Thomas Harlan (1929-2010) is groot geworden met de cinema. Zijn vader, Veit Harlan, staat in de geschiedenisboeken als de maker van de antisemitische propagandafilm ‘Jud Süss’ (1940). Dat film- en naziverleden van de vader – of: de enscenering van de realiteit – bepaalt het leven van de zoon.

‘Wundkanal’, uit 1984, is een fictiefilm over een nazi, verantwoordelijk voor de dood van duizenden joden. De nazi kreeg levenslang, maar werd net voor Harlan aan de film begon uit de gevangenis ontslagen wegens gezondheidsproblemen. Harlan slaagt erin hem te overhalen zijn eigen rol te spelen. Tijdens de opnames van de film draait Robert Kramer een documentaire : ‘Notre Nazi’.

Foltertuig
Ik zag ‘Wundkanal’ in 1985 en de film liet me nooit meer los. Ik bekeek hem opnieuw op dvd en begrijp nu beter waarom. ‘Wundkanal’ is een foltertuig. Het gaat over een gevallen nazi, die zich gewillig laat filmen in ruil voor de aandacht van een professionele filmploeg. Thomas Harlan confronteert de nazi met zijn eigen beeld; met een mentaal beeld en één op video; een beeld van ijdelheid en één van afkeer. Dat is een foltering. Maar de ervaring van de kijker die zich verzet tegen de sympathie voor de nazi, die steeds meer in de rol van het slachtoffer wordt gedrukt, is dat evenzeer.
Deze film is een catharsis. Voor de nazi, die dingen doet die hij anders nooit zou doen. Dat proces confronteert hem met de contradicties in zijn eigen beweringen. Het is een catharsis voor Thomas Harlan, die eigenlijk een film draait over de vader. Over zijn vader natuurlijk: filmende slippendrager van Goebbels. Maar ook over de archetypische vader, over het monster in elke vriendelijke oude man. Het is een catharsis voor de tijd. Harlan begon aan deze film aan het eind van de jaren zeventig, kort na de mysterieuze zelfmoord van Gudrun Ensslin en Andreas Baader in de Stammheim gevangenis. Harlan voert onze nazi op als de vader van die techniek. Hij past hem toe bij krijgsgevangen aan het eind van de oorlog en beweert nu dat de leden van de RAF zichzelf doodden om de buitenwereld te doen geloven in moord: door de regering welteverstaan.
Alles in deze film draait als een spiraal rond zichzelf. Het gaat over dubbels. De plaats van de nazi in gesprek met zichzelf wordt op een bepaald moment overgenomen door de regisseur. Achteraf bekent de nazi dat hij gehoorzaamde aan zijn regisseur alsof het een officier was. Deze film is een manipulator. De camera zet zich in de plaats van de revolver, klaar voor het nekschot. De pleister in de nek van de nazi, die de draden naar zijn oortje moet verbergen, zou ook een verband kunnen zijn op de fatale schotwonde (het ‘Wundkanal’: het kanaal van de wonde).
Deze film is een duizelingwekkend esthetisch experiment dat ten volle de technieken van het theater, van de cinema en van het leven combineert. Alles lijkt zich af te spelen op één scène. De opnames vloeien in elkaar als één lange take. De fotografie is van Henri Alekan, de meester van het cinematografische clair-obscur, die zijn sporen verdiende bij Jean Cocteau en ten tijde van deze film ook auteurcinema maakt met Wim Wenders en Eric De Kuyper. De videobeelden zijn van Robert Kramer, die tijdens de opnames ‘Notre Nazi’ realiseert, de documentaire die de fictie in deze film afmaakt. En de stem van de regisseur fluistert vragen en instructies voor de nazi; als een soufleur: de nazi en zijn dubbel. Ga dit zien. Bij voorkeur in de filmzaal, nu het kan.