Na het gesprek met Agentschap blijft enSuite nog even stilstaan bij de rol van het archief in de imaginaire praktijk. Het volgende gesprek is met Manon de Boer – één van de vier beeldende kunstenaars binnen Auguste Orts – en vertrekt van enkele teksten van Suely Rolnik – de Braziliaanse psychoanalytica waarvan Manon in 2004 een portret maakte in ‘Resonating Surfaces’. En passant worden al enkele lijnen uitgezet voor een mogelijk nieuwe piste in dit traject: die van de geëmancipeerde toeschouwer.

In de films van Manon de Boer spelen herinneringen een grote rol. De herinnering en hoe die een plaats krijgt in het lichaam. Dat van het personage op het scherm, en dat van de kijker in de zaal. In ‘Sylvia Kristel-Paris’ gaat het om kleine verschuivingen in het verhaal over haar Parijse jaren. In ‘Resonating Surfaces’ gaat het over de manier waarop een vergeten stem – die van Suely Rolnik – een gaatje prikt in het harnas rond haar lichaam. Als ik Manon opzoek voor een gesprek over het archief in haar werk, denk ik daaraan: aan de herinneringen in de lichamen van de kijkers en haar personages en hoe die mee de vorm en de inhoud van de films bepalen. Dat maakt het archief in haar werk even alomtegenwoordig als ontastbaar.

Ongeveer een half jaar geleden, tijdens een eerste gesprek, maakte Manon de rol van het archief dan toch weer zeer concreet door te verwijzen naar een verzameling teksten van Suely Rolnik, waar ze sinds hun eerste ontmoeting – in 2004, vlak voor de opnames van ‘Resonating Surfaces’, Manon’s portret van Suely uit 2005 – regelmatig naar teruggrijpt. Die teksten vormen de basis voor het volgende gesprek. Dat gesprek vindt plaats in het atelier van Manon de Boer, begin december 2010, enkele dagen nadat ze de laatste hand legde aan haar nieuwste film: ‘Think about Wood, Think about Metal’ – een portret van de Amerikaanse percussioniste Robyn Schulkowsky.

Pieter Van Bogaert: Het archief is eigenlijk alomtegenwoordig in je werk, maar het is zeer moeilijk om er de vinger op te leggen. Enkele maanden geleden maakte jij het plots zeer concreet door te verwijzen naar de teksten van Suely Rolnik. Kan je daar iets meer over vertellen? Waarover gaat het precies? Hoe werkt het? En waarom?

Manon de Boer: Ik ontmoette Suely in 2004, in São Paulo, waar ze woont. Dat klikte direct. In de jaren zeventig verbleef ze – op de vlucht voor de Braziliaanse dictatuur – bijna een heel decennium lang in Parijs, waar ze Deleuze en Guattari leert kennen. Door met Suely te praten begon ik veel dingen van Deleuze te begrijpen. Ik had enkel zijn boeken over cinema gelezen: L’image-mouvement en L’image-temps. Door Suely begon ik me meer te interesseren voor het idee van micropolitiek – de manier waarop het politieke en het persoonlijke door elkaar lopen. Achteraf stuurde ze me enkele van haar teksten. Ze deed dat meerdere keren, telkens ze nieuwe teksten schreef terwijl ik werkte aan ‘Resonating Surfaces’.

Die teksten van Suely zetten iets in beweging. Ze helpen me te begrijpen waar ik het eigenlijk over heb in mijn werk. Ze heeft het over de paradox van twee ervaringen, enerzijds de perceptie van de wereld als vorm, de waarneming van wat representeerbaar is, en anderzijds de ervaring van de wereld als kracht, van de ander of het andere als levende aanwezigheid die op je inwerken. Dat laatste is niet representeerbaar, maar kan je wel uitdrukken. Die twee vormen om de wereld te ervaren, daarin zit een paradox. Die twee gaan niet samen. De ruimte die beide scheidt, daarin ontstaat de behoefte tot creatie of tot verzet. De behoefte om nieuwe vormen te maken. Het heeft ook te maken met het toelaten van angst als je er nog geen greep op hebt. Dat herken ik heel hard in het creatief proces.

Ik haal veel beelden uit haar teksten. Haar teksten zijn dikwijls zeer poëtisch. Het zijn teksten die je kunt lezen om bepaalde dingen te begrijpen, maar ook om ideeën te genereren. Die tekst over Oyvind Fahlström, bijvoorbeeld, die kan ik niet onmiddellijk over mijn eigen werk leggen, maar die stimuleert me wel enorm om na te denken over mijn werk. Daar zit het meer in het taalgebruik. Dan komt er één klein begrip naar boven, waar ik verder over kan nadenken. Zo gebruik ik dit archief.

Suely heeft een zeer suggestieve manier van schrijven. Ze is psychoanalytica, een wetenschapster die les geeft aan de universiteit. Maar toch heeft ze het naar mijn gevoel dikwijls moeilijk om dingen hard te maken. Ze laat heel veel ruimte voor interpretatie.

Je kan haar analyses – of haar praktijk van de kliniek, zoals ze het noemt – op heel veel andere situaties betrekken. Dat maakt het heel open. Het zorgt ervoor – en dat gevoel deel ik blijkbaar met jou – dat ik soms wel bepaalde argumenten mis. Dingen worden soms te snel gezegd. Maar de syndromen die ze daaruit afleidt, herken ik dan weer heel sterk in de kunstpraktijk, in de manier waarop met beelden en productie wordt omgegaan.

Deleuze (en Guattari) is heel belangrijk voor Suely – dat is een stuk van haar archief. In de inleiding op zijn abécédaire heeft Deleuze het over het lichaam als archief. Dat idee zit ook sterk in het verhaal van Suely in Parijs – als ze vertelt over het harnas rond haar lichaam.

Het gaat over de manier waarop gebeurtenissen de centrale energie van het lichaam kunnen stimuleren. Hoe dat van invloed is op de levensvatbaarheid van het lichaam. Het zit inderdaad sterk in ‘Resonating Surfaces’: de stem als deel van het lichaam. Maar het keert ook terug bij Cynthia (Loemij, de danseres) in ‘Dissonant’. Bij haar zie je goed hoe het lichaam een archief is voor bewegingen. Hoe ze al die jaren dans daarin heeft opgeslagen. Je ziet dat het sterkst in het begin van de film als ze naar de muziek luistert en nadenkt, terwijl ze zich voorbereidt op wat ze gaat dansen. Daarom wilde ik ook graag iets met dans doen.

Maar ook daar gaat het niet enkel over het lichaam van de acteur, of van de degene die je afbeeldt – Suely of Cynthia in dit geval – maar ook over het lichaam, het geheugen, van de kijker. Ik heb het gevoel dat jij ook zo werkt met je publiek; dat je films iets raken bij de kijker dat er altijd al was. Probeer je zo door het harnas van de kijker te breken?

Ik denk dat dit veel te maken heeft met wat ik daarnet zei over de paradox tussen wat representeerbaar is en wat niet representeerbaar is, maar je wel kan uitdrukken. Die spanning probeer ik te vangen in mijn werk. Je ziet dingen en je hoort dingen, maar een deel is niet direct te plaatsen in een vorm die je kent. Er is iets dat gebeurt tussen beeld en geluid. Daar ben ik altijd naar op zoek. Dat er iets in je wordt aangesproken dat je niet kan vatten. Het heeft met affect te maken. We worden er wel door geraakt maar niet op een pathetische manier. Ik heb het gevoel dat geluid daar een sterke rol in speelt.

Het is een spel van verschillende lagen die over en in elkaar schuiven. Als je spreekt over beeld en geluid, spreek je eigenlijk ook over het beeld en de omgeving. Dat is nog een laag die meespeelt: die van het personage in het beeld en die van de kijker in de omgeving van het beeld.

Ik herken veel in wat je daarnet (voor dit gesprek, pvb) beschrijft over de geëmancipeerde toeschouwer (van Rancière, pvb). De toeschouwer is inderdaad het centrale punt in mijn werk. De lichamelijke ervaring van de toeschouwer is even belangrijk als de mentale.

Er zit een dubbele beweging in de teksten van Suely. Ze neemt de lezer graag bij de hand en wordt zelf graag bij de hand genomen – ik denk aan de rol van Deleuze, die van Lygia Clark – om die hand vervolgens los te laten. Dat heeft ook te maken met dat idee van emancipatie: bij de hand nemen – mancipare – en weer loslaten – e-mancipare. Het zit eigenlijk ook in haar manier van schrijven: hoe ze dingen concreet maakt en ze vervolgens weer laat oplossen in de omgeving. Het thema keert terug in het vitalisme van Deleuze en in de “spectators participation” van Lygia Clark. De vraag die ik me daarbij stel is: hoe ontkom je daaraan? Het is daarom dat Lygia Clark thuis gaat werken – een therapeutische beweging, weg van de instellingen – maar ook dan wordt ‘thuis’ een instituut. Is dat iets dat jou bezighoudt? Een tentoonstelling bouwen is toch ook altijd een circuit, een cartografie, een explicatie en dus een bij de hand nemen van de bezoeker.

Ik moet zeggen dat ik steeds meer vertrouwen heb in de toeschouwer. Tien jaar geleden was ik veel meer geneigd om uit te leggen wat ik zelf zie in een werk, of wat ik er zelf in gelegd zou hebben. In mijn nieuwe film zit heel weinig tekst in vergelijking met de andere twee. Er is nog veel tekst, maar ik heb er veel uit gehaald. Dat komt doordat ik er zo lang over heb gedaan. Er waren lange periodes dat ik er niet aan werkte en als ik het materiaal dan opnieuw zag, dacht ik van ja, dat kan er ook wel uit. Niet alles hoeft in taal uitgelegd te worden als het ook op een andere manier in de film zit.

Je bouwde intussen wel een publiek op dat je werk kent en daardoor ook met een bepaald verwachtingspatroon naar nieuw werk gaat kijken.

Ja, maar het heeft ook met het werk op zich te maken. In de tentoonstelling die net opende in Londen, waar mensen mijn werk niet zo goed kennen, werkte de dansfilm met Cynthia heel goed. Ik denk dat je mensen gewoon moet vertrouwen. Emancipatie bereik je niet door uit te leggen waarover het gaat, maar wel door mensen te vragen om te kijken. Geen bordje met uitleg over de film, maar wel een waarop staat hoe lang de film duurt en dat het belangrijk is de film van begin tot einde te zien. Door te werken met goed aangekondigde aanvangsuren of door te beletten dat mensen in en uit lopen tijdens de projectie. ‘Sylvia Kristel-Paris’ moet je volledig zien. Wie slechts een deel ziet, heeft enkel een leuk verhaal. De twee delen samen zetten de herinnering aan het werk en daar gaat het uiteindelijk om. Mijn taak bestaat er dan in heel duidelijk die condities te scheppen, maar niet om daar een tekst bij te maken. Als mensen de tijd nemen in de juiste condities, krijgen ze de essentie zeker mee. Daarom toon ik in mijn nieuwe tentoonstelling in Londen enkel een vijftal korte werken. De lange werken toon ik ’s avonds in de zaal.

Aan dat soort strategieën valt toch moeilijk te ontkomen. Je wil toch altijd iets bereiken en je hebt toch altijd een manier voor ogen hoe dat te doen. Je werk helemaal los laten blijft toch heel moeilijk?

Het probleem stelt zich vooral bij groepstentoonstellingen met een curator die een eigen verhaal wil vertellen. Vaak heb je daar de uitleg nog meer nodig.

Hoe zie jij dat anders? Er is toch veel ruimte in mijn werk die de toeschouwer kan invullen?

Absoluut. Het komt er, denk ik, op aan om het werk ruimer te zien dan de twaalf of vijfentwintig minuten van de projectie; ruimer dan wat er gebeurt op het scherm. Het werk begint voor de projectie – met wat jij erin legt en wat de kijkers zelf mee binnenbrengen – en loopt in die zin ook door na de projectie. Als je het zo bekijkt, krijg je eigenlijk een werk dat veel ruimer is dan het tastbare.

Juist die herinnering achteraf is heel belangrijk voor mijn werk. Je hebt er geen controle over, maar je wil inderdaad ook niet alles openlaten. Het is zoals de meester in het boek van Rancière die moet beslissen welke instrumenten hij de leerling aanreikt om iets aan te leren. Zo ben ik ook een schakel, een aangever, in een langer proces dat doorloopt voor en na het werk.

***

Als ik spreek over de rol van het archief in je werk, denk ik aan de structuur van herinneren en vergeten – aan een spel van ophalen en verdringen – van, opnieuw: vasthouden en loslaten – terugkeren en weer vertrekken. Het archief heeft bij jou veel met geheugen te maken.

Ik heb niet zoiets als een archief staan, thuis of ergens anders, waarin ik alles vind wat ik nodig heb. Bij een archief denk ik aan iets dat vaststaat en waar je telkens naar teruggaat. Iets dat een meer materiële vorm heeft. Het is wel zo dat ik met elk werk enorm veel materiaal verzamel. Eerst is er een onderzoeksfase en vervolgens passeren er heel veel versies, vooraleer ik eigenlijk tot een vorm kom. Veel tekst moet je wel hebben om ook niet te kunnen gebruiken. Dat geldt ook voor de beelden. Ook daar is het heel erg een kwestie van verzamelen en dan selecteren. Het is pas in de montage dat ik echt een keuze maak. Ik vertrek niet vanuit een script, maar wel vanuit een verzameling gegevens.

Twee dingen in wat je net zegt, vallen me op. Het eerste is de manier waarop je de nadruk legt op wat aan het werk vooraf gaat. Ik heb het gevoel dat er heel veel dingen net niet vooraf gebeuren, maar wel tijdens en nadien. Dat gaat over de manier waarop je de kijker betrekt in je werkt. De manier waarop die naar je werk kijkt en langs die weg ook zijn of haar archief deel maakt van het werk.

Maar daar heb ik geen controle over.

Precies, maar het zijn wel dingen waar je op aanstuurt en die op die manier deel uitmaken van het werk. Het tweede is dat je zegt dat je niet echt vertrekt van een archief; het archief groeit en verdwijnt weer tijdens het maken van de film. Toch denk ik dat je wel degelijk vertrekt van een archief dat zeer vast ligt en zeer bepaald is. Je speelt met herhalingen en verschuivingen in en tussen het werk en de toeschouwer: beide zijn niet los te zien van elkaar. Ik zie het archief dan als een soort DNA. DNA verandert nooit. Van begin tot einde, altijd hetzelfde. Het is echter zo rijk en ingewikkeld dat je nooit weet wat het precies is. Het laat zich slechts bij stukjes en beetjes kennen. Daardoor ziet het er elke keer anders uit. Misschien is dat de beste manier om het idee van het archief in je werk te formuleren: iets dat nooit verandert, maar er altijd anders uitziet. En vooral: iets dat toebehoort aan de kijker.

Ik vind het interessant om in later werk dingen te ontdekken uit eerder werk. Het toont nog maar eens aan dat het archief altijd in beweging is. Dat is waarschijnlijk wat je bedoelt als je zegt dat het er altijd anders uitziet. Het is het perspectief dat telkens een beetje verschuift; en als ik spreek over perspectief, heb ik het over een point of view van de toeschouwer. Op dat moment word ik zelf ook toeschouwer. Ik heb altijd het gevoel dat niet alles altijd precies in één werk kan uitgedrukt worden. Er zijn altijd dingen die te veel zijn voor een werk. Die hou ik dan voor later.

Ik zal een simpel voorbeeld geven. Het tweede deel van ‘Two Times 4’33”’ gaat over de afwezigheid van geluid, maar wel met beeld. Ik wou daarna ook het omgekeerde proberen: een sterke aanwezigheid van lichaam en geluid, maar zonder het beeld. Ik vroeg me af wat dat dan met het lichaam van de toeschouwer zou doen. Dit idee heb ik uitgewerkt in ‘Dissonant’. Het is niet het basisidee, maar een vraag die ik meebracht van de vorige film.

Mijn nieuwe film, ‘Think about Wood, Think about Metal’, is een zeer langzame. Het heeft veel te maken met luisteren. Ik vroeg me gisteren nog af of dit nou een goede film is… Daar kon ik nog geen antwoord op geven. Ik concludeerde alleen dat het nu wel rond is met de drie filmportretten. Dat ze voor mij iets omcirkelen dat ik met die tweede nog niet genoeg vond. Dat heeft misschien ook met het archief te maken, dat er nog iets ontbreekt. Die twee vorige films (over Sylvia Kristel en Suely Rolnik) stonden tegenover elkaar. Er moest een derde bij om er een balans in te brengen. Het gaat niet enkel over de ene en de andere kant. Het moest ook nog over een ander soort mentaliteit gaan. Het voordeel van de trilogie is dat het de dingen opent. Een tweeluik is te binair.

Two is a company, three is a crowd.

Zoiets, ja. Het maakt de zaken direct veel rijker.

***

Je ontmoeting met Suely dateert van 2004. Is er een verschil in je werk voor en na Suely?

Nee, eigenlijk is het nog heel erg hetzelfde. Als ik die zwart-wit portretten terugzie die ik sinds de jaren negentig maakte van mijn vrienden, vind ik er veel dingen in waar ik nog altijd mee bezig ben. Het is enkel dat ik het beter kan plaatsen na de teksten en de gesprekken met Suely. Wat al duidelijk wordt in die eerste portretten is dat je iemand niet echt kan kennen, ook niet door die persoon te tonen. Maar dat die ander er wel is als aanwezigheid. Dat je aan de oppervlakte veel ziet gebeuren, maar dat je tegelijkertijd bewust bent van iets dat je niet kent. Dat zit ook sterk in die biografieën (de films met Sylvia Kristel, Suely Rolnik en de laatste met Robyn Schulkowsky). Veel dingen zijn toch in beweging.

Het gaat over een tactiele ruimte. De ruimte die afwezig is in de zwart-wit portretten – het boek, de gitaar – al die dingen die je niet ziet, maar die toch iets tactiel toevoegen aan het beeld.

En dat kun je versterken door te werken met geluid. Omdat geluid eigenlijk een heel tactiele ruimte is. Het filmische beeld lijkt zo onaanraakbaar; film is het minst tactiele medium denkbaar in de kunst. Toch denk ik dat mijn nieuwe film juist over tactiliteit gaat. En nu zie ik beter dat het in de andere films, via de aan- of afwezigheid van geluid, al een belangrijke rol speelt. De keuze voor 16mm heeft ook met het tactiele te maken; met de tekstuur van het beeld. Een werk als ‘Attica’ op video, dat werkt wel, maar het is toch wezenlijk anders op 16mm. Je lichaam, je oog, wordt er op een of andere manier door geraakt.

Dat is natuurlijk zeer verwant aan de ruimtelijkheid en het tactiele bij Suely Rolnik. Als psychoanalytica heeft ze een zeer ruimtelijke benadering van de psyche – zij spreekt over cartografie, over landschappen, over worden. En omgekeerd, als ze het dan heeft over de wereld, gebruikt ze zeer lichamelijke termen: de wereld is in een coma; ze heeft het over anthropophagie: eating the enemy, of ander(s) worden…

Ja, dat vind ik zeer mooi in haar teksten. Op een bepaald moment beschrijft ze de huid als de grens tussen binnen en buiten. Als je beter kijkt, zie je de plooien of de rimpeling op de huid. Hoe het buiten het binnen beïnvloedt en raakt. Die beschrijving gaat steeds verder tot buiten en binnen één worden. Het is een metafoor voor wat er gebeurt tussen de toeschouwer en het werk. Het zijn geen twee dingen, gescheiden door een ruimte. Het is de ruimte die ze in elkaar plooit. Als je zo een tekst leest als ‘Un voyage insolite à la subjectivité’, dan denk ik: ja, zo een interactie gebeurt ook in een goed werk.

Uit die tekst onthoud ik het zinnetje: “le dehors est un ‘toujours autre du dedans’, son devenir”. De kijker (het buiten) is de toekomst van je werk (het binnen). De kijker zet je werk in actie.

Dat is wat jij dan noemt het archief van de kijker dat doorwerkt in de films. Dat een extra laag toevoegt aan het werk.

Van daar trok ik dan een lijn naar het moment waarop Suely in ‘Resonating Surfaces’ vertelt hoe haar stem het binnen naar buiten haalt. Hoe ze haar lichaam eigenlijk binnenstebuiten keert.

Toen ik dat verhaal hoorde van Suely, begreep ik waarom ik de beelden en de geluiden van Sylvia Kristel niet met elkaar kon combineren. Ik had enkele beelden opgenomen waarin je haar zag spreken en die vond ik nooit echt goed. De reden om beeld en tekst te scheiden was omdat die stem iets uitdrukte wat je niet in beeld kon zien. Als je haar zag spreken was het beeld veel meer aanwezig dan de ironie in haar stem. Bepaalde vervormingen… Toen ik dat verhaal hoorde over Suely en Gal Costa was het precies het omgekeerde. Sylvia’s stem drukte eigenlijk heel veel vitaliteit uit. Wat je in het beeld zo erg mist, omdat je het vergelijkt met vroeger.

Dan zijn er natuurlijk de verschillende versies van de teksten. Verschillende accenten in verschillende teksten over Lygia Clark, over globalisering… De tekst over Deleuze in het boek is ook verschillend van de versie in de video. Heb je een bijzondere gevoeligheid voor die verschillende versies?

Daar let ik wel op, ja. Het gaat daarbij ook meestal nog om vertalingen. Die Franse tekst bijvoorbeeld (‘Un voyage insolite…’) is bijna hetzelfde als een latere Engelse tekst (‘”Talk to it” or how to treat the resonating body in coma’). Alleen is de tweede versie veel militanter. Ik denk dat het iets met de taal te maken heeft. Dat ze in het frans poëtischer klinkt.

In de Engelse versie valt meer op hoe fysiek het is. Hoe ze de wereld beschrijft als een lichaam, een collectief lichaam.

Ik vind het sowieso interessant om te zien hoe dezelfde dingen op een andere manier terugkomen. Voor mij is dat heel erg Suely. Ze herwerkt haar teksten voortdurend. De tekst over Deleuze die in mijn catalogus staat, dat was een bestaande tekst die ze voor deze publicatie weer helemaal opnieuw redigeerde. Toen ik haar vroeg om hem voor nog iets anders te gebruiken, wilde ze hem toch weer opnieuw bekijken. De dingen zijn nooit af bij haar, ze past ze voortdurend aan. Dat vind ik ook haar kracht, dat ze de dingen altijd opnieuw beziet, dat ze er steeds weer nieuwe inzichten in verwerkt. In Brazilië toonde ik ‘Resonating Surfaces’ terwijl Suely naast me zat. Dat was gewoon onmogelijk. Het liefst zou ze gewoon de tekst weer opnieuw inspreken. Ze kan er eigenlijk niet tegen als iets vast staat. Dat is natuurlijk heel deleuziaans.

Misschien is het bij jou ook wel zo en wil je met elke film de vorige hermaken? Als je vertelt hoe je ideeën uit ‘Two Times 4’33”’ uitwerkt in ‘Dissonant’.

Ja, maar ik ga geen bestaand werk hermaken. Als een film af is, kom ik er niet meer aan. Het kan altijd beter in een volgende film. Dat wel. In die zin kan je wel zeggen dat alle werken samen een soort archief vormen van iets, of dat ze ergens rond cirkelen. Maar ik streef niet naar het perfecte werk. En ik zou nooit een film opnieuw kunnen maken. Daar zou ik helemaal gek van worden.

De perfecte film, dat zou verschrikkelijk zijn.

Absoluut.

Meer over Manon de Boer op http://www.augusteorts.be/about/profiles/4
Meer over Suely Rolnik op http://www.caosmose.net/suelyrolnik/