De kunst van Felix Hess is om nederig van te worden. Je kan het pas ten volle ervaren door het besef van je plaats als toeschouwer in dit werk en van dit werk in de omgeving. Het klinkt heel serieus en toch is het bijzonder speels. Dit werk is simpel en geknutseld. Het is slimme kunst – dat mogen we verwachten van een doctor in de wis- en natuurkunde. En toch is het totaal onpretentieus – want van een kunstenaar ondanks zichzelf. Het hoogtepunt van die beweging, die eenvoud, die doordachte en toch volkomen esthetische ervaring is ‘It’s in the Air’: driehonderd vaantjes die samen bewegen op het ritme van de lucht. Het is de samenvatting van een oeuvre waarin lucht, ruimte, licht en tijd de hoofdrol spelen.

Bewegen (in de lucht)

De carrière van Felix Hess begint met een boemerang. Dat object speelt vrolijk en louter ter ontspanning met de wetten van de aerodynamica. Het maakt een volkomen logische en toch zo moeilijk te verklaren beweging in de lucht. Dat ondervond Hess die in 1959 in Groningen natuurkunde ging studeren. Zijn interesse voor boemerangs leidde hem toen al af van een normale loopbaan als fysicus. Op zijn doctoraal onderzoek naar de bewegingen van de boemerang in Groningen volgt een postdoctoraal onderzoek om het onderwerp verder uit te spitten in Australië. We schrijven 1975 en Felix Hess pakt voor het eerst zijn koffers om de wijde wereld in te trekken.

Het lijkt vanzelfsprekend. Even organisch als de manier waarop Hess van de exacte wetenschappen terecht komt in de kunst. Dat heeft te maken met een nieuwe fascinatie; één voor kikkers, deze keer. Hij hoort de kikkers voor het eerst in zijn achtertuin in Adelaide, Australië. Die kikkerconcerten leidden tot nachtelijke luistersessies – steeds intenser en steeds verder het Australische achterland in, op zoek naar de stilte voor de zuiverste luisterervaring. Hess verspreidt de opnames van de kikkers eerst op cassettes en later op lp. Dat zijn zijn eerste onbewuste stappen in de wereld van de kunst. We schrijven 1982 en Felix Hess keert terug naar Nederland, voor het begin van een lange heen en weerbeweging tussen de wetenschap en de kunst. Als een boemerang – het lijkt de logica zelf.

Luisteren (in de ruimte)

De overgang van de wetenschap naar de kunst is er tegelijkertijd één van de aerodynamica naar het geluid (en terug – onvermijdelijk). Luisterend naar de opnames van de kikkers in Australië (en later ook in Mexico en Japan) zoekt Hess naar andere manieren om de unieke geluidservaring te delen met een publiek. Meer dan de tweedimensionale opnames op plaat en cassette, zoekt hij naar een driedimensionale evocatie in de ruimte – één waarbij de luisteraar deel wordt van de sonore omgeving. Hij had eerder al iets gelijkaardigs gedaan: bij zijn dissertatie over de beweging van de boemerang voegde hij driedimensionale stereobeelden, inclusief stereokijker. Die driedimensionale ervaring wou hij nu bereiken door de creatie van elektronische geluidsbeestjes die de ervaring van de kikkerconcerten moeten vertalen in de ruimte. Een overgang van simulacrum (de opnames van de concerten die slechts een schijnbeeld geven van de eigenlijke ervaring) naar simulatie (een nieuwe ervaring die zich in de plaats zet van de concerten).

De drijfveer achter deze nieuwe wending in Hess’ onderzoek, rust in de vaststelling dat de kikkers tijdens de concerten niet enkel roepen, maar meer nog luisteren. Op die manier worden niet alleen de muzikanten luisteraars; het betekent ook dat de luisteraars en de omgeving zelf deel gaan uitmaken van de muzikale uitvoering. Bij Steim, de stichting voor elektronische muziek in Amsterdam, vond Hess de nodige steun voor de creatie van wat uiteindelijk zijn geluidsbeestjes gingen worden. Kleine doorzichtige doosjes met elektronica die niet enkel geluid produceren, maar ook opvangen. Doosjes met een luidspreker als elektronische mond en een microfoon als elektronisch oor. Met dertig tegelijk werden ze opgehangen aan het plafond van de concertruimte om er te roepen en te luisteren naar elkaar. Een ingebouwde geluidsfilter zorgde ervoor dat elk beestje voor zichzelf het onderscheid kon maken tussen een ‘goed’ geluid afkomstig van andere beestjes, of een ‘slecht’ geluid van het publiek of de omgeving. Hoe stiller het publiek, hoe luider de beestjes, en omgekeerd.

Waarnemen (in het licht)

De concerten van de geluidsbeestjes vonden bij voorkeur plaats in verduisterde ruimtes, voor een optimale luisterervaring. Het geluid en niets anders. Zoals je in de doosjes slechts elektronica ziet en niets anders. Geen simulacrum dus, maar eigenlijk ook geen simulatie. Het is wat het is: een situatie waarin een publiek, wat elektronica en een omgeving reageren op elkaar. Een situatie die in het beste geval kan leiden naar een andere manier van waarnemen. Of beter: naar een zekere gevoeligheid, zoals Hess het zelf liever noemt. Het is die wetenschap van de gevoeligheid waar al zijn kunstwerken rond draaien. Een systeem dat steeds verder uitgepuurd werd in een beweging die zich steeds verder van de technologie zal verwijderen.

Het verst in die beweging ging Hess met ‘It’s in the Air’. De driehonderd vaantjes die staan opgesteld in Vooruit werden net als de geluidsbeestjes stuk voor stuk door de kunstenaar in elkaar gestoken. Cybernetische bricolage, met dat verschil dat er bij deze op en top interactieve vaantjes geen enkele elektronica te pas kwam. Elk vlaggetje is gemaakt van een flinterdun stukje rijstpapier. Het stokje van een stukje balsahout. Het tegengewichtje is een stukje lood. Dat alles steunt op een speldje dat draait in een glazen kommetje, gemaakt van een gebroken fietslampje en gemonteerd op een zilveren staandertje. Ontroerende eenvoud, zo gevoelig dat het reageert op de minste beweging van de lucht. Bewegingen, veroorzaakt door een deur die opengaat, de zon die binnenvalt of een toeschouwer die passeert. Meer mag u er niet achter zoeken. Maar ook niet minder. Een pure zen-ervaring.

Worden (in de tijd)

Dit is werk om in alle stilte van te genieten. Zo ziet ook Hess het, die het nog steeds moeilijk lijkt te hebben om zichzelf een kunstenaar te noemen (net zoals hij zich als wetenschapper steevast aan de zijlijn blijft situeren). Dit werk maakt zichzelf. Het vertrekt van een groot respect voor de ruimte en de toeschouwers die in hun aanwezigheid, hun bewegingen en hun waarnemingen dikwijls even belangrijk zijn als de kunstenaar of het kunstwerk zelf. Het is werk dat het zwaartepunt van de esthetische ervaring verlegt van de expressie naar de impressie. Met als resultaat een verschuiving van een bewustzijn van het uitgaande naar een gevoeligheid voor het inkomende. Het luisteren van de kikkers en de geluidsbeestjes; de reacties van de vaantjes.

Op bezoek bij Felix Hess in Groningen, omringd door twee ‘krakers’ op de vensterbank – een luidsprekertje, gemaakt van een piëzoplaatje geklemd tussen een platte steen en een stukje balsahout dat reageert op luchtverplaatsingen; ze liggen er al zo lang dat Hess ze is gaan beschouwen als zijn huisdieren – een tiental geluidsbeestjes in de hoeken van het huis, een vaantje op de televisie en eeuwenoude kunst van Japanse zenmonniken aan de muur, denk ik aan John Cage. De overleden Amerikaanse componist vertrok van een zelfde zenboeddhistisch geïnspireerde filosofie en een gelijkaardige gevoeligheid voor de omgeving en de toeschouwer (denk aan 4’33”, de compositie in drie bewegingen voor een stopwatch en een pianist die de piano niet aanraakt) en voor zijn eigen fysieke aanwezigheid (denk aan zijn bezoek aan een geluidsdichte kamer waar hij geconfronteerd werd met de hoge tonen van zijn zenuwbanen en de lage van zijn eigen bloedcirculatie). Deze kunst is een proces: zichtbaar maken van het onzichtbare, hoorbaar van het onhoorbare, tastbaar van het ontastbare.

Zijn (in ’t geheel)

In één van zijn laatste creaties keert Hess terug naar het geluid, waar het allemaal mee begon. Niet van kikkers deze keer, maar van luchtdrukfluctuaties – hetzelfde natuurfenomeen dat ook aan de basis ligt van de ‘krakers’ en van de vaantjes (die trouwens samen dezelfde titel delen: ‘It’s in the Air’). Luchtdrukfluctuaties produceren infrageluid, onhoorbaar voor het menselijk gehoor. Voor de cd bij ‘Light as Air’, het boek over zijn werk, versnelde hij die geluiden 360 keer, zodat ze wel hoorbaar werden. Op deze cd hoor je krakerige geluidjes van duizenden deuren die tegelijk opengaan aan het begin van de dag, vliegtuigen die overvliegen en zelfs het duwen van de oceaan, mijlen hiervandaan. Door een dag te comprimeren tot vier minuten ontstaat een geheel eigen ritme. Dat ritme is essentieel voor een goed begrip van Hess’ werk. Het is het ritme van de wetenschapper aan de zijlijn, van de buitenstaander in de kunst, die niet hoeft te leven van zijn creaties, niet hoeft te presteren onder druk, zich kan veroorloven bestaand werk opnieuw te maken en gedane zaken verder uit te puren.

Dat ritme, die tijd, die aandacht voor de toeschouwer en zijn omgeving die Hess deelt met een kunstenaar als Cage, is essentieel voor een goede ervaring van dit werk. Je kan naar een vaantje kijken en versteld staan van de eenvoud van de constructie. Je kan ernaar blazen en onder de indruk zijn van de gevoelige reactie. Maar het werkt pas echt als je de tijd zijn werk laat doen en openstaat voor de bewegingen die deze schoonheid veroorzaken. Dat ritme, die gevoeligheid voor de lucht, voor het licht, voor de ruimte maakt deze vaantjes tot de samenvatting, en meteen ook het hoogtepunt, van Hess’ werk. Je kan nog slechts versteld staan van deze eenvoud. Een eenvoud die altijd rechtstreeks in verbinding staat met de wereld. Een eenvoud die nederig maakt.

‘Light as Air’, het boek met teksten van en over Felix Hess verscheen in 2001 bij Kehrer Verlag, Heidelberg. ISBN 978-3-933257-65-9