Met drie producties van Harun Farocki brengt Stuk een compact overzicht van een uitgebreid oeuvre. Het begint in 1969 met een vroeg televisiewerk en eindigt in 2009 met een nieuwe video-installatie, gecoproduceerd door Stuk en Jeu de Paume. In elk van die werken staat de oorlog centraal. Dat maakt meteen duidelijk waar het deze kunstenaar om te doen is: hoe het verband zichtbaar maken tussen beeld en geweld?

Harun Farocki heeft een rijke staat van dienst als televisiemaker, als cineast en als videokunstenaar. ‘Nicht löschbares Feuer’ (1969), het oudste werk in deze tentoonstelling, maakte hij voor de Duitse televisie in het jaar waarin hij medestudenten als Wolfgang Petersen (maker van Duitse en Amerikaanse kaskrakers als ‘Das Boot’ of ‘The Perfect Storm’), Holger Meins (die later lid werd van de RAF) of Helke Sander (die het feminisme incorporeerde in haar films) achterliet aan de Berlijnse filmacademie. Het einde van zijn korte filmstudies was het begin van een lange carrière met intussen al meer dan negenting films, video’s en installaties.

Ik ontmoet Harun Farocki in Parijs, waar Jeu de Paume werk toont van hem en Rodney Graham. Een niet voor de hand liggende confrontatie van twee zeer verschillende kunstenaars met toch gelijklopende bekommernissen. Een interesse in het medium is er een van. Dat kan een tv zijn of een filmprojector, een foto of een boek. Of een schrijfmachine en een montagetafel bijvoorbeeld. Ik wijs Farocki op het toeval dat de tentoonstelling in Jeu de Paume eindigt met ‘Rheinmetall / Victoria 8’ (2003) waarin Rodney Graham een schrijfmachine confronteert met een filmprojector. Het lijkt een echo van de Enigmamachine, die de Britten gebruikten om Duitse boodschappen te ontcijferen tijdens de tweede wereldoorlog en die Farocki toont in ‘Schnittstelle’, zijn installatie uit 1995, aan het begin van deze tentoonstelling.

Farocki: Dit is inderdaad een héél vreemd toeval. Je moet weten dat één van de erfgenamen van ‘Rheinmetall’, de fabriek die deze schrijfmachines produceerde, zich enkele jaren geleden uit het familiebedrijf liet kopen. Met dat geld startte hij de uitgeverij ‘Vorwerk 8’, waar ik zelf ook publiceer. Het geld voor mijn boeken (waarvan verschillende ook in Jeu de Paume worden geëxposeerd, pvb) komt, via een omweg, dus ook van Rheinmetall. Bovendien is de naam van mijn uitgever Gussman. Dat betekent zoveel als ‘gegoten’ of ‘ijzeren’ man. Een echt traditionele metaalbewerkersnaam.

Uit die kruisende referenties groeit een verhaal, gestuurd door het dispositief van de tentoonstelling. Typisch voor Farocki, die steeds minder commentaar gebruikt en de beelden steeds meer voor zichzelf laat spreken. Het is aan de toeschouwer om de puzzelstukken uit te leggen en een verhaal te (re)construeren. De drie werken die hij selecteerde voor Leuven bekijken de oorlog telkens vanuit een Amerikaans standpunt. In ‘Nicht löschbares Feuer’ gaat het over Vietnam, de rol van chemische bedrijven als Dow en de rol van de televisie. In ‘Auge / Maschine’ (2000) gaat het over de eerste Golfoorlog aan het begin van de jaren negentig in beeld gebracht door machines – camera’s, gemonteerd in of op toestellen als vliegtuigen of bommen. In ‘Immersion’ (2009), over de huidige oorlog in Irak, verschijnt opnieuw de mens achter de soldaat.

Dit voorjaar nog toonde u in Stuk het zeer ingehouden ‘Respite’ (2007), waarin u op één scherm en in stilte enkele beelden van het Nederlandse transitkamp Westerbork op de montagetafel legt. Hier verschuift de aandacht volledig naar de Amerikaanse oorlogsvoering. Waarom?

Farocki: De VS voert de meest geavanceerde oorlogen en nam ook de meeste militaire initiatieven de laatste decennia. Het goed ontwikkelde Amerikaanse wapenarsenaal is symptomatisch voor het huidige industrieel-militair complex. Daarom zijn die arme Amerikanen regelmatig het doelwit van mijn werk.

‘Nicht löschbares Feuer’ toont hoe de oorlog in Vietnam aan het eind van de jaren zestig gemaakt en ervaren werd in het Westen. De manier waarop u de gevolgen van napalm demonstreert door een sigaret te doven op uw arm doet denken aan de meest schokkende momenten uit ‘Un Chien Andalou’, Bunuel’s eerste film uit 1928. De manier waarop u acteurs gebruikt als modellen doet denken aan de films van Robert Bresson. Het vervreemdende effect dat u zo creëert doet denken aan Bertold Brecht. Allemaal samen tonen deze prille kenmerken een afstandelijke betrokkenheid tegenover de beelden van uw tijd. Is dat iets dat u nu nog steeds bezighoudt?

Farocki: Absoluut, daarom film ik graag rollenspellen; ze dragen dat Brechtiaanse aspect in zich. Je ziet performers die performen. Er zijn slecht een handvol regisseurs die echt een eigen stijl kunnen ontwikkelen en acteurs kunnen vragen hen te volgen. Bresson kon dat. Of Fassbinder, die een familie rond zich creëerde die hem toeliet continu te produceren. Ikzelf was niet in staat zulke producties op te zetten en daarom stopte ik het werk met acteurs. Ik vond een goed equivalent in het filmen van trainingssessies. Daar zit zeker een continuïteit in, ja.

Als u spreekt over rollenspellen, dan bedoelt u het soort van situaties zoals in ‘Immersion’, uw recentste werk dat verder bouwt op oudere werken als ‘Leben – BRD’ (1990), ‘Die Bewerbung’ (1997) en andere films over een nieuw soort ‘service industrie’ die instaat voor trainingen ter bevordering van de stabiliteit van het systeem.

Farocki: Precies. Er is een belangrijke parallel tussen de acteurs in ‘Nicht löschbares Feuer’ en de personages in ‘Immersion’. Als kijker laat je je makkelijk meeslepen in het idee dat de persoon op het scherm in een ware situatie zit. In mijn laatste werk ontdek je pas heel laat dat het gaat om een therapeut die een acteur speelt die een soldaat speelt. Het maakt je bewust van de artificiële constructies die men door moet voor men ergens aan een reële ervaring toe komt. Daar was Brecht in geïnteresseerd: het tonen van de constructie die zich in de plaats zet van de realiteit.

Kan u iets meer vertellen over uw nieuwste werk?

Farocki: Het idee voor ‘Immersion’ komt van een krantenartikel over de manier waarop men de oorlog verwerkt in een videogame. Gamedesigners ontwikkelden een virtueel Irak dat ze kunnen inzetten in een therapie voor soldaten die terugkeerden met posttraumatische stress. Later voegen ze er ook bergen aan toe om het toe te passen op Afghanistan. Er bestaat ook een virtueel Vietnam en zelfs een virtueel World Trade Center. De speler/patiënt kan het spel controleren via de interface van een geweer en een Headmounted Display. Volgens mij zijn deze computergeanimeerde beelden vandaag het best in staat om te handelen met onze wereld. Propaganda zoekt geen narratief verhaal meer met heroïsche beelden zoals vroeger. Door het territorium te behandelen als een item in een videogame, wordt het waarom van landen als Afghanistan of Irak in het oorlogstheater niet langer in vraag gesteld. Die complexiteit achter deze simpele beelden interesseert me.

Of hoe het toeval wil dat dezelfde technologie gebruikt wordt als ingang/training en als uitgang/therapie voor het leger.

Farocki: Dat klopt. Deze technologie werd eerst ingezet om soldaten voor te bereiden op de oorlog en nog recenter zelfs voor de rekrutering. Ik hoop dat aspect binnenkort verder uit te werken. De technologie die het militair apparaat nu leent van de gamedesigners, namen diezelfde designers trouwens eerst over van de militairen. En uiteindelijk is ook deze therapeutische situatie strikt genomen een training: de symbolische beheersing van het persoonlijke verleden zorgt voor de beheersing van het land waar men opereerde. Winnen op het terrein is niet meer nodig. Deze computerbeelden creëren een parallelle wereld om de situatie te overwinnen. Ook dat is deel van de therapeutische aanpak.