Still There Are Seeds to be Gathered, het programma over tuinen en tuinieren tijdens het jongste Courtisane filmfestival in Gent, presenteert zich als een verhaal van leven en overleven, van strijdlust en veerkracht. Het toont de tuin als een verhaal waar vele dingen samenkomen. Als een potentieel: de plek waar dingen groeien. Als een verlangen: naar buiten. Naar licht en lucht. Of naar een buiten: naar een plek die kan bestaan buiten de kapitalistische, imperialistische, postkoloniale, geïndustrialiseerde wereld. Naar een plek waarvan filosofen als Hardt en Negri beweren dat ze niet bestaat: there is no more outside.[1] Een verlangen naar een alternatief, een andere ruimte of heterotopie zoals dat heet bij Michel Foucault.[2]

In Des espaces autres schrijft Foucault over de heterotopie: de ruimte die anders is, waar verschillende ruimtes over elkaar schuiven, verschillende plaatsen die op zichzelf onverzoenbaar lijken. Hij geeft daarvan drie voorbeelden: de tuin (als kleinste deeltje van de wereld dat toch een hele wereld in zich draagt), het theater (waar verschillende ruimtes na elkaar zich op dezelfde scène opvolgen) en de cinema (waar driedimensionale ruimtes naast elkaar bewegen op een tweedimensionaal scherm). Dat idee van de heterotopie geeft houvast aan dit programma dat begint met een verhaal van tuinen, verder gaat met presentaties in het theater (concerten, performances, gesprekken) om uit te komen bij de cinema als een thema op zich. Gaandeweg verandert dat verlangen in een mogelijkheid. Het paradijs bestaat niet. Het kan zich alleen maar laten maken, elke dag opnieuw. In de tuin, in het theater, in de cinema.

Roemloze levens

Still There Are Seeds to be Gathered heeft aandacht voor het kleine roemloze leven. Het inspireert tot nederigheid: al het buigen, bukken, hurken, knielen naar de grond in deze films. De boer en het weer, de knecht en de boer, planten, dieren, grond, de tijd: allemaal leven ze door en met en van elkaar.

Le Jardin, Frédérique Menant, 2019.[3] In Le Jardin gaat Frédérique Menant naar de essentie van het tuinieren: terug naar de aarde, van waar alles komt en waarin alles verdwijnt. Haar film begint als een immersieve ervaring die bij momenten doet denken aan het werk van de Thaise filmmaker Apitchatpong Weerasetakul: dat licht, dat geluid, die vrouw, die rust en dan het unheimliche, die onzichtbare dreiging, achter dat alles. De film volgt Thérèse in haar tuin in Guadeloupe. Dat die tuin grenst aan een tropisch woud verhoogt de tactiele ervaring. De beheerste verwildering van haar tuin maakt de overgang tussen haar land en dat van het woud onzichtbaar. Het is een gecreoliseerde tuin waarin haar groenten zich vermengen met kruiden en planten van het woud. De onzichtbare dreiging die me doet denken aan Weerasetakul komt in deze film echter niet uit de nabijheid van het woud. Het zit in de aarde, vergiftigd met chloordecon dat veel gebruikt werd als insecticide in de Franse koloniale bananenplantages en er vandaag voor zorgt dat er nog altijd veel groenten worden ingevoerd uit Frankrijk, omdat die minder gif bevatten dan de lokale uit Guadeloupe.

Dat Thérèse herstelt van kanker en een jaar eerder haar man verloor belet haar niet om in haar tuin te blijven werken. Integendeel. Het is haar kwaadheid die haar drijft: il faut faire quelque chose. Ze hervindt haar kracht in het weer werkbaar maken – défricher – van de aarde. Net als de indianen, de zwarten, de inwoners van Guadeloupe zit ze in een blijvend gevecht met de erfenis van het kolonialisme. Voor haar bestaat dat gevecht in het vieren van het leven. Met de handen in de aarde. Elke dag. Eraan voelen en ruiken, erop slapen: on n’a qu’à faire un avec la terre. Menant filmt Thérèse’s lichaam, haar handen die de aarde kneden zoals ze een lichaam masseert. Zo werkt ze aan haar tuin, haar ruimte voor verwildering, haar wissel van de macht, haar regeneratie.

Queer

Still There Are Seeds to be Gathered loopt parallel met een mini-retrospectieve Derek Jarman. Courtisane toont een reeks kortfilms van de in 1994 overleden kunstenaar, naast enkele lange films als The Last of England[4] of The Garden[5] waarvoor Jarman filmt in zijn tuin in Dungeness, aan de Engelse zuidoostkust. Die tuin speelt een altijd grotere rol in de laatste jaren van zijn leven. Hij koopt er na zijn aidsdiagnose in 1986 een vissershuisje: Prospect Cottage. Omringd door een keienstrand, blootgesteld aan de barre omstandigheden van regen, wind, zout en zon houdt Jarman op die onmogelijke plek planten die er vanzelf groeien en planten die hij van elders aanbrengt.

Jarman noemt zijn tuin bij verschillende gelegenheden een therapie en een farmacopee.[6] Zijn tuin is een boek vol medicijn: voor hemzelf, een kunstenaar met aids aan het einde van de twintigste eeuw, en voor de wereld, overgeleverd aan de meedogenloze neoliberale politiek van Thatcher (in het VK) en Reagan (in de VS). Alles staat hier in het teken van een leven met zicht op het einde, het moment waarop Prospect Cottage, zijn paradijs-in-de-maak aan het einde van de wereld, met zicht op de kerncentrale van Dungeness, binnen honderd jaar zal verdwijnen in de zee (honderd jaar: dat is de tijd nodig om een kerncentrale op een veilige manier te ontmantelen).[7]

Jarmans tuin is een wilde tuin. Het is anders, staat open voor het andere: voor het natuurlijke dat vanzelf komt, zonder dat hij er iets voor moet doen en het tegennatuurlijke dat hij er zelf inzet, probeert, experimenteert. De wilde tuin is queer.

Gesamthof / A lesbian garden. Anne Reijniers & Eline De Clercq, 2022.[8] Tussen de kerk waar Extra City haar tentoonstellingen presenteert en het klooster waar Morpho haar residenties organiseert ligt een tuin. Het is niet enkel de verbinding tussen de beide Antwerpse organisaties, het is een ontmoetingsplaats; een Gesamthof. Trage opwaartse camerabewegingen, dicht op de grond en de muren benadrukken de begrensdheid van dit besloten en toch gedeelde hof.

Tot 2019, het jaar dat Extra City de kerk in gebruik neemt als tentoonstellingsruimte, was dit een verwaarloosde tuin – verwilderd, in een slechte ecologische staat. Elk jaar kwam de Antwerpse groendienst langs om alles tot de grond kaal te scheren waardoor de tuin zich voortdurend moest herstellen: een natuurlijke burn-out was het gevolg. De tuin zoals de filmmaaksters hem vonden was te groot, het was te veel. Er ontstaan hoekjes. De aandacht voor ecologie keert terug. Ze gaan anders kijken, anders denken, als kunstenaars. Wat is er? Hoe ga je daarmee om? Hoe verbind je dat met menselijke aanwezigheid? Ook al is de tuin geen eigendom, toch komt er een afsluiting ter bescherming van de planten. Het zorgt voor andere vragen. Van wie is deze tuin? Het is gesamt: van de planten en de dieren en de mensen.

De camera blijft stijgen, het beeld valt altijd verder weg. Nooit tonen ze de tuin als een geheel, enkel als fragment. Alsof er geen omgeving is, enkel ingeving – geen output, maar enkel input. Ze noemen Gesamthof een lesbische tuin en gebruiken die naam als een label, niet om in te passen, maar wel als bescherming – niet exclusief, maar inclusief. Een naamgeving die een bewustzijn creëert. Inspiratie voor dat labelen vinden de filmmaaksters in een botanische geschiedenis waarin planten uit de kolonies naar hier werden gebracht met een nieuwe naam die de oude vervangt. Met de naam maken de kolonialen de planten tot de hunne.

De lesbische tuin stelt vragen over schoonheid. Vragen over esthetiek, over manieren van kijken: Ways of seeing, Anders zien. En net zoals in het boek van John Berger raakt schoonheid in de lesbische tuin aan het maatschappelijke beeld van de vrouw.[9] Hier moeten de dingen niet mooi zijn. Ze moeten geen vruchten dragen of nuttig zijn. Ze zijn het gewoon waard om te beschermen.

Queer tuinieren trekt het beleven van een ‘andere’ seksualiteit door naar het ‘anders’ kijken en tuinieren. Het gaat om het afwijkende zoeken: het experiment, het proberen, het pionieren. Het is iets dat we ook herkennen bij vele biologische landbouwers in de interesse naar eerdere, ‘andere’, tradities. Vele alternatieve landbouwers laten zich inspireren door pre-industriële, kleinschalige methoden van landbouw. Het zijn methoden die tot vandaag doorleven in dikwijls niet-westerse (Afrikaanse, indiaanse of Indische) culturen. Ook de terugkeer van ‘vergeten’ groenten in de biologische landbouw hangt daarmee samen.[10]

Handen, tijd

Het paradijs bestaat niet; het laat zich maken. Het eerste dat opvalt in deze films zijn de handen. Ook dat hangt samen met een terugkeer naar die ‘vergeten’ landbouwers die planten en wieden en oogsten met de hand. Het soort landbouw waarin tuiniers elke dag opnieuw zoeken, ervaren, leren, experimenteren en zich aanpassen aan een veranderende omgeving. De handen in deze films wijzen, vangen, voelen, grijpen. Handen woelen de grond om en masseren de huid (in Le Jardin). Handen nemen en onderzoeken stalen van fauna en flora (in Black Pond).[11] Handen richten de aandacht en bedienen de camera (in Sept promenades avec Mark Brown).[12] Handen oogsten zaden en doen naaiwerk of andere huishoudelijke taken (in Accession).[13] Handen verzorgen, voeren uit, vragen aandacht, groeten, verbinden (in Les Jardiniers du Petit Paris).[14] Ze doen dat meestal niet alleen, maar wel als deel van een collectief, een familie, een gemeenschap. We zien dat de handendie (in Black Pond) stalen nemen en onderzoeken komen van mensen die zich verenigen rond een stuk erfgoed, een stuk gemeenschapsgrond in het zuiden van Engeland, dat in de 17^de eeuw bezet werd door een groep agrarische socialisten, genaamd de Diggers. Dat de handen die (in Les Jardiniers du Petit Paris) de planten en zaden in de grond steken, verzorgen en oogsten, toehoren aan een groep buren die samen een tuin delen. Dat de oogsters van zaden (in Accession) die doorgeven van de ene generatie naar de andere. In Japan geven generaties van verschillende families al driehonderd jaar lang het kweken, voeden, begeleiden van zijderupsen door via traditionele handelingen (in The Magino Village Story – Raising Silkworms).[15] En, dat wordt snel duidelijk, ook het maken van een film is hand- en groepswerk.

In dat collectieve handwerk zit een tijdselement. Het zit in het ritme van ontmoetingen, seizoenen, werk. Het keert terug in de generaties doorheen verschillende films. Het is deel van de ervaring voor Jarman die in zijn open tuin geniet van een ‘extraordinary peacefulness’. Hij tuiniert als een archeoloog van een andere tijd, buiten de tijd.[16] Plantentijd is anders dan mensentijd. Dan gaat het over duizenden, miljoenen jaren. Dat is de schaal waarop planten, bomen, wouden leven met een verleden en met een toekomst. De kunst van het tuinieren bestaat erin uit de microtijd te stappen van de boer en in de lange duur van het woud.[17] Alles vertraagt in de tuin. Een tuin laat zich pas kennen in de tijd. Welke soorten doen het goed? Welke lessen nemen we mee naar volgende seizoenen? Still There Are Seeds to be Gathered staat stil bij een geschiedenis van de tuin: een koloniale, paleontologische, politieke, sociale, familiale geschiedenis. En de tijd zit ook in het filmmaken zelf. De leden van de natuurhistorische vereniging in Black Pond geven, twee jaar na het filmen, zelf commentaar bij de beelden, net zoals Mark Brown, de botanist in de film van Pierre Creton en Vincent Barré.

Sept promenades avec Mark Brown. Pierre Creton & Vincent Barré, 2024. Zeven dagen lang volgen we botanist Mark Brown op zeven wandelingen aan de Normandische kust, van Aizier, via Le Havre verder noordwaarts tot zijn woonplaats in Sainte-Marguerite-sur-Mer. Daar eindigt het, bij zijn eigenzinnige project: een tuin als een voorhistorisch bos dat luistert naar de naam L’Aube des Fleurs, de dageraad van de bloemen.

Close-up van de hand van de botanist met een plant. Dezelfde hand die de plant naar de neus brengt en een hand van elders die voor die neus knippert met de vingers om het geluid voor de film te testen. De hand die demonstratief strijkt langs een voorhistorische netel die niet prikt, onbewapend, inerme. De vinger aan de hand die onderweg zoekt in het grote plantenboek naar de namen van de planten en de biotopen waarin ze gedijen. Al die kleine plantjes die je enkel ziet, slechts kan zien, als je ze ook kan benoemen. Dit is een les in waarnemen die het oog koppelt aan het verstand, het beleven aan het beschouwen. Dichterbij komen met handen en ogen om de details van het landschap te lezen en tegelijkertijd afstand nemen via de kennis uit de boeken. Denken als een vogel, mens, rivier, rots, bloem, ver van de romantische landschapsschilders.[18]

De wandelingen stralen rust uit. Er is geen druk – niet van de planten en niet van de naam, het woord. Het woord is vrij hier en loopt doorheen de film als een hond met de snuit naar de grond. Ordet is de naam van die hond, naar de film van Carl Theodor Dreyer over een boerenfamilie in de jaren veertig: Ordet, dat is het Deense woord voor woord. Het woord als zoekende speurneus.

Mark vertelt. Vincent tekent. Sophie noteert. Antoine filmt de planten. Pierre filmt de filmmakers. Het zijn figuren in een landschap, vrienden, ver, naast en toch bij elkaar. Ze delen kennis over de planten. Ze kijken naar het landschap als naar een groentetuin, een apotheek, een farmacopee. Ze laten zich als Alice in Wonderland verrassen door insecten met langere voelsprieten en bollere ogen: ze lijken op de insecten die wij kennen, maar zijn het niet. We zitten in een voorhistorische wereld waar kevers verstuiven en niet de bijen.

Ze praten over tuinen en over filmen: de belevenis van het beschouwen. Op een keienstrand gaan de gedachten naar Jarmans The Garden: enkel de soundtrack ontbreekt, zegt Mark Brown. Ze hebben het over het verschil tussen filmen en fotograferen. Alleen het eerste, wat zij doen, toont het leven van de plant. De wandelingen zijn een les in symbiose, hoe het ene organisme leeft bij gratie van het andere. Ze lossen de emoties bij het vinden van planten van 300 of 400 miljoen jaar oud – planten die zullen verdwijnen met het klimaat, met de mens – en ze huilen bij de opname van het laatste beeld: alsof het einde van de film (van het filmen) ook het einde van de planten betekent. Alsof het plezier van (het kijken naar) de tuin zit in het delen ervan. Alsof niemand alleen tuiniert; je altijd omringd bent door mensen, dieren, planten, gronden en waters van vroeger, van nu en van later.

Cinéma d’approche

Sept promenades avec Mark Brown is een collectief project. Er zijn twee regisseurs die digitaal filmen, noteren en tekenen. Er is een cameraman die 16mm opnames maakt en er is een assistente die ook noteert en muziek maakt voor de film. Allemaal draaien ze rond de wandelende botanist. En elke dag, bij elke nieuwe wandeling, is er weer iemand anders die hen gidst en rondleidt. Het zijn vrienden die leven en werk delen. Dat voel je bij het kijken naar de film. Maar ik weet het ook omdat ik dezelfde mensen aan het werk zag in Un Prince,[19] een andere iets oudere film (die je in de manieren van samenleven gerust ook queer kan noemen) waarin je Mark Brown een lezing ziet geven over zijn tuin en waarin de jonge cameraman Antoine verschijnt als leerling tuinier. Die mensen kennen elkaar al langer, dat weten we omdat Mark Brown al na L’arc d’Iris, souvenir d’un Jardin[20] het idee opperde om net zo een film, die ze toen draaiden in de Himalaya, te maken bij hen in Normandië.

Dat collectief werk, dat samen zijn, dat delen van werk en ervaringen is belangrijk. Het heeft met nabijheid te maken. Cinéma d’approche noemt Sophie Roger dat, de vrouw die de cameraman bijstaat, noteert en muziek maakt voor Sept promenades avec Mark Brown. Het is een vrije cinema, onder vrienden, als familie. Het betekent je niet autoritair boven de natuur zetten, maar wel je bescheiden bewegen als deel van de natuur. Faire corps avec la terre, heette dat al in Le Jardin. Tijd wordt humus. Samen werken en doen, dat gaat niet enkel over mensen, maar altijd ook over de natuur die hen omringt. Het is een vorm van sympoiesis of van making-with, in de woorden van Donna Haraway.[21] Het is een postkoloniaal, post-kapitalistisch, post-imperialistisch zijn waarin mensen zich niet langer boven de en het ander(e) stellen als object, maar wel ermee leren leven als subject. Een kwestie van zich schikken naar de grillen van wat anders is. Een kwestie van nederigheid.[22]

Les Jardiniers du Petit Paris. Sophie Roger, Fr, 2009. Wat Sophie Roger doet in haar cinéma d’approche is aller vers les autres. Lezend in Claude Levi-Strauss’ Tristes tropiques filmt ze vanuit haar raam de collectieve tuin waar ze zelf ook werkt. Ze filmt een voortdurend naderbij komen. Niet enkel de momenten waarop ze zelf van achter haar camera in het beeld stapt maar meer nog, al die momenten van knielen, bukken, buigen, bewegen naar de aarde toe. Ze filmt als een antropoloog, maar zonder te reizen zoals Lévi-Strauss, die als het erop aankomt een hekel heeft aan reizen.[23] Sophie Roger blijft gewoon thuis. Ze denkt over hier, zoals Lévi-Strauss denkt over daar. We kijken naar buiten, maar horen het binnen: de radio, de tv, de fluisterende stem van Roger die leest (fluisteren: een uitnodiging tot dichterbij komen). Ze volgt de seizoenen in de tuin. Ziet mensen komen en gaan. Alleen of in groep. Ze ziet koppels, vrienden, families, kinderen en volwassenen die de grond klaarmaken, zaaien en oogsten en filmt hun door de seizoenen geritualiseerde leven. Ze mengt zich onder de mensen, maakt contact. Ze kussen, schudden elkaar de hand, groeten. Ze kennen elkaar. Ze maakt portretten van de medetuiniers, gefilmd, niet gefotografeerd. Haar raam is een kader, een cache: het verbergt meer dan het toont. Ze is zich bewust van het fragiele in haar beelden. Haar film zit vol gebaren van nederigheid: ze benadert de planten, deelt hun leven, als voorwaarde tot een politiek overleven met zicht op de catastrofe. Net als Jarman in de jaren 1990 en Lévi-Strauss in de jaren 1950 denkt ze daarbij aan het einde, aan wat verdwijnt. Of zoals Cézanne, geciteerd in Hic Rosa[24]: il faut se dépecher si on veut encore voir quelque chose, tout est en train de disparaître. In al haar eenvoud toont ze de aarde als een fragiel geheel van complexe ecologische, politieke en emotieve lagen.

Sedentair

Sophie Roger die filmt vanuit haar raam, lezend in Lévi-Strauss en Lévi-Strauss die op reis denkt aan al wat hij zou kunnen zien en lezen bij hem thuis: beiden vallen vroeg of laat terug op een sedentair bestaan, een gecultiveerde eenzaamheid waarin alles op zich staat, maar nooit zonder de of het ander/e. Pierre Creton komt niet naar Gent om zijn film voor te stellen omdat hij moet zorgen voor zijn hond en zijn land. Derek Jarman trekt zich na zijn aidsdiagnose steeds meer terug in zijn vissershuisje, Prospect Cottage. Prospect, zoals in (volgens het woordenboek) een verwachting, een mogelijkheid, een kans of (volgens Jarman) een therapie en een medicijnenboek.

Hic Rosa, partition botanique. Anne-Marie Faux, Fr, 2006. Anne-Marie Faux doet Rosa Luxemburg reizen zonder zich te verplaatsen. Ze filmt bloemen, planten, landschappen die Luxemburg niet kan zien, maar waarover ze wel schrijft in haar gevangenisbrieven. Via het anti-imperialisme van Luxemburg belanden we opnieuw bij het kapitalisme dat het kolonialisme nodig heeft om te overleven. Opnieuw worden tuinen politiek. Ze worden ecologie, sociologie, economie: je kan niet genieten van je tuin zonder te delen, zonder rekening te houden met wat anders is.

Anne-Marie Faux toont de tuin als een paradijs: een onbestaande, ongesitueerde, generische tuin die zichzelf laat maken. Ze maakt een tuin voor Rosa Luxemburg, die niet alleen filosofie en economie studeerde, maar ook ornithologie, plantenkunde en geologie. Terwijl buiten de eerste wereldoorlog woedt, kijkt ze door haar raam in de gevangenis naar de vogels en de wolken. Ze schrijft brieven waarin ze zich verwondert over Goethe die zich blijft verdiepen in de metamorfose van planten en de kleurenleer terwijl de wereld in brand staat.

Hic Rosa is een contemplatieve film, met lang aangehouden opnames. Faux toont wat Luxemburg schrijft maar niet kan zien. Ze maakt de reis naar Corsica die Luxemburg in een brief aan Sophie Liebknecht plant maar nooit zal kunnen maken. Faux’ beelden van tuinen en landschappen zijn statisch, onbewogen, soms met en soms zonder geluid. Ze evoceren een gevoel van onbezorgde vrijheid. Een stem leest zonder emotie in een Franse vertaling Luxemburgs gevangenisbrieven uit de oorlogsjaren aan het begin van de twintigste eeuw over het verdwijnen van de vogels, over culturen die dat in de hand werken, hoe dat doet denken aan het verdwijnen van de indianen bij de komst van een andere cultuur.

Media-ecologie

De hier getoonde films passen in een media-ecologie. Het is handwerk met de materie van de film. Hands-on cinema. Opvallend veel cineasten kiezen voor pellicule, al dan niet in combinatie met elektronische of digitale dragers. Jarman gebruikt alle formaten door elkaar: Super 8-film, video, 16mm, 35mm. Pierre Creton en Vincent Barré kiezen er heel expliciet voor hun film in twee delen te maken, met twee verschillende dragers: het eerste deel, le tournage, is digitaal gefilmd terwijl het tweede deel, l’herbier, op 16mm is gedraaid (we volgen de 16mm-camera in het eerste deel) en daarna overgezet op een digitale drager voor vertoning. Anne-Marie Faux filmt Hic Rosa met Kodachrome 40 Super 8-film, zeer populair voor familiefilms in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw, en toont haar film op 35mm. Frédérique Menant filmt Le Jardin met 16mm-film waarvan de houdbaarheidsdatum is verstreken, waardoor de korrel, de gevoeligheid en de verschillende kleuren zorgen voor een haptisch beeld. Het sterke licht tijdens de opnames verplicht haar met een grotere snelheid te filmen, wat leidt tot een bevreemdend vertraagd effect in de projectie. Accession, de film over technieken en zaden van de indianen, over lokale planten die soms al duizend jaar meegaan, over minor histories of American life waarin die zaden via het medium van de brief worden doorgegeven, eindigt met een lange lijst van film stock op de generiek: een variatie van verschillende soorten, dikwijls al vervallen, pellicule.

Zoals bij de nieuwe en vergeten technieken om te tuinieren lijken ook de hier verzamelde filmmakers het medium te heruitvinden. Ze grijpen daarbij terug naar oude tradities, technieken en media om al die verhalen te doen werken en te delen. Zo tonen ze het paradijs dat niet bestaat maar zich altijd opnieuw laat maken.

---

[1] Michael Hardt & Antonio Negri. Empire. Harvard, 2000: 186

[2] Michel Foucault. Des espaces autres. Conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, in Architecture, Mouvement, Continuité, no 5 (1984): 46-49.

[3] Le Jardin: Frédérique Menant, FR, 2019, 16mm to digital, 16’

[4] The Last of England. Derek Jarman, UK/DE, 1987, Super 8 to digital, 92’

[5] The Garden. Derek Jarman, UK/DE, 1990, Super 8, 16mm, video to digital, 88’

[6] Derek Jarman’s Garden, with photographs by Howard Sooley. Thames & Hudson, 1995: 12

[7] Derek Jarman. Modern Nature. Penguin, 1991: 74: ‘(…) the greenhouse effect sets in. Dungeness is to disappear in 100 years’ time beneath the waves along with its power station – which, it’s said, will take 100 years to dismantle.’

[8] Gesamthof / A lesbian garden. Anne Reijniers & Eline De Clercq, BE, 2022, digitaal, 15’

[9] John Berger – Ways of seeing. Penguin, 1972 (Anders zien. SUN, 1974)

[10] Matthew Ingram. The Garden – visionary growers and farmers of the counterculture. Repeater, 2025

[11] Black Pond. Jessica Sarah Rinland, 2018, UK/AR, 16mm to digital, 42’

[12] Sept promenades avec Mark Brown. Pierre Creton & Vincent Barré, FR, 2024, digital & 16mm to digital, 104’

[13] Accession. Tamer Hassan & Armand Yervant Tufenkian, 2018, US, 16mm to digital, 49’

[14] Les Jardiniers du Petit Paris. Sophie Roger, FR, 2009, digital, 34’

[15] The Magino Village Story – Raising Silkworms. Ogawa Productions, JP, 1977, 8mm to 16mm, 112’

[16] ‘The gardener digs in another time, without past or future, beginning or end.  A time that does not cleave the day with rush hours, lunch breaks, the last bus home. As you walk in the garden you pass into this time – the moment of entering can never be remembered. Around you the landscape lies transfigured. Here is the Amen beyond the prayer.’ (Jarman. Modern Nature. Zie noot 4: 31)

[17] ‘If we humans could burst our bubble of micro time and step, unprotected, into the long duration of the forest, our conception of time would expand a thousandfold.’ (Arjen Mulder. The World According to Plants. 1001, 2020: 20)

[18] Estelle Zhong-Mengual schreef recent een prachtig boek over die manier(en) van kijken naar de natuur: Estelle Zhong Mengual. Leren Kijken. Octavo, 2024

[19] Un Prince. Pierre Creton, Fr, 2023, 82’

[20] L’arc d’Iris, souvenir d’un Jardin. Vincent Barré & Pierre Creton, Fr, 2006, 30’

[21] Donna J. Haraway. Staying With the Trouble – Making Kin in the Chthulucene. Duke, 2016: 58

[22] In een borduurwerkje aan de muur van Prospect Cottage schrijft Jarman:

Welcome to my garden

Dearest friends and birds and bees

The loveliness you see here

Was done mostly on my knees

In: Gilbert McCarragger. Prospect Cottage: Derek Jarman’s House. Thames & Hudson, 2024

[23] Het staat er helemaal aan het begin van het boek: ‘Ik heb een hekel aan reizen en aan ontdekkingsreizigers.’ In: Claude Lévi-Strauss. Het trieste der tropen. Atlas, 2004: 11

[24] Hic Rosa, partition botanique. Anne-Marie Faux, Fr, 2006, Super8 to 35mm, 57’