Pieter Van Bogaert: Anouk De Clercq en Sven Augustijnen, ik zoek jullie op in het kader van enSuite, het onderzoekstraject naar de imaginaire praktijk, dat momenteel verloopt aan de hand van enkele interviews. De eerste fase startte rond het abc, het leerboek, de handleiding. Daaruit groeide een klein archief – het archief waar we ons nu in bevinden, hier bij Recyclart. Dat archief – of iets ruimer: het archief – is ook het onderwerp van de tweede fase, waar ik jullie voor heb uitgenodigd. In deze fase praat ik met verschillende mensen over de manier waarop het archief hun verbeelding stuurt. Ik heb jullie samen uitgenodigd omdat in jullie recentste werk het archief een grote rol speelt en omdat jullie, als leden van het kunstenaarsplatform Auguste Orts, elkaars werk ook van nabij volgen.
In een volgende fase werkt enSuite verder rond cartografie, mapping, het diagram. De manier waarop de dingen een plaats krijgen. Dat speelt natuurlijk ook een grote rol in het archief: waar plaats je de dingen om ze later nog te kunnen terugvinden of gewoon om er betekenis aan te geven? De laatste fase van dit traject wil zich buigen over de ruimte – of eigenlijk: het beeld als een ruimte om in te stappen en om in te participeren. De ruimte speelt overigens ook een belangrijke rol in jullie werk en in dat van de andere Orts-kunstenaars. De manier waarop jullie beelden in een ruimte plaatsen, lijkt me een gemeenschappelijke bekommernis die jullie allemaal op een andere manier invullen.
Maar eerst dus het archief. Hoewel, voor we daar echt mee beginnen, zou ik nog even willen terugkeren naar het leerboek, waar dit traject mee begon. Ik zou bij jou, Sven, willen vertrekken van de films die je maakt voor je met het Congo-materiaal begint te werken. Ik denk aan films als L’École des Pickpockets, Johan, Le Guide du Parc of Une Femme Entreprenante – dat zijn eigenlijk allemaal films over leren. Over aanleren en soms ook over afleren. In die zin gaat het ook over een soort van oorsprong: waar komen de dingen vandaan? Er is dus wel een link tussen het leren en het archief. Zie je daar zelf ook een verband? Tussen de manier waarop je in die vroegere films werkt met leerstof en in je huidige werk met archiefmateriaal?

Sven Augustijnen: Ik heb er zelf nooit zo bij stil gestaan. Maar ja, als je spreekt over oorsprong – of zoals bij Derrida, die termen gebruikt als commencement en commandement – denk ik direct aan de film die ik nu aan het maken ben. Meer bepaald aan een scene waar ik momenteel mee aan het worstelen ben. Die draait rond mijn hoofdpersonage en zijn archief op zijn zolder. Daar is eigenlijk een soort van kortsluiting tussen een begin en het einde, helemaal bovenaan de trap tegen het dak. Hij is zijn leven daar eigenlijk aan het afsluiten. En toch zit er ook een begin in, omdat hij daar eigenlijk de geschiedenis vorm geeft vanuit zijn archief. Hij zegt eigenlijk van kijk, zo was het en zo kan je nu teruggaan naar de geschiedenis en naar de oorsprong ervan. Zijn motivatie is eigenlijk dat de communicatie beter gaat verlopen via een film dan via een publicatie. Hij wil van de gelegenheid gebruik maken om zijn ideeën, zijn posities over te brengen. Hij wil langs die weg de dingen uitleggen. Er is dus zeker wel een didactische noot; dat klopt eigenlijk wel. Hij is degene die de kijker door de film gidst.

PVB: Ik wil nog even blijven stilstaan bij die derridiaanse term commandement – dat staat voor een bevel, een opdracht. Zoals een handboek, waarin staat hoe je de dingen moet doen, is ook het archief van je hoofdpersonage een commandement. Een bevel. Of gaat dat te ver?
SA: Door zijn archief, de manier waarop het gemaakt is, bepaalt hij eigenlijk hoe de geschiedschrijving is. Zo begrijpt hij hoe we ernaar kijken. Hij begrijpt hoe de geschiedenis dingen kan leren aan de toekomst. Er is een soort van orde en hoe die zichzelf beschrijft in de geschiedenis. Daaruit komt de oorsprong, waar men zich op kan baseren. Vanuit de macht.

PVB: Ik moet dan denken aan iets dat jij, Anouk, me zei enkele weken geleden, toen je sprak over het dwingende van het archief. Ik begreep het alsof het archief je dwingt te handelen, als een commandement dus, een gebod, een bevel. Ook interessant is natuurlijk de ruimte – de ruimte die als een rode draad doorheen dit traject begint te lopen – in je plastische omschrijving van de zolder waar het archief onderdak – letterlijk dan – vond. Bachelard heeft het er ook over in La poétique de l’espace, op een nogal Jungiaanse manier legt hij het verband tussen de zolder van het huis en het hoofd van de mens, als drager van het bewustzijn. De kelder is dan het onderbewustzijn. De zolder als het rationele en de kelder als het irrationele.
Anouk De Clercq: Dat boek van Bachelard is inderdaad mijn handboek Waarin hij het huis gebruikt als metafoor en een onderzoek doet naar binnen en buiten, naar immensiteit en intimiteit. Dat laatste interesseert me daarin het meest: mens en omgeving, het kleine omgeven door het grote. Maar ik had eigenlijk nog een andere vraag voor Sven. Ik vraag me namelijk af hoe jouw archief er uitziet. Vind je al je materiaal over de koloniale geschiedenis in archieven die je bezoekt? Of heb je ook een eigen archief met eigen materiaal?
SA: Ik ben niet iemand die verzamelt om te verzamelen. Op dit moment is er wel veel materiaal dat vrijkomt rond die problematiek. Vanuit de teksten die ik gelezen heb, is Jacques het hoofdpersonage geworden en vertrekt de film eigenlijk vanuit zijn publicaties. Hij heeft een thesis gemaakt over de moord op Lumumba. Dat is dan gedeconstrueerd of gecontesteerd geweest door Ludo De Witte en daar is dan de parlementaire commissie uit voortgekomen. Mijn archief, dat is een tafel met die en andere boeken op die ik gelezen en herlezen heb. De dingen die ik consulteerde en consulteer voor mijn film.

PVB: Eigenlijk zijn de publicaties die je de laatste jaren maakt, zoals Cher Pourquoi Pas of Les Demoiselles de Bruxelles ook archieven: verzamelingen van teksten die je gebruikt en zelf maakt in de aanloop naar dit werk.
SA: Voor die publicaties gebruik ik fragmenten uit teksten die ik vond in andere archieven. Dat zijn dus geen fragmenten uit mijn eigen archief. Nu ja, wanneer is iets van mij?
ADC: Wel, als je het verwerkt in een nieuw werk. Dan is het van jou. Als het door de verbeeldingsmachine gaat. Het resultaat dat daaruit komt, dat is van jou.

PVB: Precies, het is de handeling die belangrijk is hier. Door te handelen – met wat Anouk zo mooi een “verbeeldingsmachine” noemt – maak je er iets anders van. Hier zouden we eigenlijk het interview kunnen herbeginnen. Ik zou aan Anouk opnieuw dezelfde vraag kunnen stellen als aan Sven daarnet, over de link tussen leren en archieveren. Het eerste dat ik van je zag was Another Worldy: found footage en dus archiefmateriaal, gemaakt met Leslie Thornton, toen je mentor, en dus deel van een leerproces. Vanuit een leersituatie kom je met een archief in aanraking, wat dan uiteindelijk uitmondt in het recente werk van jullie beiden, geënt op archieven.
ADC: Bij mij is dat dan vooral in het laatste werk het geval. Niet echt in alle werken.

PVB: Nee, maar er is wel dat idee van filmgeschiedenis – en dus eigenlijk: het filmarchief – dat altijd zeer belangrijk blijft.
ADC: Dat idee van found footage is inderdaad wel interessant. Het heeft te maken met het verwerken van beelden die al gemaakt zijn. Het heeft te maken met leren kijken, leren interpreteren door de montage ervan. Ik denk dat ik toen nog in een fase was waarin ik zocht naar muzikaliteit. Ik heb muziek gestudeerd, ik heb film gestudeerd en probeer dat ergens met elkaar te vervlechten. Dan is found footage wel ideaal omdat je er echt op het ritme kan werken. Daar ging dat onderzoek over. Another Worldy vertrok eigenlijk van een doos met 16mm-film die we vonden in een winkeltje in Brooklyn. Daar bleken scènes uit B-films op te staan. Dat waren allemaal danseresjes die Amerikaans waren maar die allemaal etnische dansen heropvoerden. Russische dansen, French Cancan, van alle culturen van de wereld hadden ze wel een dansje gedaan. Het moet jaren veertig geweest zijn. We hebben nooit kunnen achterhalen wat de oorsprong was en eerlijk gezegd interesseerde ons dat ook niet echt. Het was ons vooral te doen om die dubbelzinnigheid. We zijn dan wel gaan zoeken naar beelden met meer documentaire inslag van veelal westerse mensen die dan gaan naar die bepaalde – Arabische, Indische – culturen en die dat dan registreren. Die beelden hebben we met elkaar in confrontatie gebracht met een soundtrack van Duitse industriële techno om alles nog eens goed door elkaar te gooien. Dat was een fase waarin ik inderdaad veel met Leslie werkte. Bijna meer een leerling-meester situatie; we zaten daar echt op Leslie haar domein: de ontmoeting tussen westerse en oosterse culturen.

PVB: Leslie Thornton werkte toen aan een film over Isabelle Eberhard en zat toen waarschijnlijk ook volop in archieven op zoek naar materiaal over haar onderwerp.
ADC: Absoluut, en veel van de beelden die ze in die film ging gebruiken zitten uiteindelijk in Another Worldy. Maar voor mij ging het vooral om een onderzoek, een leerproces, rond muzikaliteit en beelden.

PVB: Speelt dat muzikale nu nog altijd mee als je in archieven bijvoorbeeld – zoals in je laatste werk – naar tekeningen van Boullée zoekt?
ADC: Nee, dat archiefwerk is echt iets helemaal anders. Het gaat meer om architectuur dan om muziek. Dat onderzoek is begonnen met Building, een video geïnspireerd door het Concertgebouw in Brugge. Heel concreet: er staat daar een gebouw en ik heb dat geïnterpreteerd. In het geval van Boullée is het anders. Het gaat hier niet om concrete gebouwen, maar eerder om ideeën voor gebouwen. Omdat het niet concreet is – het is iets uit de jaren tachtig van de achttiende eeuw en om gebouwen die er niet zijn, er nooit geweest zijn; het gaat om een idee, een beeld van een gebouw – kan ik het gebouw in mijn hoofd beleven en heb ik ook al die research gedaan. Ik heb geluisterd naar muziek waar hij ook naar geluisterd zou hebben. Ik probeer me dan volledig in te leven in de persoon van Boullée. Wat was zijn wereld? Had ik geweten wat hij graag at, dan had ik het waarschijnlijk ook gegeten. Maar ik heb me ook verdiept in tijdsgenoten zoals Ledoux, Lequeu. We zitten dan ook in die tijd van de Franse Revolutie waarin alles wat historisch is bijna omver geblazen wordt. Alles moet nieuw zijn. Het is een heel interessante tijd. Het had dus niet noodzakelijk veel met muzikaliteit te maken, maar echt met proberen om een droom die iemand had, een schets van bepaalde gebouwen, om die te interpreteren en werkelijker te maken voor mezelf.

PVB: Het is natuurlijk veelzeggend dat deze architect vooral tekende en heel weinig bouwde. Dit is een architect die eigenlijk meer voor de archieven werkte dan voor de realiteit.
ADC: Er zijn veel architecten die een sterke band hebben met beeldende kunst. Boullée’s devies was: “Moi aussi, je suis peintre”. Ik leid daaruit af dat hij nooit echt tekeningen maakte om te bouwen, maar wel als denkruimte. Een souvenir, een schets, een idee, een verbeeldingsruimte, zonder dat het concreter hoeft te zijn. In die zin vond ik het ook interessant om het verder te betrekken op het idee van de virtuele realiteit. De spanning tussen het denkbeeldige, het virtuele en het concrete, de architectuur, dat interesseert me erg.

PVB: Ik herken die spanning ook in jullie beider werk. Het gaat niet enkel over archieven, maar ook over steden, over gebouwen. Sven, jij vertelde me dat je op een heel andere manier naar een stad als Brussel kijkt, na een bezoek aan het archief dan ervoor. Alsof je de stad gaat bekijken als een archief an sich, of toch een verlengde ervan. In die zin zit je niet zover verwijderd van wat Anouk net vertelde over de spanning tussen het virtuele (van het archief?) en het concrete (van de stad?).
ADC: Ik had hetzelfde in Parijs, waar ik mijn onderzoek deed. Ik las er veel over de Franse Revolutie en over gebouwen die gesneuveld zijn. Ik las ook veel over de poorten, de gebouwen, die de toegang waren tot de stad. En dan doe je de tour van de stad en bezoek je de plaatsen waar die poorten ooit hebben gestaan. Soms staan ze er nog. Je bent dan eigenlijk met twee steden bezig. Er is de stad van het archief, van al die toetsstenen die voor dat project van Boullée belangrijk zijn, en dan heb je de werkelijke stad. Ik heb ook veel naar beeldhouwwerken en schilderijen gekeken in het Louvre en dergelijke, maar ik kon precies die stad alleen nog maar beleven vanuit die hele enge focus op Boullée. Soms werd dat verschrikkelijk vervelend.

PVB: Misschien dacht je aan dat moment toen je me enkele weken geleden zei dat het archief zo dwingend is. Dat het je dwingt om op een bepaalde manier te kijken.
ADC: Ja, en ik denk dat Sven ondertussen ongeveer van elke historische steen in Brussel de achterliggende geschiedenis kent. Door de kennis die jij vergaarde uit de archieven, beleef je de stad waarschijnlijk helemaal anders.

PVB: Ja, wordt jij niet echt achtervolgd door de stad? Hanté, om nog eens de woorden van Derrida te gebruiken?
SA: Er zijn altijd wel van die momenten dat je een gevoel hebt van het gewicht van de geschiedenis. Het is iets typisch Europees. In Afrika had ik een ander gevoel. Daar lees je de dingen niet zoals hier, omdat je de kennis ontbreekt. Zo een maatschappij is natuurlijk heel complex en de geschiedenis is natuurlijk wel heel bepalend. Er is een groot verschil in de manier waarop men daarmee omgaat. Hier is het schrift duidelijk belangrijker, terwijl daar een meer orale traditie heerst. Dat is zo fantastisch aan de laatste scène in mijn nieuwe film. Die eindigt in de duisternis met een Congolees op een fiets die daar op dat moment de orale geschiedschrijving praktiseert. Wat hij twee dagen voordien heeft gehoord draagt hij hier al over op zijn toevallige Belgische gezel. Daar voel je een enorm verschil. Terwijl Jacques – de historicus en hoofdpersonage in mijn film – daar met zijn papieren rondloopt naast die Congolees die honderduit vertelt. Die cultuur van het schrift maakt van de Europese cultuur een dense aangelegenheid.

PVB: Maar het ruimtelijke is toch wel zeer belangrijk in de benadering van jullie archief. De manier waarop je het archief wil vertalen in een ruimte, in een installatie. De manier waarop je de ruimte leest als een archief. Zoals in je werk voor het Sint-Pietersplein, Anouk, waarbij je in de diepte kijkt. Opnieuw dat Bachelardiaanse perspectief op de realiteit. In je werk voor Gent ga je de ruimte als een archief benaderen. Werken met de lagen van de stad.
ADC: Ik vertrok van het plein en van de Boekentoren ernaast. De opdracht om iets te doen met het plein heb ik opgevat als een soort monument voor de student. Er is daar niet enkel de Boekentoren, maar ook de universiteit, er is de abdij. Ik werk met een urban historian die de plek helemaal kan reconstrueren in de tijd. In plaats van iets te doen op het plein zelf, heb ik gekozen om te werken in de vide, midden in het plein, waarrond de parking is gebouwd. Wat ik eigenlijk wil doen is die Boekentoren dieper trekken, bijna omdraaien en in de grond trekken. Ik maak een digitale print met rijen van boeken die aangebracht wordt op de muur. Door de verticale ramen van de toren zie je ook effectief al die boeken staan. Een muzikaal ritme dat ik verplaats naar die betonnen muur als boekenkast. Ik maakte er wel een abstract werk van, zonder titels op de ruggen van de boeken; aan de kijkers zelf om het verder in te vullen.
Ik had tijdens mijn onderzoek ook met Paul Robbrecht gesproken die de renovatie doet van de Boekentoren en die vertelde dat een van de plannen was om het werkbare archief onder te brengen in de kelders. Het is voor een stuk ook dat idee van het kelderarchief dat ik verplaats naar die vide op het Sint-Pietersplein.

PVB: Uit jouw en Sven’s uitleg blijkt een zeer plastische benadering van het archief. Wat begon bij Another Worldy is nog zo bij Boullée. Maar ook als ik naar een publicatie kijk als Les Demoiselles de Bruxelles zie (en voel) ik een zeer plastisch object, geïnspireerd op historische uitgaven. Je refereert naar de esthetiek van het archief.
SA: Ja, zelfs de demoiselles zelf zijn zeer plastisch. Hetzelfde voor Cher Pourquoi Pas ? in APrior: het materiaal dat daar wordt gepresenteerd is al plastisch aan zich. Het is meer beeld dan het archiefmateriaal dat in Les Demoiselles aanwezig is en is verwerkt.

PVB: De manier waarop je met facsimile’s werkt in Cher Pourquoi Pas voegt heel veel toe aan de inhoud. Het is een connotatie die je erbij geeft. Het zijn dingen waar je echt wel bewust mee bezig bent. Dingen die de inhoud sturen.
SA: Tja, we zijn beeldende kunstenaars.

PVB: In de manier waarop zich dat vertaalt in de stad, speelt dat plastische ook een zeer grote rol. De vorm van een beeld. De afmetingen.
SA: Het standbeeld van Leopold II op de Troonplaats is daar een fantastisch voorbeeld van.

PVB: Dat zijn dingen die een nieuwe betekenis kunnen geven aan de geschiedenis, of aan de inhoud van een archief. De manier waarop men iets vorm geeft. Misschien is dat wel jullie beider bekommernis. Het zoeken naar bijbetekenissen, van onuitgesproken dingen via de vorm.
SA: Het is moeilijk om het anders te doen. Dat is onze job.

PVB: Ja, maar dat heeft toch met een bepaalde gevoeligheid te maken? De manier waarop jij, Anouk, in Oops wrong planet e-mails verwerkt, of de mentale ruimte van Oh, of de textuur van het beeld in Oops wrong planet – dat zijn allemaal keuzes die mee de inhoud van de perceptie bepalen.
ADC: Ik moet dan denken aan iets wat Bachelard zei: dat een goede schrijver (maar je kan net hetzelfde zeggen over een kunstenaar) er niet alleen in slaagt om met mooie volzinnen een mentale ruimte te beschrijven of op te roepen, maar dat hij ook terugneemt om genoeg te suggereren aan zijn publiek om zelf ook die woorden te maken. Het komt er dus op aan een beetje gas terug te nemen om de verbeeldingsmachine bij je publiek te laten werken. Het is ergens daartussen dat het gebeurt. En dat is werk, dat is de job waar Sven het net over had.

PVB: Als ik het goed begrijp gaat het dan ook voor een stuk over die frictie tussen realiteit en fictie die zo belangrijk is voor jullie beiden.
ADC: Of in het geval van Boullée. Dat vond ik een verschrikkelijk moeilijk werk om te maken, juist omdat het gaat om schetsen – dat is de basis waarvan ik moest vertrekken. Op een of andere manier triggert het iets bij mij, het begint bij nieuwsgierigheid en gaat dan verder; je moet het eigen maken en er een interpretatie aan geven. Je moet dus ook durven veranderen. De bibliotheek bijvoorbeeld ziet er helemaal anders uit dan in zijn tekening, ze is weidser omdat ik een gevoel van monumentaliteit wou benadrukken. Het plafond is opengemaakt. Ik ben dus zo vrij geweest om ook architecturale ingrepen te doen in dat werk van Boullée. Ik heb ook twee, of eigenlijk drie, gebouwen met elkaar gecombineerd. Ik heb er namelijk ook Buckminster Fuller bij betrokken.

PVB: Doorgedreven reappropriatie.
ADC: Exact: verwerken, doorbijten, knabbelen, inslikken en dan weer uitspuwen. In die zin ligt dit werk niet zover van wat ik ooit deed met found footage.

PVB: Om nog eens terug te komen op die frictie tussen fictie en realiteit. Dat reapproprieren is toch iets waar jij, Sven, op een zeer eigenzinnige, eigen, authentieke manier mee bezig bent. Niet in de zin van citeren, samplen, of andere hedendaagse invullingen van de term. Bij jou zit het op een ander niveau. Je vertelde bijvoorbeeld vorige keer dat je een Congo-conferentie organiseert in functie van je film. Dat doet me opnieuw denken aan het dwingende van het archief waar Anouk het over had. Het komt eigenlijk dicht bij – het is nogal geforceerd, maar ik ga het toch proberen – fascistoïde voorgangers die de geschiedenis op zo een manier gaan construeren dat het een onontkoombaar gegeven wordt. In die zin ligt jouw constructie van de geschiedenis niet zover van die van Hitler en Goebels die een conferentie organiseerden in Neurenberg voor de opnames van een film van Leni Riefenstahl: Triumph des Willens.
SA: Dat is volledig gerechtvaardigd. Om dingen te verbeelden, om ze overtuigend te tonen. Om te deconstrueren, moet je ook construeren. Het is een artistiek en louter persoonlijke afwijking om dingen te laten mislopen. Dat de geschiedenis als het ware onontkoombaar is en als een grote macht heerst; dat de mensen deel zijn van grotere gehelen. Je moet het zien als een soort van dramaturgie.
ADC: Ik denk dan aan Germania – de denkbeeldige stad van Hitler. Om maar te zeggen dat ik ook wel een (on)gezonde interesse heb voor het fascistoïde esthetiseren. Speer heeft een grote maquette gemaakt van Germania, Hitler’s nieuwe Berlijn. Die bouwstijl ging, na het classicisme en het neoclassicisme, opnieuw terug naar de oudheid. Bijna als een parodie op het classicisme (want wat kan er komen na het neoclassicisme?). In Berlijn bezocht ik het Olympiastadium – fenomenaal. Dat is pas dwingend. Nu, elke architectuur is dwingend, je dwingt de mensen altijd in een bepaalde choreografie. Hier is het onderdrukkend en verheffend tezelfdertijd. Dat wringt van binnen. Onwaarschijnlijk hoe ruimte zoiets met je kan doen.
Trouwens, als we spreken over het archief van de verbeelding of de constructie van geschiedenis, moet ik toch nog iets vertellen over de ruïnetheorie (Die Ruinenwerttheorie). Wist je dat de ontwerpers van Germania rekening hielden met de manier waarop hun creaties zouden vergaan? Ze wisten perfect welke elementen overeind zouden blijven en welke niet, na een bombardement bijvoorbeeld. Zo wisten ze ook perfect hoe de ruïne van hun stad er zou uitzien. Je mag niet vergeten dat ze tekenden terwijl de eerste bombardementen van WOII al aan de gang waren. Om maar te zeggen hoe een omgeving de verbeelding stuurt.

PVB: Het toont niet alleen hoe het verleden bepalend is voor de toekomst, maar meer nog hoe de toekomst bepalend is voor het heden. Of hoe de realiteit – de toekomst – ingehaald wordt door de geschiedenis.
SA: En dus door de fictie. Geschiedenis wordt altijd geschreven en is dus altijd een vorm van fictie. Het heeft met een canon te maken, dat macht wordt.

PVB: In die zin zijn de drie figuren waar jij nu rond werkt wel zeer emblematisch. Marx, die de geschiedenis wil vormen; Leopold II die dat effectief doet; Lumumba die ingehaald wordt door de geschiedenis…
SA: … en ook steeds terugkeert.


Biblio:
Sven Augustijnen – Cher Pourquoi Pas ? . In A Prior #14, 2007
idem – Les Demoiselles de Bruxelles. Projections, 2008
Gaston Bachelard – La poétique de l’espace. PUF, 1957
Anouk De Clercq – Oops wrong planet. MER, 2009
Jacques Derrida – Spectres de Marx. Galilée, 1993
idem – Mal d’Archive. Galilée, 1995