Over een periode van vijf jaar maakt Robbrecht Desmet vier films – maar het zouden er ook drie of vijf kunnen zijn – waarin hij in de voetsporen treedt van een andere kunstenaar: die van Paul Cézanne bij het schilderen van de Mont Sainte-Victoire en die van Bart Lodewijks bij het maken van krijttekeningen in de stad. Voor de eerste twee films – die er ook drie zouden kunnen zijn – trekt hij naar de Provence. Voor de laatste twee – die er eigenlijk één zijn – trekt hij naar Rio en naar Ronse. Die verplaatsingen zijn belangrijk. Net als zijn aandacht voor de materie: de 16mm-pelicule van de filmmaker, zijn aandacht voor beweging, geluid en tekst in zijn beelden; die van de schilder en de tekenaar, de aandacht voor teksturen en structuren in hun werk. Het is allemaal voer voor de filmmaker die filmt als een criticus: als filmcriticus én, door de keuze van zijn onderwerp, als kunstcriticus.

Als Robbrecht Desmet films maakt, dan is dat niet om iets te vertellen, maar wel om iets te bereiken – zijn werk gaat niet zozeer over de kunst, het is er voor de kunst. Als hij filmt, dan is dat niet om te tonen, maar om te begrijpen. Het is een vorm van kritiek: geen registratie maar reflectie, geen journalistiek maar essayistiek, niet over maar met de materie. Die manier van filmen is ongewoon. Daarom noemen we het experimentele documentaire.

Om iets te bereiken, moet je ter plaatse gaan: mee bewegen met je onderwerp. Zijn onderwerp is dikwijls een kunstenaar. Dat maakt van elke film/kritiek meteen ook een kunstkritiek. Hij zet zich op de plaats van Paul Cézanne in ‘Mont Sainte-Victoire’ en ‘The Pedlar’. Op de plaats van Henry Van de Velde in ‘Zonder Titel (Boekentoren)’. Op de plaats van Bart Lodewijks in ‘Rio Ronse’. Zo breidt hij de plaats van de kunstenaar uit tot de plaats van de kunstenaar-als-toeschouwer. Om daar te geraken moet je bewegen. Dat is geen brave volgende beweging (zoals in de reportage, de journalistiek), maar een gedurfd onderzoekende (dan wordt het reflectie, kritiek). Die kritiek als beweging sluit nauw aan bij de definitie die Roland Barthes eraan gaf: “critiquer veut dire: mettre en crise”. Kritiek betekent: je materie, je onderwerp doen bewegen.

Film als kritiek, dat is zoveel als schrijven met beelden. Godard deed het met ‘Scénario du film Passion’: hij maakt een scenario op video van een film die al bestaat. Zo schrijft hij de kritiek van zijn eigen film. Het is een vorm van reverse engineering: een reflectie die, als een spiegelbeeld, de omgekeerde beweging maakt van de eigenlijke film. Het is een terugkeer naar de plaats waar het allemaal gebeurde – de montagekamer – om te begrijpen wat er precies gebeurt op het scherm. Godard maakt met zijn scenario een film voor de film, ook al komt het erna. Hij keert zich demonstratief met het gelaat naar het beeld en zet zich zo met de rug naar de toeschouwer. Hij zet zich op de plaats van de toeschouwer, voor het scherm. En we weten allemaal dat de meest intense filmkijker, de doorgewinterde cinefiel, zich installeert vooraan in de zaal, met de blik op het scherm en de rug naar het publiek.

Zo zijn deze films-als-kritieken. Ter plaatse gaan betekent op de eerste rij gaan zitten. Het betekent filmen als een voorbijganger, als passage, en passant. Zijn kritiek levert een supplement bij het werk. Zijn zoekende blik, zijn nieuwsgierige blik, zijn experimentele blik is er voor het werk; niet voor het publiek. Het publiek, dat is hij.

De plaats van een ander

Zo zet hij zich op de plaats van een ander. Hij gaat weg van het vertrouwde, om aan te komen in het andere. Hij eigent zich de blik toe van een ander: van de kunstenaar en van het publiek. De taal van een ander: als zijn camera in ‘The Pedlar’ een panoramische beweging maakt op de plaats waar Cézanne ooit keek naar de Mont Sainte-Victoire, horen we op de klankband een tekst van William Wordsworth.[1] De filmmaker zelf fluistert de tekst terwijl de luisteraar op de achtergrond de geluiden hoort van de Gentse binnenstad. De Provençaalse beelden van Cézanne, de Gentse geluiden van Desmet, de omzwervingen door het Lake District van Wordsworth vormen telkens een supplement voor de ervaring van de kijker.

Ter plaatse gaan is zich delen. Je neemt altijd jezelf mee naar de/het andere. Het is een uitwisseling. Je geeft wat terug en je neemt wat mee. Het is een dichterbij komen. Het weidse uitzicht, het overzicht waar vele reizigers naar zoeken, maakt regelmatig plaats voor close-ups die het zicht beperken. Het gebeurt in ‘Mont Sainte-Victoire’, waarin de camera langzaam uitzoomt van de berg. In het eerste beeld is nog niet duidelijk of we kijken naar het mos op een rots of een bos op een berg. Het uitzoomen maakt de context zichtbaar. Beeld wordt berg. Diezelfde context verschijnt in ‘The Pedlar’ waarin zijn camera 360° rond zijn as draait op een plek niet ver daarvandaan. Terwijl de camera langs de bossen aan de linkerkant beweegt, leest Desmet de tekst van Wordsworth. Het zijn die bossen die de blik op het landschap belemmeren (niet echt natuurlijk, want die bossen zijn immers het landschap). Het is pas als de berg in zicht komt dat de stem verstomt. Een sublieme verstomming die de film ontdubbelt: twee films in één, voor en na.

In ‘Rio Ronse’ – ook daar versmelten twee films in één werk – is helemaal geen stem meer als supplement. De film zelf is daar het supplement. Er is nog weinig afstand als context. De context zit in de close-up. De gepenetreerde blik van de zoom en de vliedende blik van de panoramische beweging maken hier plaats voor een tastende blik van de rijder en de stilstaande camera. Het is de blik van de passant die af en toe halt houdt. Desmet filmt als een voorbijganger. Niet met een flanerende, maar een zoekende blik. Het is een blik met oog voor structuren en teksturen. Er is de structuur van het werk: de krijttekeningen van Bart Lodewijks die de aanleiding vormen voor de film. Maar ook de omgeving waarin hij werkt is bepalend: dit is sociale kunst waarin afstand ontstaat in een streven naar betrokkenheid. Er is de tekstuur van het materiaal: het krijt, de ondergrond en uiteindelijk ook de materie van het beeld, van de pelicule waar hij voor kiest.

Op een plaats zetten

Alles in deze films lijkt bestudeerd. Zo juist, zo vanzelfsprekend. En toch is het gezocht. Of gevonden, dat is misschien een beter woord. Niet juist, maar juste. Zoals bij Godard: “Pas une image juste, juste une image”. Het komt er in deze films niet op aan om de dingen op hun plaats te zetten, maar wel om ze op een plaats te zetten. De dingen op hun plaats zetten, ervan uitgaan dat er een juiste plaats is, dat is de pedante vorm van kritiek. De dingen op een plaats zetten, ervan uitgaan dat het ook een andere kan zijn, dat is de zoekende, experimentele vorm van kritiek. Het lijkt soms pretentieus, omdat het zo anders en eigenzinnig is, maar het is het niet.

Is er een systeem? Is er een principe? Ik denk het niet. Het enige systeem, het enige principe is dat van het experiment. Dat ontstaat op de plaats en op het moment. Dat laat zich niet plannen. Dat kan altijd ook iets anders zijn. Opnieuw die prominente rol van het andere en van de beweging. Het geeft een beeld van een situatie. Ook daardoor lijkt het soms pretentieus: de arrogantie van de particuliere, subjectieve blik. Maar het is het niet. Het tegendeel is waar. Deze films tonen een open blik, een gedeelde blik, een blik die vraagt om een reactie.

Filmen is verplaatsen, altijd opnieuw. Daarom filmt hij niet één keer de Mont Sainte-Victoire, maar wel twee keer op twee verschillende plaatsen. Daarom stopt hij niet na één beweging – die van de zoom – maar zet hij er nog een tweede naast: die van de camera die rond zijn as draait. Daarom maakt hij niet één film om het werk van Bart Lodewijks te tonen, maar wel twee. De eerste in Rio, de tweede in Ronse. Voor de eerste verplaatst hij zich naar elders: naar Brazilië, onbekend terrein. Voor de tweede blijft hij dicht bij huis: in Ronse, de provinciestad zoals hij ze kent. Hier en elders. Het is die beweging, dat va-et-vient, dat nodig is om afstand te creëren én betrokkenheid. Afstand door betrokkenheid.

Afstand door betrokkenheid

Hoe sociaal is de kunst? Wat is de band tussen de kunstenaar en de omgeving? Waar verdwijnt de afstand en wanneer ontstaat de betrokkenheid? Al die vragen verbinden deze films, maar leiden nooit tot een sluitend antwoord. Overal én nergens, lijken ze te zeggen. Hier én elders. En net zoals bij Godard is het woordje dat telt, het enige woord van betekenis, het woordje en. Het is het woordje dat tussen de dingen staat, het woordje dat scheidt en verbindt, dat de dingen uit elkaar haalt en weer samenbrengt. Het is uit die conjunctie dat iets nieuws ontstaat.

Zo overschrijft het ene beeld het andere. De ene plaats zet zich over de andere. Wat gebeurt in Ronse, herhaalt zich in Rio en omgekeerd. Hetzelfde, maar anders. Het is de kern van Lodewijks’ werk: beeld over beeld. De krijttekeningen die hij over de huizen zet in Ronse, maken structuren zichtbaar. Het zijn kleine verschuivingen van schaduwen, vormen, architectuur. Ze maken zichtbaar en vegen uit. Ze doen verschijnen en verdwijnen. Het is eigen aan zijn manier van werken en aan het medium dat hij gebruikt: het vluchtige materiaal van de krijttekening op de muren.

‘Rio Ronse’ begint met een superpositie van beelden. De techniek van Lodewijks – krijttekening over architectuur – herhaalt zich in de esthetiek van Desmet: stadsbeelden over stadsbeelden, structuur over structuur, tekst over tekst. Voor en na: we zien tekeningen zonder krijt en krijt zonder tekeningen. Fractalen: we zien de stad als kader, de kaders van de stad. We zien passages: de rijder toont de filmmaker als voorbijganger. Het toont exterieurs en interieurs, bloemen en hoofden: wat rond het werk zit is deel van het werk. Kaders komen en gaan: een muur, een steegje, een vrachtwagen zorgen voor evenveel andere kaders. Voorbijgangers maken het werk terwijl ze het uitvegen: ze lopen er langs en er over. Afstand door betrokkenheid: je zit er al in terwijl je er nog maar langs loopt.

Het contrast tussen Rio en Ronse, die dubbele beweging, is essentieel voor een goed functioneren van dit werk: het zich verwijderen en naderbij komen tot het beeld; deze en de andere kant van de oceaan; de verschuiving van structuur naar tekstuur. De heen en weer beweging, het va-et-vient, het weggaan en weer terugkeren, van hier naar ginder bepaalt het ritme van ‘Rio Ronse’. Het zit in de titel waarin hij de chronologie van het filmen omdraait. Deze beelden komen niet in de juiste volgorde, maar in juist maar een volgorde.

Een volk dat er niet is

Het derde beeld in Rio en de reeks beelden die erop volgt, doet denken aan de opening van ‘Mont Sainte-Victoire’. De tekstuur van de muur en die van het krijt erop heeft iets ruw en onleesbaar, zoals een rots. De rijder doet de beelden opgaan in de smeltkroes van de grootstad, in de aanwezigheid van een (ander) volk: camerabewegingen gaan op in het verkeer, tekeningen versmelten met graffiti. Die bewegende camera is deel van het verkeer. Die tekeningen zijn graffiti. Maar anders: ze creëren hun eigen chaos, scheppen hun eigen orde. Straten zijn hier belangrijker dan huizen. Wandelaars halen het van de bewoners. Ik zoek niet langer naar de tekeningen, maar wel naar de weg. Ook dat heeft te maken met het elders. Het beeld van Rio geeft zich moeilijker prijs dan dat van Ronse: daar zoek ik minder; ik herken het. Pas helemaal op het einde in Rio krijgen we een stukje tropicalia: iets wat lijkt op een bananenboom en een favela erachter.

Alsof Desmet in dat laatste beeld doorstoot naar de sociale context. Hij toont een volk dat ontbreekt. Gilles Deleuze heeft het erover aan het einde van ‘L’image-temps’, als hij schrijft over de cinema uit de derde wereld (de derde cinema: cinema van het tussen die op een Kafkaiaanse manier werkt met de media, de taal van een ander). Daar wordt de massakunst van de cinema politieke kunst: in het uitvinden van een volk dat er nog niet is. “Het volk dat ontbreekt”, schrijft Deleuze, “is een worden, het vindt zich uit, in de sloppenwijken en de kampen, of in de getto’s, in de nieuwe voorwaarden van de strijd waaraan een noodzakelijk politieke kunst moet bijdragen”.[2] Is het dat volk dat ontstaat in de woningen achter de bananenbladeren? We zagen natuurlijk al eerder mensen. In Ronse: wat koppen in een café en een voorbijganger in de straat. In Rio: de voetgangers en automobilisten op de hoek. Maar ze letten niet op het werk. Nog niet. Ze zijn er (nog) niet echt. Ze zijn nog niet betrokken. Daar zit het kritische – meer nog: politieke – potentieel van deze films: in het bewegen, in wat Deleuze noemt “het nieuwe onderwerp van de politieke film: in transe zetten, in crisis zetten”.[3] Film als creatie als kritiek als crisis.

Het volk dat er nog niet is, “le peuple à venir”, dat is een volk van kunstenaars, van uitvinders, van scheppers. Het zal zijn eigen taal uitvinden door te spreken in de taal van een ander. Zo zal het volk (zich)zelf worden: “als het volk ontbreekt, als het uiteenbarst in minderheden, dan ben ik het die in de eerste plaats een volk is”.[4] Het is niet het volk dat kunstenaar wordt. Het is de kunstenaar zelf die volk wordt.

[1] Die combinatie van Cézanne met Wordsworth komt er niet zomaar. Voor Desmet is Cézanne de eerste moderne kunstenaar en was Wordsworth, de eerste kronieker van de moderniteit. Dat maakt hem echter niet de eerste moderne dichter: hij verzet zich te fel tegen wat hij tegelijkertijd bevestigt. Wordsworth’s poëzie legt getuigenis af van zijn in het gezelschap zijn, ook al is dat in zijn geval van een bloem, een steen, een wolk of een tekst. Zo ook in ‘The Pedlar’, waarin hij zich aan de zijde van de leurder, de eeuwig wandelende ander, laat opgaan in zijn omgeving.
[2] “le peuple qui manque est un devenir, il s’invente, dans les bidonvilles et les camps, ou bien dans les ghettos, dans de nouvelles conditions de lutte auxquelles un art nécessairement politique doit contribuer”, Gilles Deleuze, ‘L’image-temps’: 283.
[3] “le nouvel objet du cinéma politique: mettre en transe, mettre en crise”, ibid.: 284.
[4] “si le peuple manque, s’il éclate en minorités, c’est moi qui suis d’abord un peuple”, ibid.: 287.