“Every story is a travel story”. Met die wijsheid keerde de criticus terug uit Düsseldorf. Hij bezocht er ‘Album/Tracks A’. De tentoonstelling met werk van de Brusselse kunstenares Ana Torfs (°1963). De B-kant van dat album staat vanaf september in Wenen. Hier volgt zijn verslag. Een album met momentopnames en sporen van een ontmoeting met de kunstenares.

Tien werken zag de criticus in Düsseldorf. Het oudste dateert van 1993, maar staat hier in een versie van 2009. Drie nieuwe werken staan hier voor het eerst. Op papier lijkt het overdadig. In realiteit is het aangenaam verwijlen tussen al die beelden. Deze tentoonstelling straalt rust uit. De witte ruimtes zitten daar voor iets tussen. Maar ook de manier waarop die gescheiden ruimtes in elkaar doorlopen. Het geeft het iets statisch; plechtig bijna, maar toch zeer organisch. Ondoorzichtig en toch zeer transparant.
De perfecte symmetrie van het gebouw is gerespecteerd in de tentoonstelling: links spiegelt rechts. In de gids draagt elk werk een nummer. Maar die nummers dienen duidelijk niet om te volgen. De verkenning kan gelijk waar beginnen en op gelijk welk moment. Wat geldt voor de tentoonstelling, geldt net zo goed voor het werk. Hier is lang gezocht naar de juiste vorm. Begin- en eindpunten zijn dikwijls bepaald, maar het verloop is open genoeg om de bezoeker toe te laten erin en uit te stappen.

Generisch
Die open structuur geeft dit oeuvre iets generisch. Acteurs, thema’s, stijlen en media keren terug in verschillende werken. Die inwisselbaarheid zorgt voor continuïteit. Het stelt de criticus gerust. Alles samen ziet hij een video-installatie (met enkele dia’s), vier dia-installaties (met enkele video’s), een internetwerk en vier fotoreeksen.
‘Displacement’ (2009), één van de nieuwe creaties, staat centraal. Twee schermen tegenover elkaar tonen twee diareeksen. Aan de ene kant beelden van een reis naar een desolaat eiland. Aan de andere close-ups van een man en een vrouw. De reisfoto’s gaan van ‘Day 1’ tot ‘Day 7’. De close-ups tonen de personages naakt; gezichten die de criticus nauwelijks van elkaar kan onderscheiden – toch, zo verzekert de kunstenares, gaat het wel degelijk om een zeventigtal verschillende opnames. De beelden van ‘de man’ en ‘de vrouw’ lopen traag in elkaar over. Het zorgt voor een bijwijlen geestachtig voor- en nabeeld; een lichtsculptuur die zich uitstrekt in de ruimte. Tussen die close-ups, als een refrein, dat ene zinnetje: “Every story is a travel story”. Een ankerpunt dat alles samen houdt.
‘Displacement’ is een remake van ‘Journey to Italy’. De film uit 1954 van Roberto Rossellini is een mijlpaal in de ontwikkeling van de moderne cinema en lievelingsfilm van de kunstenares. Rossellini was een van de eersten om zijn film, een roadmovie avant-la-lettre, te construeren als een essay. Zonder script, met enkel een lijst van toeristische plekken in en rond Napels, overtuigde hij zijn producenten.
Ook ‘Displacement’ begon met een lijst van toeristische plekken voor de gastheren van de kunstenares op Gotland. Tijdens het bezoek aan die plekken kreeg het werk vorm. De ruim vijfduizend foto’s van die verkenning namen gaandeweg het standpunt in van ‘de man’ en ‘de vrouw’ en weerspiegelen de verschillende landschappen en ruimten vanuit hun respectievelijke blik. Gotland is een desolaat eiland tussen de kusten van Zweden en de Baltische staten. Het was een belangrijke verdedigingszone in de Koude Oorlog. Sporen daarvan – bunkers, prikkeldraad, radars, uitkijktorens – vormen een spiegel voor de sporen van de Tweede Wereldoorlog in de film van Rossellini.
Het resultaat is een abstract beeld van een eiland en van een echtpaar. De kunstenares omschrijft haar beelden als ‘triggers’ voor situaties. De film van Rossellini eindigt met de scheiding en de toenadering van het koppel tijdens een processie. Die mensenmassa wordt in deze remake gereflecteerd in die van de bootterminal. De beelden van de reis en die van de acteurs zijn verschillende versies van hetzelfde verhaal. De teksten en flarden muziek in de koptelefoons brengen nog een extra versie. Einde en begin van de projectie lopen naadloos in elkaar over. De zevende dag van de week in de eerste. Het vertrek van de boot in de aankomst van een nieuwe. De verzoening van ‘de man’ en ‘de vrouw’ in de aanloop naar de crisis.

Etymologisch
“Every story is a travel story”. Het emblematische zinnetje in ‘Displacement’ stuurt niet alleen de blik, maar ook het ritme. Het laat het werk telkens herbeginnen. De zin komt uit ‘L’invention du quotidien’, het boek van Michel de Certeau uit 1980. De Certeau legt uit hoe in standaard modern Grieks het woord ‘metafoor’ staat voor ‘vervoer’: “Het beschrijft het verplaatsen van mensen of goederen van de ene plaats naar de andere. Verhalen kunnen ook als metaforen beschouwd worden. Iedere dag doorkruisen en ordenen verhalen plaatsen, zij selecteren ze en verbinden ze, ze maken er zinnen van en reisbeschrijvingen”.
‘De verteller’ leest het volledige citaat bij het begin van ‘Day 1’. Het is een sleutel voor dit werk, maar ook voor deze tentoonstelling en dit oeuvre, waarin de reis een steeds belangrijker plaats inneemt. Van Gotland zwermt het uit over de wereld in ‘Family Plot #1’ (2009), via de Zweedse taxonomist Carl Linnaeus die op het eiland planten verzamelde. Om vervolgens met ‘Legend’ (2009) halt te houden op de Canarische eilanden. Reizen is lezen en interpreteren. Daarin speelt de etymologie een grote rol; de wetenschap die de oorsprong van de woorden tracht te achterhalen. Hun oorsprong en dus de weg die ze aflegden. De reis van de taal.
De criticus weet dat taal, gesproken en geschreven tekst, altijd al een belangrijke rol speelde voor de kunstenares. In de nieuwe versie van ‘Battle’ (1993-2009) worden de ondertitels van de opera van Monteverdi met dia’s geprojecteerd aan de achterkant van het beeld van de zangers (op video). Haar 35mm-film ‘Zyklus von Kleinigkeiten’ (1998) is gemaakt op basis van de notaboekjes van de dove Beethoven. ‘Du mentir-faux’ (2000) vertrekt van een nauwgezette lezing van de annalen van het proces van Jeanne d’Arc. ‘Anatomy’ (2006) gebruikt de verslagen van het proces van de moord op Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht. ‘The Intruder’ (2004) vertrekt van een tekst van Maeterlinck. En ‘Vérité exposée’ (2006) toont 24 verschillende foto’s van het geprojecteerde woord ‘vérité’ – de waarheid die, meer dan de teksten, het eigenlijke onderwerp vormt van al die installaties.
De kunstenares legt uit hoe ‘Legend’ en ‘Family Plot #1’ vertrekken van de vaststelling hoe taal en kolonialisme met elkaar verbonden zijn. Het woord ‘legende’ komt van het middellatijnse woord ‘legenda’: hetgeen te lezen is. Maar het Latijnse woord ‘legere’ staat oorspronkelijke voor verzamelen. Die dubbele betekenis speelt ze uit in het gelijknamige werk, waarvoor de beelden werden gemaakt op La Gomera. Van dat Canarische eiland vertrok Christoffel Columbus naar Amerika. De legende vertelt er meestal niet bij dat hij hier niet aan land kwam voordat de Spanjaarden het eiland ‘zuiverden’ van weerspannige inboorlingen; een generale repetitie, en dus opnieuw een spiegel, voor de overheersing van de inboorlingen in Amerika. La Gomera is ook het eiland waar Franco zijn staatsgreep voorbereidde in de jaren dertig. Onder zijn bewind vluchtten vele inwoners richting Venezuela. Vandaag spoelen de vluchtelingen uit Senegal en andere Afrikaanse landen aan op de toeristische kusten van het eiland.

Kader
De idylle van dit eiland misleidt. De beelden lijken op met de hand ingekleurde foto’s uit de negentiende eeuw. Toch kwam hier geen beeldbewerking aan te pas. De kunstenares zocht het juiste moment voor het juiste licht. De cirkelvormige afdrukken lijken dat retrogevoel te bevestigen. Ze zorgen voor een voyeuristisch karakter; dat van de verrekijker, van de observator op afstand. Die cirkels contrasteren sterk met de rechthoekige kaders die essentieel zijn voor dit werk. Het is in die kaders dat de kunstenares de informatie meegeeft over de echte en de valse verhalen over het eiland. Het kader vormt niet alleen een materiële houder voor het werk, maar ook een inhoudelijke. Het zorgt voor context.
De criticus denkt bij het zwart van de kaders rond de foto’s aan het zwarte vlak waarop de kunstenares de dia’s projecteert van ‘The Intruder’. Dat zwarte vlak zorgt niet alleen voor een materiële drager – de projectie laat een subtiel randje over om het beeld ook effectief te kaderen – maar ook voor een inhoudelijke sturing van de beelden. De lichte kamers van de moderne architectuur in de dia’s verduisteren met dat zwarte scherm en sluiten zo beter aan bij de duistere romantiek van Maeterlinck’s negentiende eeuw.
In ‘Family Plot #1’, het derde nieuwe werk in deze tentoonstelling, is het omgekeerd. Daar doet een transparant scherm dienst als kader – een kader voor het beeld en niet erachter, zoals het projectievlak in ‘The Intruder’. ‘Family Plot #1’ vertrekt van close-ups van bloemen, afgedrukt op een glasplaat. Achter die glasplaat staat de naam van de bloem en portretten van de persoon naar wie ze werd genoemd.
De kunstenares wijst op de seksuele connotaties van de beelden. Het zijn close-ups van de stampers en de stuifmeeldraden, en dus eigenlijk de seksuele organen van de bloemen, die de beelden verbergen. Linnaeus gebruikte die geslachtskenmerken voor de classificatie van zijn planten. Het leverde hem de reputatie op van ‘botanisch pornograaf’. De criticus denkt aan ‘L’origine du monde’, het doek waarop Gustave Courbet het vrouwelijk geslacht schilderde en dat lange tijd in bezit was van Jacques Lacan. De Franse psychoanalyticus vond er niet beter op dan dat doek in te kaderen achter een ander werk van zijn stiefbroer André Masson. Bij hem diende het kader om het seksuele beeld te verbergen. In ‘Family Plot #1’ toont het kader het eigenlijke beeld en verbergt het de pornograaf – Linneaus, die zichzelf regelmatig deel maakt van de naam.
In gedachten verzonken verlaten de kunstenares en de criticus het museum. In de verte klinkt muziek van Monteverdi. De criticus haalt een herinnering op. Zeventien jaar geleden werkte hij voor ‘Antwerpen93’ in het Koninklijk Paleis aan de Antwerpse Meir. Hij hield kantoor in de slaapkamer van de koningin, die grensde aan de spiegelzaal waar ‘Il combattimento di Tancredi e Clorinda’ – zo luidde de originele titel van ‘Battle’ – voor het eerst stond opgesteld. De echo in het museum doet hem denken aan het geluid van toen. De criticus denkt aan de gouden kaders die de videobeelden deden passen in het neobarokke interieur van de spiegelzaal. De kunstenares lacht. Dat is lang geleden. Ze is blij met de nieuwe vorm van het werk. Dat is het resultaat van jaren uitzuiveren. Het resultaat van de weg die ze heeft afgelegd de afgelopen zeventien jaar. Elk verhaal is een reisverhaal.

Ana Torfs. ‘Album/Tracks A’. Tot 18 juli in K21, Ständehausstrasse 1, Düsseldorf.
www.kunstsammlung.de