Sturtevant? De man aan het onthaal kijkt op een blaadje en zegt galerie cinq, deuxième étage. De criticus klimt langs die vreemde trappen die zichzelf herhalen zonder elkaar ooit te raken naar de tweede verdieping van de Bourse de Commerce, loopt langs de gaanderij met zicht op de centrale hal, tot hij in galerie cinq achter de lampenslingers van Sturtevants Félix Gonzalez-Torres America America (2004) ook Sturtevants Gober Wedding Gown (1994) ontwaart. De kunstenares, of toch iemand die er sterk op lijkt, wacht de criticus op naast het werk. De rimpels die haar hoge leeftijd verraden zitten vooral rond de mond, bij de lachspieren. Haar grijze haar is kortgeknipt, zoals dat van de criticus. Haar stem is scherp. Ze draagt een jeans onder een zilverkleurige blouson en een losjes geknoopte das op haar witte hemd. Haar nagels zijn witgelakt en rond haar vinger zit een stevige gouden ring. Sturtevant vertelt dat ze tot haar dood in 2014 hier vlakbij woonde in een appartement op de zevende verdieping met zicht op Les Halles. Dat deBourse de Commerce toen nog gewoon de beurs van Parijs was. Dat het nu het privémuseum van François Pinault is voor tentoonstellingen met werk uit zijn eigen collectie.

De criticus plaatst Sturtevants werk in het thema van de tentoonstelling: Une seconde d’éternité. De verstilde tijd die uitgaat van die lampenslingers en die bruidsjurk. Het begin van het einde dat als een halo beide werken van activistische kunstenaars in volle aidscrisis omringt. Gonzalez-Torres maakte Untitled (America) in 1994, de laatste in een reeks van lichtslingers waarvan er verschillende verwijzen naar migratie – naar Amerika als het beloofde land. Robert Gober maakte zijn bruidsjurk in 1989. En ook in dat werk zit een onvervulde belofte, een verlangen te zijn – of te worden – wie of wat hij wil, waar of wanneer hij wil. De jurk past in een discussie over het homohuwelijk, maar is tegelijk ook een zelfportret, net zoals vele werken van Gonzalez-Torres.

‘I’d prefer to remain a mystery; I never like to give my background and, anyway, I make it all different all the time I’m asked.’

(Sturtevant in Double Trouble, MoMA, 2014)

De vrouw die lijkt op Sturtevant vertelt over Gober Wedding Gown in haar retrospectieve in het MoMA in 2014. Op hetzelfde moment is er in hetzelfde museum een Robert Gober retrospectieve met de originele bruidsjurk. Of Sturtevant dat niet vervelend vindt? Integendeel. Ze deed het zelf met een ander werk van Felix Gonzalez-Torres, Untitled (Go-Go Dancing Platform), enkele jaren eerder in haar grote tentoonstelling in Frankfurt, waar ze het origineel toonde naast haar herhaling. Zo’n confrontaties zijn juist verrijkend. Verandering van context en van intentie doen kijken en zetten aan tot denken. Dat was al zo, vertelt ze onverstoord verder terwijl de criticus vlijtig noteert in zijn boekje, toen Rauschenberg in 1955 haar herhaling van de vlag van Jasper Johns opnam in zijn collage voor de Stable Gallery in New York. Rauschenberg wou nieuwe kunstenaars introduceren in de galerij. Maar de vlag van Johns voor zijn collage werd gestolen. En zo kwam het dat hij Sturtevant vroeg er een nieuwe te maken. De criticus denkt aan Robert Gober die als tiener zijn eerste werk maakte: een herhaling van een werk van Ellsworth Kelly.

Er is geen toeval in het werk van Sturtevant. Wat ze wil tonen is ‘the understructure of art’. Dat las de criticus in verschillende teksten. Het gaat over techniek, dat is zeker: hoe ze net als Robert Gober een manier moet vinden om die satijnen bruidsjurk overeind te houden. Maar even belangrijk is de intentie van de kunstenaars. Dat blijft doorlopen lang na de realisatie van het werk. Gober werkt enkele jaren na het maken van zijn bruidsjurk nog verder aan de context met de krantenbundels waarvoor hij zichzelf laat fotograferen in precies zo’n bruidsjurk – een foto die hij afdrukt onder een artikel over discriminatie van homoseksuelen door het Vaticaan. In de Bourse de Commercekrijgt de jurk van Sturtevant een context met de lichtslingers van haar Felix Gonzalez-Torres die het werk kaderen in een tijd van pandemie – de aidscrisis – en van uitsluiting: Amerika als onbereikbaar ideaal.

Wat vindt Sturtevant ervan om in de Bourse de Commerce de ruimte te delen met werk van Sherrie Levine? Hier verwacht de criticus een antwoord over de reputatie die Sturtevant meekrijgt als ze na een afwezigheid van tien jaar uit de kunstwereld – ze gaat tennissen, zoals Duchamp die zich terugtrok uit de kunst om te gaan schaken – halfweg de jaren tachtig terugkeert als ‘the mother of appropriation art’. Op dat moment vergelijkt men haar werk met dat van kunstenaars als Sherrie Levine of Richard Prince die in de jaren tachtig bestaand werk kopiëren en toe-eigenen. Dat is natuurlijk onzin, lacht Sturtevant. Ze zal zich die reputatie op haar beurt toe-eigenen als een negatieve definitie en gebruiken om te tonen wat ze niet doet: ze herfotografeert niet zoals Levine, ze hergebruikt niet zoals Prince. Ze kopieert niet. Ze herhaalt. Ze komt na haar tijd en ervoor.

‘I was doing repetitions long before Deleuze wrote about it’

(Sturtevant in een video op de website van Thaddaeus Ropac gallery)

Sturtevant heeft lucht nodig. Ruimte. Ze neemt de criticus mee voor een wandeling langs de tot fietsboulevard omgebouwde rue de Rivoli, voorbij het Louvre en de Tuilerieën, richting place de la Concorde. Sturtevant kent de weg. Ze bracht de laatste twintig jaar van haar leven door in deze stad. En zelfs voor ze hier kwam wonen zat ze al met haar hoofd in Parijs. Die tien jaar dat ze verdwijnt uit de kunstwereld gebruikt ze niet alleen om te tennissen, maar ook om te lezen en zich te verdiepen in het werk van Franse filosofen – differentiedenkers als Michel Foucault of Gilles Deleuze. Van die laatste leest ze Différence et répétition, zijn standaardwerk uit 1968, in het Frans, lang voor de Engelse vertaling, met het woordenboek bij de hand. Zo heeft ze het altijd gedaan als kunstenaar, denkt de criticus: Sturtevant zoekt zich een weg in intenties, technieken én taal van de kunstenaars die ze herhaalt.

(Warhol, gevraagd naar intenties en technieken in zijn werk: ‘I don’t know. Ask Elaine.’ Zij weet beter dan hem waarom en hoe het moet. Warhol is haar meest Nietzscheaanse eeuwige wederkeer wiens werk ze met een regelmaat van om en bij de tien jaar blijft herhalen. En Elaine, dat is de naam die ze achter zich laat als ze beslist door het leven te gaan als Sturtevant: de naam die ze krijgt door te trouwen en meeneemt na haar scheiding. Een naam van een ander. Een generische naam. Een sterke naam.)

In Différence et répétition zet Deleuze zich af tegen het cartesiaanse cogito. Tegen het heldere, verantwoorde en wetenschappelijke denken, het denken te goeder trouw, zet hij een denken in beweging – la pensée de mauvaise foi. Hij schrijft het boek nadat hij al vijftien jaar teksten van Hume, Kant, Nietzsche en Bergson becommentarieert in een reeks kortere boeken. Hun teksten worden deel van zijn filosofische bricolage waarin ontmoetingen het denken sturen – zoals, denkt de criticus, de kunstenaars die Sturtevant ontmoet in haar herhalingen haar werk sturen. Deleuze trekt het denken uit de transcendentale sfeer en zet het weer in een bewustzijn van een aardse realiteit. Zoals Sturtevant het werk van succesvolle kunstenaars terugbrengt naar hun aardse materie. In zijn weigering van het vanzelfsprekende, in dat grote Nee, in die bêtise, die domheid, vindt Deleuze niet alleen de grootste onmacht van het denken, maar ook haar grootste kracht die dwingt tot werkelijk denken. Daar zit het verschil tussen de kopie en de herhaling. Dat verschil is waaruit hij, net als Sturtevant na hem, leert. Sturtevant zoekt de onderliggende structuur van de kunst, zoals Deleuze het deed voor de filosofie.

Sturtevant en de criticus staan even stil en kijken naar de overkant van de Seine waar Deleuze in 1996 door het raam van zijn appartement zal springen. Sturtevant woont dan al in Parijs. De criticus denkt terug aan Sturtevants Abécédaire de Gilles Deleuze waarin ze curatoren, critici en museumdirecteurs voor de camera laat vertellen zoals Deleuze dat kon. De criticus zag het werk in 2020 in een tentoonstelling met de naam Risquons-Tout.

‘Repeat the same thing long enough and it becomes taste.’

(Sturtevant in Double Trouble, MoMA, 2004)

Sturtevant neemt de criticus mee naar de Champs Elysées. Aan de avenue Montaigne slaan ze linksaf en blijven even staan voor het Théâtre des Champs Elysées. Sturtevant laat zich in 1967 inspireren door Relâche, het ballet van Francis Picabia en Eric Satie in datzelfde theater in 1924. Sturtevant herhaalt enkel de eerste voorstelling van het origineel die werd afgelast door ziekte van danser Jean Börlin en laat haar publiek achter voor de gesloten deuren van de School of Visual Arts in New York. Sturtevant lacht. Dat is de betekenis van de titel van de voorstelling, Relâche: cancelled, afgelast. Marcel Duchamp kwam kijken, drieënveertig jaar nadat hij zelf meespeelde in het origineel, en was zo slim om zijn taxi te laten wachten om de hoek terwijl hij goedkeurend zag dat de deuren van het theater gesloten bleven.

Sturtevant neemt de criticus bij de hand over het drukke kruispunt aan de avenue du Président Wilson, naar Natures Mortes, de tentoonstelling van Anne Imhof inhet Palais de Tokyo. Het jaar is 2021. Imhof toont in haar tentoonstelling Sturtevants Duchamp Nu descendant un escalier (1968-1996) naast Sturtevants Muybridge Plate #97 Woman Walking en Sturtevants Muybridge Study (beide 1966). De criticus wijst op het contrast met de verstilde tijd in Une seconde d’éternité. Hier gaat het om het weer in beweging zetten van de verstilling, van het stilleven. Dat is wat Duchamp wil doen met zijn Nu descendant un escalier: de beweging deconstrueren. En natuurlijk, fezelt de criticus erbij voor een afwezig publiek, is dat ook wat Muybridge bestudeert met zijn chronofotografie, het fotograferen van het verloop van de tijd, als voorloper van de cinema.

Kom, zegt de vrouw die beweert dat ze Sturtevant is. Ze neemt de criticus mee naar het begin van de tentoonstelling waar in een langgerekte projectie een hond van de ene kant van de muur loopt naar de andere. Finite Infinite (2010) heet het werk, maar het had net zo goed Une seconde d’éternité kunnen zijn, bedenkt de criticus: die hond die altijd maar dezelfde beweging blijft herhalen, in een eindeloze lus van uitgetrokken tijd. Alsof de hond vastzit in de tijd. Dat is een uitgesproken Nietzscheaans werk, probeert de criticus: de eeuwige wederkeer van het gelijke. Sturtevant kijkt naar de criticus met iets van geruststelling en medelijden in de ogen. De criticus noteert nog enkele woorden in zijn boekje – recent werk, video, lus, herhaling – en rist nog snel een exemplaar mee van de catalogus bij de tentoonstelling. Later zal hij daarin de tekst van Paul Preciado lezen die begint met de woorden ‘La beauté est dégoûtante’ en terugdenken aan de woorden van Sturtevant:

‘(and) talking about beauty for those of you who are into cosmetics, remember that thinking ruins the face.’

(Sturtevant in gesprek met Bruce Hainley en Michael Lobel, 2007)

De criticus volgt Sturtevant over de esplanade voor het Palais de Tokyo, richting Musée d’Art Moderne. Het jaar is 2016. Sturtevant toont er één van haar grootste werken: House of Horrors, gemaakt voor haar retrospectieve op dezelfde plek in 2010. Ze schenkt het aan het museum in 2013. De criticus is onder de indruk en herkent tijdens zijn ritje in het treintje door het spookkasteel alle referenties naar John Waters en Paul McCarthy, naar Frankenstein en Damien Hirst. De criticus ziet verwijzingen naar de horror van Abu Ghraib en de oorlog in Irak. Hij kijkt door de dubbele bodems. Mama’s met kinderen komen uit het fantoomtreintje en vinden het geweldig: entertainment. De criticus ziet iets anders: een onderstructuur. Hij ziet hoe de beelden hun effect verliezen. Hoe de kritiek haar doel voorbijschiet. Precies, zegt Sturtevant, altijd meer afwezig. De criticus zegt iets over beeld over beeld. Hij heeft dat onthouden uit een interview met Sturtevant op YouTube. Sturtevant krijgt het gevoel dat iets zich begint te herhalen. Alles gebeurt aan de oppervlakte en dat was eigenlijk al zo in de jaren zestig wanneer u begon te werken, vult de criticus aan, met de abstract expressionisten en de pop art. Ja, zegt Sturtevant, daar begint mijn zoeken naar de onderliggende structuur van de kunst. Alleen is het vandaag veel erger geworden en neemt het beeld het leven over. Dit is de tijd van het simulacrum waarin het fysieke beeld verdwijnt achter het digitale. En daarom, zegt de criticus, is House of Horrors zo een verademing. Hoe u de kijkers midden in dat fysieke beeld zet. Elke realiteit is nu een virtuele realiteit – de criticus blijft Sturtevant citeren zonder het echt te beseffen. We zijn uitgeholde hulzen van wat we ooit waren. De planeet is leeg. Terwijl de criticus altijd meer haar woorden herhaalt, ziet Sturtevant haar taak als volbracht. Ze verdwijnt, in stilte.

Note: the current speed of our digital world has shifted the object to its own representation; to the vast violent absence of image as object.

(Sturtevant in gesprek met Bruce Hainley in Afterall 18, 2008)

Het is een warme herfstdag in oktober 2022 als de criticus weer buiten staat. Parijs geniet van late terrasjes in short en T-shirt. Heeft niemand dan oog voor de horror achter dit beeld? Klimaatopwarming is de onderstructuur hier, denkt de criticus op de terugweg naar de Bourse de Commerce, de onbeschaamd cynische naam voor dat privémuseum van die groot geworden commerçant. Waar, denkt de criticus, ligt hier de onderstructuur?

De criticus flasht zijn perskaart en gaat zonder te betalen weer naar binnen voor een laatste blik op de trouwjurk van Robert Gober door Sturtevant. Hij ziet de leegte van het uitgeholde beeld. Hij ziet de jurk als oppervlak. Hij ziet het wit, het onbevlekte, de zuiverheid die zo een grote rol speelt in het werk van Robert Gober. De woorden van Sturtevant klinken door in zijn gedachten: You have to know the artist to understand my work. Hij ziet een jurk, open als een vaas. De stilte, de leegte, de afwezigheid: zo heeft Robert Gober dat bedoeld.

Het is donker als de criticus weer buiten staat op het plein voor Les Halles. Aan de overkant ziet hij een silhouet. Een voorovergebogen figuur in een lange zwarte jas verdwijnt in één van de appartementen met zicht op deBourse. Hij denkt aan Sturtevant als Joseph Beuys als Dillinger. En hij denkt: tiens, de Dulle Griet?

• Une seconde d’éternité. Tot 9 januari 2023 in deBourse de Commerce, Parijs. www.pinaultcollection.com

• Bruce Hainley. Under the Sign of [sic]: Sturtevant’s Volte-Face, Semiotext(e), 2013, 344 p., ISBN 978-1-58435-122-1