

Net zoals de cookies verslindende computergebruiker krijgt het technologische lichaam vroeg of laat af te rekenen met ‘bugs’ in het systeem – een onzichtbaar virus of een moment waarop de code zichtbaar wordt of de gewenning optreedt; de constante dreiging van buitenaf. De beste cyborg is degene die het meest gelooft in zichzelf en het minst rekening houdt met die dreigende buitenwereld. “Free your Mind” is het motto van Morpheus, Keanu Reeves’ mentor in ‘The Matrix’. Niet denken, maar zijn – niet reflecteren, maar worden. Keanu / Neo / the One moet leren geloven in de nieuwe artificiële wereld. Het is een bewustwording, een zelfexploratie, een vormsel, een wedergeboorte.

De elektroden in Neo, de alien in Sigourney Weaver, de techniek en de natuur in ons staan voor voortdurende verandering, eeuwige transformatie. Neo, de naam zegt het zelf, ondergaat een constante vernieuwing. Machines passen zich steeds beter aan aan onze lichamen en vice versa. Mensen en dieren worden efficiënter gekweekt en gekloond, machines en software komen in upgrades. De Nokia’s die goed twee jaar geleden werden gebruikt in ‘The Matrix’ zijn ondertussen hopeloos verouderd en vervangen door nieuwe modellen. Vreemd genoeg is het groenige, typisch jaren tachtig computerraster in ‘Tron’ uit 1982 tegelijkertijd verouderd en toch nog hyperactueel. Op de computerschermen in ‘The Matrix’ zien we immers nog steeds dezelfde groene lettertjes die de codes vormen achter het beeld dat onzichtbaar blijft voor de niet-ingewijde leek.

Niet de technologie is de essentie van de cyborg, maar wel de data die z/hij met zich meedraagt. Z/hij functioneert zoals het geheugen in onze computers dat zich steeds opnieuw ververst en oude bestanden automatisch overschrijft. In ‘The Matrix’ krijgen de protagonisten een upload van gevechts- of andere technieken telkens dat nodig is. In ‘Total Recal’ wordt Schwarzenegger’s geheugen volledig gewist en vervangen door een nieuw. Zo is de virtuele realiteit werkelijkheid geworden. Een bad waar je steeds opnieuw herboren uitkomt.

Dat bad is dan ook wat we zien in de finales van ‘Alien³’ en ‘Terminator 2’. Wanneer Sigourney Weaver met de alien en Schwarzenegger met de T-1000 in een bad met kokend metaal springen, betekent dat de ultieme recyclage. Op dat moment suprème wordt de identiteit absoluut vloeibaar en onlosmakelijk één met de omgeving. Uit dit metaal zullen weer nieuwe onderdelen voor nieuwe cyborgs gemaakt worden. Als Russische poppetjes, steeds weer hetzelfde, maar kleiner. Het ziet er altijd herkenbaar uit, maar het is toch steeds anders. De essentie zit immers aan de binnenkant. De cyborg is wat z/hijzelf denkt wat z/hij is. Niet wat de anderen haar/hem opdragen te zijn. “I wanna be erased” zegt de cyborg telkens weer. Z/hij veegt zichzelf uit en verrijst compacter, vloeibaarder, efficiënter, onzichtbaarder,…

Zo vergaat het uiteindelijk elk mensenlichaam dat niet is gemaakt om langer dan 40 jaar mee te gaan. Vanaf dan – en soms zelfs al vroeger – komen de extensies: de bril, het hoorapparaat, de nieuwe tanden,… Beetje bij beetje vegen we ons lichaam uit en eens uitgeveegd rest nog slechts het bewustzijn – het beeld geworden lichaam. Wij worden niet alleen deel van de media, de media worden ook deel van ons – tot er geen grens meer is tussen cyberspace en real space, tussen outer en inner space, tussen de mens en de machine. De media dat zijn wij. Het tactiele zit in ons.