Stuk presenteert ‘The Sound of Silence’, een beklemmende installatie van de Chileense Newyorker Alfredo Jaar. Het werk biedt acht minuten context voor enkele seconden beeld. Opnieuw blijken tonen en niet tonen de belangrijkste elementen in de mediakritiek van één van de meest ethische kunstenaars van het moment.

‘The Sound of Silence’ is een werk om stil van te worden. Alfredo Jaar construeerde zijn installatie rond een foto van een gier bij een uitgehongerd Soedanees meisje. De foto won in 1994 de Pulitzer Prize. Hij werd gemaakt door Kevin Carter, een Zuid-Afrikaans journalist. Die pleegde enkele maanden na die bekroning zelfmoord. Bij Jaar wordt deze mediagebeurtenis uitgepuurd tot een zeer persoonlijk verhaal. Hij deed dat eerder al met andere installaties, zoals ‘Lament of Images’ (2002) – over beelden van Nelson Mandela, Bill Gates en Afghanistan – of ‘The Eyes of Gutete Emerita’ (1996) – over de genocide in Rwanda. Meer nog dan in die vroegere creaties betrekken een uitgekiende scenografie en een beklijvende tekst de bezoeker in het werk. Dit laat niemand onbewogen. Dit werk gaat over u, de toeschouwer. Maar het is ook een eerbetoon aan deze fotograaf waarvoor we volgens Jaar niets dan bewondering kunnen opbrengen.

Alfredo Jaar: “Als ik voor mijn werk de wereld rondreis, ontmoet ik op tragische plaatsen als deze vele fotojournalisten en reporters. Ik bewonder ze heel erg. Zij vormen het geweten van de wereld. Ze zijn wat rest van onze menselijkheid. Deze mensen laten hun huizen, hun families, het comfort van hun levens achter zich. Ze gaan naar plaatsen waar niemand heen wil – plaatsen die je best kan vergelijken met de hel – om er hun leven te riskeren. Kijk maar na hoeveel journalisten en reporters elk jaar sterven. Dat zijn echt hoge cijfers. Sommigen sterven omdat ze zelfmoord plegen. Omdat ze niet op kunnen tegen de horror.
Deze mensen doen een buitengewone job. Jammer genoeg ontstaat er een kortsluiting tussen hun werk en het proces waarin de beelden eindelijk zichtbaar worden. Dat komt omdat de media nog slechts willen consumeren. Er is geen ruimte voor deze buitengewone beelden die ons zoveel vertellen over de wereld en die meestal eindigen in de archieven van fotoagentschappen. Daar zitten ze, wachtend op nieuwsmedia. Zelden worden ze gebruikt op de juiste manier; dat betekent genoeg beelden tonen, zodat ze echt betekenis krijgen, met de juiste informatie erbij, in het juiste kader, met de juiste context. Af en toe toont een dagblad of een magazine één of twee beelden. Ze reduceren de beelden tot een loutere illustratie van hun agenda’s. Het is een tragedie. Deze beelden van tragedies eindigen zelf als een tragedie.
Dit beeld van Kevin Carter neemt een zeer bijzondere plaats in. Het is volgens mij één van de beste beelden ooit. Het toont de onverschilligheid van de wereld voor de honger, maar gaat over veel meer dan die honger. Het wijst met de vinger recht naar ons. Die gier, dat zijn wij.”

Een van de commentaren die u citeert in dit werk, wijst naar de fotograaf als de gier.
“Juist. Omdat die mensen er niet tegen konden zich schuldig te voelen. Ze projecteren hun schuld op de fotograaf. Maar hij is slechts de boodschapper. Ik heb het originele beeld uit de New York Times, uit 1993, altijd bewaard in mijn studio. Maar ik kon er niets mee doen. Dit is een beeld voor de kranten en de tijdschriften, niet om kunst mee te maken. Daarvoor is het te krachtig. Het vertelt te veel. Een jaar later las ik dat de fotograaf de Pulitzer Prize kreeg voor deze foto. Ik knipte het bericht uit de krant en klasseerde het bij de foto. Ik ben een nieuwsfreak, ik archiveer voortdurend. Pas toen ik het bericht las over zijn zelfmoord, vond ik dat ik er iets mee kon doen. Voordien ontbrak de noodzaak.”

Het is een zeer kwetsbaar beeld, zeer delicaat om mee te handelen.
“Ja, zeer krachtig, kwetsbaar en delicaat tegelijkertijd. Het was heel belangrijk om het op deze manier te tonen. Het beeld zelf is te pijnlijk. Te pijnlijk voor de kijker en te pijnlijk voor het kind. Het is bijna obsceen. Ik zocht een manier om het te beschermen. Zo ben ik bij deze installatie gekomen. Ik bescherm het beeld door u, als kijker, te verblinden net op het moment waarop het beeld voor even zichtbaar wordt. De flits helpt ook om het licht op u, de toeschouwer, te richten. Op dat moment wordt u het onderwerp van het werk, van het beeld.”

Het is een omgekeerde camera obscura die, in plaats van een beeld te registreren, er een uitstraalt. In andere werken gaat u nog een stap verder en verbergt u het beeld. Ik begrijp dat u dat doet om het te beschermen, maar in zekere zin komt het dicht in de buurt van de strategieën die u aanklaagt in de media: dat ze te weinig aandacht hebben voor dit soort beelden. Van de vele beelden die u maakte in Rwanda, ten tijde van de genocide, toonde u bijvoorbeeld heel weinig.
“Het is mijn kritiek op die mediastrategie. Elk van mijn werken gaat op een andere manier om met die strategie en die tragedie. Een van de werken over Rwanda, ‘Real Pictures’ (1995) in de collectie van het M HKA, is een presentatie van een vijfhonderdtal beelden van de genocide. Maar de beelden zitten in zwarte dozen. Het zijn de archiefdozen die ik gebruik om ze te bewaren. Met die dozen creëer ik monumenten. Deze monumenten zijn een aandenken voor de mensen van Rwanda. Teksten op de buitenkant van de dozen beschrijven wat er in zit en u niet kan zien. Ik maakte dat werk omdat ik vond dat de wereld niet reageerde toen die beelden wel getoond werden. Ik vond dat het geen zin had om ze opnieuw te tonen. Door ze niet te tonen, dacht ik dat u ze misschien beter zou zien. Een strategie van omkering. Een van wanhoop ook.”

Het is veelzeggend dat u deze dozen met beelden omschrijft als monumenten. De scenografie is zeer belangrijk. U bent opgeleid als architect en denkt ook als een architect. Zo ontstaat een lineaire ontwikkeling in het werk. Voor ‘The Sound of Silence’ moeten bezoekers wachten tot het licht van rood op groen springt om binnen te gaan. Maar er is ook een ruimtelijke ontwikkeling. U bouwde een ruimte in de ruimte, met een zeer belangrijke façade aan de buitenkant en een binnenkant die de bezoeker deel maakt van het beeld.
“Ik omschrijf mezelf liefst als een architect die kunst maakt. Dat is de manier waarop ik denk en creëer. Dit werk is zeer bestudeerd. Er is niets aan het toeval overgelaten. Ik ben zeer systematisch, cartesiaans. Ik werk volgens een strikte methodologie, zoals de architect. Ik schrijf mezelf een programma voor, zoals de architect. Ik heb een objectief, een publiek. Alles zit vervat in het werk. Daarom probeer ik tegenwoordig meer en meer permanent werk te maken, voor de publieke ruimte. Net zoals de architect.
Maar daarnaast ben ik natuurlijk ook een gefrustreerde journalist. Ik haat het hoe de media omgaan met de dingen en zou het zelf op een andere manier willen doen. Ik zou willen informeren in hun plaats. Deze werken informeren, maar ze beroeren tegelijkertijd. Ik probeer de juiste balans te vinden tussen informatie en spektakel, informatie en sentiment, gegevens en gevoelens. Het perfecte kunstwerk informeert én ontroert. Die combinatie om tegelijk emotie en intellect te bespelen is zeer moeilijk.”

Duurde het daarom tien jaar om dit werk af te maken?
“Nee. Dit werk bestond al in 1995. Ik bracht het eerst als een diaprojectie. Er waren toen geen computers zoals nu. Dus deed ik alles manueel: de diaprojector, het flitslicht. Het was meer een performance. Ik deed het één of twee keer en stopte ermee. Tien jaar later vertelde ik dat verhaal aan enkele curatoren die me kwamen opzoeken voor een tentoonstelling. Zij gaven me de middelen om het uit te werken met nieuwe digitale media. We hebben nu een softwareprogramma dat alles coördineert: de lichten, de projectie van de film, de flitslichten,… Dat is de enige reden waarom het al die tijd niet is getoond.”