Tacita Dean toont nieuw werk in Mudam. Het werd een tentoonstelling in twee delen. Aan de ene kant brengt ze getekende, gefotografeerde en gefilmde decors voor The Dante Project, de balletvoorstelling van de Engelse choreograaf Wayne McGregor. Aan de andere kant groeit de tentoonstelling rond een film, One Hundred Years of Painting, waarin Luchita Hurtado en Julie Mehretu, twee vrouwen die ook schilders zijn van twee verschillende generaties, een eigen stukje kunstgeschiedenis schrijven.

Ik had beter moeten weten. Na de persvoorstelling lanceer ik mijn gesprek met Tacita Dean met een ongelukkige verspreking: geïnspireerd door de verschillende technieken die ze net als in haar eerder werk ook gebruikt in deze tentoonstelling noem ik haar een mediakunstenares. Ik had het moeten weten. Tacita Dean houdt niet van het woordje ‘media’. Ze heeft het al zo dikwijls uitgelegd, maar doet het nog eens, speciaal voor mij.

Het woord heeft zijn betekenis verloren, zegt ze: “Het betekent niet meer wat ik wil dat het betekent. Verf is mijn medium. Film is mijn medium. Die betekenis van medium ging verloren met de ruime verspreiding van de digitale media die elk medium op dezelfde manier behandelen.” Ze heeft het over technologisch determinisme. Over up-to-date blijven met de technologie of eruit vallen. “Het debat rond film versus digitaal is fout. Het is een discussie waarbij slechts één medium lijkt te kunnen overleven, en wel om financiële eerder dan om artistieke redenen. Maar film is een medium met zeer bijzondere eigenschappen. De kunst bestaat erin die eigenschappen te blijven ontdekken en gebruiken.” Dean gebruikt het zoals ze een schoolbord gebruikt. Ze schrijft ermee.  “Door het een medium te noemen haal je de discussie uit dat technologisch gedetermineerd traject.” Ze claimt film als een medium, voor haar, als kunstenares. Het gaat over de specificiteit van het medium, over het verschil tussen zien en kijken: “Een digitale camera ziet dingen. Alles verloopt er volautomatisch en wat niet loopt zoals je wil, corrigeer je in de postproductie. Een filmcamera verplicht te kijken. Dan moet je al op het moment van de opnames rekening houden met het licht, met de afstand tot je onderwerp, met de lens die je gebruikt. Je moet voortdurend beslissingen nemen; niet passief registreren, maar actief kijken.” Daarom spreekt Tacita Dean niet van media, maar wel van mediums. Mettertijd werd dat een politieke daad. Tacita Dean is een activist ondanks zichzelf.

Ik had het kunnen weten. Dat activisme gaat terug naar 2011 en het werk dat ze toen maakte voor Tate Modern: FILM. Ze maakt het werk in een urgentie: de vaststelling dat laboratoria – zoals dat in Londen waar ze haar films laat ontwikkelen – sluiten omdat uitbaters het niet meer rendabel genoeg vinden. Een medium – en eigenlijk: het medium waarmee Dean goed dertig jaar geleden naam gaat maken als kunstenares – dreigt daardoor verloren te gaan. Naast de monumentale 35mm-filminstallatie die ze toen maakte voor de Turbine Hall werd FILM ook een boek en een website, savefilm.org, gedragen door een honderdtal kunstenaars, curators, cineasten, technici die werken met het analoge medium. Het is een ode aan het métier van de filmmaker die ruimte geeft aan en anticipeert op het toeval en zo teruggaat naar een tijd waarin niets volautomatisch verliep: het pre-digitale tijdperk waarin film diende als een conservatiemedium dat landschappen, gebouwen, mensen en andere dingen die ooit zullen verdwijnen weer tot leven brengt.

Tijd

In plaats van een omweg te maken via het vermaledijde woordje had ik gewoon moeten beginnen met waar ik wou uitkomen: dat ze door te werken met verschillende mediums ook werkt met verschillende tijden. Dat gaat over de tijd waar die respectievelijke mediums vandaan komen, over hun geschiedenissen, maar ook over de verschillende ritmes die haar verschillende mediums vragen om te maken en te kijken. Daar bestaat een Engelse term voor: Time Based Arts. Maar ook dat slaat door de band te reducerend op werken met film en geluid. Tacita Dean trekt die betekenis open van beelden en geluiden die tijd vragen om te bekijken en te beluisteren naar andere mediums waarmee ze werkt – fotografie, lithografie, tekenen, schilderen – en de tijd die ze vragen om ze te maken en te bekijken.

Tijd is het centrale element in deze tentoonstelling. Het zit in de titel van haar nieuwe 16mm-film: One Hundred Years of Painting. Dat gaat over tijd. Maar het zit ook in The Dante Project. Daar gaat het over het leven dat doorgaat na het aardse leven: the afterlife, het voortleven in de hel, het vagevuur en het paradijs. “Dat idee van de hel, zegt ze, maakt het werk van Dante ongelooflijk tijdloos. We praten nog elke dag over het inferno. Al wat ik moest doen was die elementen uit Dantes tekst halen die vandaag nog relevant zijn. Wat niet langer relevant is, mag geen reden zijn om de tekst als geheel te negeren.”

Nee, Tacita Dean heeft niet getwijfeld toen Wayne McGregor haar vroeg de decors en kostuums te verzorgen voor The Dante Project: “Het is een geweldig onderwerp. Niet radicaal nieuw of oud, maar gewoon zeer rijk, vol materiaal.” Ook dat gaat over tijd: de manier waarop de pandemie, de lockdown, Brexit of Trump impliciet of expliciet doorwerken in elke nieuwe lezing van Dante. Het is zoals bij haar gebruik van de verschillende mediums: de beperkingen van het moment maken mee het werk. En ook als het werk monumentale dimensies aanneemt blijft er veel zin voor details. Kijk naar de beelden van de ijzige bergen die ze tekent ondersteboven in Inferno en de woordjes (uit de krant, van de radio of het internet) die ze verwerkt en die enkel zichtbaar zijn in het museum, niet in het theater. Of kijk naar de foto van de Jacarandaboom die ze voor Purgatorio deels negatief afdrukt op muurgrote prints, waardoor de paarse bloemen veranderen in een onwerelds groene kruin, maar ze wel plaats houdt voor de zeer hedendaagse omgeving met de geparkeerde auto’s langs het voetpad in Los Angeles. Dat heen en weer bewegen tussen positief en negatief in Inferno en Purgatorio, tussen toen en nu, tussen daar en hier, loopt door in de beweging van figuratief naar abstract tussen Inferno en Paradise.

Toeval

Op een bepaald moment in One Hundred and Fifty Years of Painting schuift terloops een boek over de tafel met werk van Luchita Hurtado. De titel van dat boek is: I Live, I Die, I Will be Reborn. Dat gaat over het voortleven, het leven dat na dit leven komt, zoals bij Dante. Dean’s film is deel van Hurtado’s voortleven – ze sterft enkele maanden na de opnames en enkele maanden voor haar honderdste verjaardag.

One Hundred and Fifty Years of Painting ontstaat bij gratie van het toeval. Tacita Dean filmt een gesprek tussen twee vrouwen die verjaren op dezelfde dag: 28 november. De ene, Luchita Hurtado, geboren in 1920, zit in haar honderdste levensjaar. De andere, Julie Mehretu, geboren in 1970, in haar vijftigste. Beide wonen en werken ze in de VS, waar ze op zeer jonge leeftijd immigreren: Hurtado uit Venezuela, Mehretu uit Ethiopië. Het toeval wil bovendien dat ze allebei op dezelfde 3^de januari als Tacita Dean in Los Angeles zijn waar Hurtado woont. Ze schilderen ook allebei. En ze zijn allebei moeders – Hurtado’s zoon, de kunstenaar Matt Mullican, is die dag toevallig ook in de stad en aanwezig bij de opnames. Zonder elk van die toevalligheden was de film er nooit gekomen. Tacita Dean ensceneert en laat zich ensceneren door het toeval.

Het meest ongelooflijke toeval in dit verhaal is natuurlijk de zeer korte carrière van Luchita Hurtado die haar eerste grote tentoonstelling krijgt in 2016, vier jaar voor die honderdste verjaardag die ze net niet zal halen. Acht decennia lang schildert ze in de schaduw van haar verschillende echtgenotes die ook kunstenaars zijn. Het is een toevallige assistent die tussen het werk van haar laatste overleden echtgenoot, kunstenaar Lee Mullican, werk vindt dat gesigneerd is met LH. Benieuwd informeert hij wie die mysterieuze LH wel mag zijn. “Dat ben ik!”, zegt Luchita Hurtado, die tot dan door het leven ging als Luchita Mullican. Intussen verkoopt de prestigieuze Newyorkse galerij Hauser & Wirth haar werk dat recent te zien was in solotentoonstellingen van de Serpentine Galleries in Londen tot LACMA in Los Angeles.

One Hundred Years of Painting toont een geschiedenis van een vrouw die schildert in de schaduw. Hurtado schilderde nooit met de ambitie haar werk te tonen. Wat telt is het werk, het zoeken en vinden van een beeld. Dat maakt het zo een gepast onderwerp voor Tacita Dean. Ze vervult de belofte die verborgen ligt in haar naam: Tacita, de godin van de stilte, van wat er niet is, van wat ligt onder het niet uitgesprokene, het enigma, de verborgen betekenis. Het zit in het Engelse woord, afgeleid van haar naam: tacit, of de medeplichtige zelfgekozen stilte. Net als in vorig werk verbeeldt ze wat moeilijk uit te drukken is, waar beeld geluid wordt en geluid beeld. In One Hundred Years of Painting zit het in de beelden die ze nodig heeft en vooral goed gebruikt om een illusie te creëren van continuïteit. 

Materie

Zo is die eigen kijk op het verloop van de tijd bij Tacita Dean. Al die beelden van handen, gebaren, objecten, potloden, glazen, kopjes, post-its, het wandtapijt, de boeken in haar film wijzen op de materie, het handmatige, het artisanale, in het werk van beide kunstenaressen die ze filmt tijdens hun gesprek aan de tafel, maar ook in haar eigen werk. Kijk hoe ze schildert met licht in Paradise, haar film voor The Dante Project. Kijk hoe ze werkt met kleur en zwart-wit of hoe ze die beelden – net als in FILM, haar werk voor de Turbine Hall – maakt met caches die ze voor de lens houdt. Hoe ze speelt met licht en donker – dat geel dat nooit zo somber leek als in Paradise, waarvoor ze de kleuren ontleent aan het pallet van William Blake. Of hoe ze beelden uit diezelfde film ook als een serie van tien prints toont, die de verbinding maken in de gang tussen de twee delen van de tentoonstelling. De woorden van Dean tijdens de persconferentie, “Paradise is boring”, komen terug als ik een gelijkenis zie tussen die prints en de beelden van Hal 9000, de computer in 2001 – A Space Odyssey, de film van Stanley Kubrick die zich net als Paradise afspeelt als een reis tussen de hemellichamen. Misschien doet ze het wel met opzet en maakt ze die knipoog naar de supercomputer die in 1968 het digitale tijdperk en de verveling van het volautomatische geprogrammeerde leven aankondigt. Die ingekaderde beelden uit haar film maken een beweging van zwart-wit (The Dante Project in de ene vleugel van het museum) naar kleur (One Hundred and Fifty Years of Painting in de andere vleugel). Die overgang is allesbehalve boring. Het heeft eerder iets rock-‘n’-roll: hoe ze het veranderende zonlicht door de ramen van het museum ongegeneerd op haar werk laat schijnen of hoe ze speelt met de reflecties in het glas die de prints altijd anders doen lijken.

Een gelijkaardig effect zit in LA Excuberance (2016) en The Magic Hour (2021), de beelden die ze ophangt in de zaal rond One Hundred and Fifty Years of Painting, litho’s van tekeningen van luchten in Los Angeles die een echo krijgen in de luchten die verschijnen in de dakramen. Het zit in het minerale van de tekeningen die ze maakt op de leistenen in dezelfde ruimte, die een echo vormen op de blackboards met de tekeningen van de omgekeerde bergen voor haar Inferno in The Dante Project. Die krijgen opnieuw een vervolg in Buon Fresco (2014), een ouder werk aan het andere eind van de tentoonstelling waarin ze met een macrolens op een 16mm-camera extreme close-ups maakt van Giotto’s fresco’s in Assisi. Ze toont niet alleen de vingers, lippen, ogen zoals de schilder en tijdgenoot van Dante ze zag bij het maken van het werk, maar ook de manier waarop de tijd vat krijgt op het beeld. Die aandacht voor de materie van beide mediums (het beeld van Giotto en/in de film van Dean) wordt nog eens versterkt in de presentatie van het werk: op een klein scherm dat uitnodigt dichterbij te komen en met het geluid van de 16mm-projector in dezelfde ruimte.

Aards

Het past allemaal bij het tijdloze, het uit de tijd zijn, waarbij dingen simultaan gebeuren in ruimte en tijd en zich mengen en vorm krijgen in het toeval. Alsof alles ontstaat in het hier en het nu. Daar sluit het werk van Dean perfect aan bij dat van Hurtado (“I like it here”, zegt ze op een bepaald moment in de film) en Mehretu (die antwoordt “Me too”) die als ze al geen peripatetische kunst maken (Mehretu’s abstracte werk dat vertrekt van natuurrampen, migratiestromen of opstanden die betekenis krijgen in de vastgelegde beweging) in elk geval een peripatetisch leven leiden (Hurtado die zichzelf ‘terrestrial’ noemt, aards). Al wat een mens nodig heeft is lucht en water en dat is precies wat steeds schaarser wordt in de collectieve zelfmoord waar we op afstevenen: “I think we’re about to commit suicide,” zegt Hurtado in de film. “We’re committing suicide as we speak. That’s scary. And what we need is air and water and that’s what we should concentrate on. We’re very free with water, and water here is limited. So that’s what my work is about now.”

Dat aardse keert terug in de twee doeken van beide kunstenaressen die Dean opneemt in haar tentoonstelling en die ook een rol spelen in de film. Beide werken vertrekken vanuit de aarde, vanuit het aards zijn. In Mascara (1975) kijkt Hurtado vanaf de aarde (“from the grave” noemt ze het zelf in de film) naar de lucht, met de rotsen die haar omringen als een lichaam en de pluimen in de lucht die samenkomen als de ogen en de mond in een gezicht. In Hineni (E.3:4) laat Mehretu zich inspireren door Mozes die Gods roep vanuit de hemel beantwoordt vanaf de aarde met “Hineni”, “Hier ben ik”.

One Hundred and Fifty Years of Painting is een film die speelt in een onafgebroken lus zonder begin of eind. Ook dat heeft met tijd te maken én met toeval: je stapt erin of eruit op elk willekeurig moment (maar je weet wel dat de film vijftig en een halve minuut duurt: de leeftijd van Mehretu bij de première – toeval of niet). Begin en einde zijn irrelevant hier. Wat telt is de lus, het onmerkbare herbeginnen, de hergeboorte van generaties en hoe die voortleven in elkaar. In die lus begint de organisatie van het werk. De beperkingen van het medium maken de film. Het wordt kijken in plaats van zien. Dean moet niet enkel letten op licht en kader, ze moet ook rekening houden met de lengte van de spoelen (die duren tien minuten in het geval van 16mm) en langs daar op de ruimtes in het gesprek tijdens het wisselen van de spoelen in de camera en die ze achteraf vult met die beelden van de omgeving. Daar begint dat tactiele, dat werken met de materie dat tijdens de tentoonstelling gewoon doorloopt in het werk van de projector die mettertijd zal zorgen voor de krassen op het beeld.

Tacita Dean. Tot 5 februari 2023 in Mudam, Luxemburg. www.mudam.com