Na Paul McCarthy haalt het Smak opnieuw een ‘monstre sacrée’ van de Amerikaanse hedendaagse kunst naar Gent. Dit overzicht van Dara Birnbaum oogt minder controversieel, maar daarom niet minder impressionant. Niet alleen gaat het om een carrière van straks vijfendertig jaar, vooral gaat het om een kunstenares die bepalend was voor verschillende generaties elektronische en digitale beeldenmakers na haar. Een gesprek.

Laat ons beginnen bij het begin. Bij ‘Attack Piece’ (1975) meer bepaald, een werk dat pas recent aan het licht kwam en past binnen een jou weinig vertrouwde traditie van performance in de videokunsten.

‘Attack Piece’ is een document. Het werd niet gemaakt, maar eerder ‘opgegraven’. Het ontstond toen mijn verdeler nog niet zo lang geleden een subsidie kreeg voor vroege videokunst. Zo werd, wat ik toen beschouwde als een ‘oefening’, vele jaren later een ‘werk’. Die performances zijn wat ik zag op dat moment. Vanuit mijn achtergrond in de architectuur kwam ik in contact met vroege videokunstenaars als Bruce Nauman, Vito Acconci en Dan Graham. Zij waren de mentoren, ik het kleine meisje, opgewonden door wat zij deden. ‘Attack Piece’ is het product van die opwinding.

Geen toeval dus dat Graham en Acconci zelf ook architecten waren die elk op hun eigen manier ingrepen in de ruimte van de televisie. Acconci van binnenuit, door zich met de camera als interface te verplaatsen naar de binnenkant van het tv-meubel. Graham langs de buitenkant, door ruimtes te construeren rond het televisiescherm. Bij u is het meer organisch, minder expliciet. U laat de ruimte eerder open.

Met andere filosofen en architecten was ik er in de jaren zeventig van overtuigd dat tv de nieuwe architectuur was. We hadden het gevoel op te groeien in een beeldenstroom. Ruimte was voor ons niet langer die van de architectuur, maar die van de media rond ons. Met mijn werk wou ik op een kritische manier iets zeggen over die sociale ruimte, die bepaalt hoe mensen zich gedragen.

Het vreemde was dat ik al gevraagd werd te exposeren, voor ik eigenlijk werk had om te tonen. Dat deed me nadenken over wat ik precies wou vertellen aan een publiek. Met ‘Technology/Transformation, Wonder Woman’ (1978) wou ik een patroon van vrouw-zijn doorbreken. Dat keert nog terug in andere vroege werken in deze tentoonstelling, die nooit eerder werden vertoond. Hier ben ik niet langer zelf in beeld, maar wel mijn geprojecteerde zelf. Als dat het vrouwbeeld was van tv, dan was daar geen plaats voor mij. Ofwel was je als vrouw heel gewoon, als secretaresse, ofwel buitengewoon, als superheldin. Ik wou geen van beide zijn, maar er was geen plaats tussenin. Met ‘Wonder Woman’ kwamen wij voor het eerst en zeer letterlijk tussen in de dominante taal en het medium van de televisie, voor er enige middelen waren om die beelden echt vast te houden – geen videorecorders, geen digitale media…

De manier waarop u over tv praat, heeft veel weg van de nonchalance waarop hackers een kwarteeuw later over cyberspace praatten. In die zin gaat uw werk in tegen de geest van de tijd. Op een moment waarop andere geëngageerde kunstenaars en activisten geïnteresseerd waren in het potentieel van micromedia als de nieuwe videocamera of de vrije radio, focust u op de verbeelding van de massamedia.

Dat klopt. Je had toen groepen als TVTV die in San Francisco de straat optrokken om eigen televisie te maken. Ik kreeg veel negatieve reacties vanuit feministische hoek, omdat ik een vrouwbeeld als Wonder Woman naar de kunst bracht, in plaats van er een eigen beeld voor in de plaats te zetten. De waarheid was echter dat mannen dit programma maakten, terwijl er vooral vrouwen naar keken. Het was dat beeld dat ik wou omdraaien. Ik wou het zelf in handen nemen en gebruiken als wapen. Door het te veranderen wou ik de echte boodschap van de televisie zichtbaar maken, en voorbij de sensatie doorstoten naar de diepere betekenis ervan.

Je werk tonen buiten de vertrouwde kunstruimtes, maakte dat ook deel uit van die strategie?

Ja, voor ons waren de alternatieve ruimtes in New York niet alternatief genoeg. We wilden ons werk nog meer verspreiden. Misschien waren we daar ook beïnvloed door onze achtergrond in de architectuur. We zochten naar andere ruimtes voor een andere dynamiek. ‘Wonder Woman’ werd getoond in een etalage, in het clubcircuit en zelfs op kabeltelevisie, naast de echte Wonder Woman.

Laat ons een sprong maken naar de jaren negentig. In ‘Tienanmensquare: Break-in transmission’ (1990) en ‘Transmission Tower: Sentinel’ (1992) gebruikt u zeer actuele beelden van opzienbarende wereldgebeurtenissen. In diezelfde periode echter keert u met ‘Hostage’ (1993) vijftien jaar terug in de tijd, naar de Baader-Meinhof groep en de gijzeling van industrieel Hans Martin Schleyer. Wat deed u toen beslissen terug te keren naar de jaren zeventig?

‘Hostage’ ontstond in 1993, het jaar van de eerste bomaanslagen in de WTC-torens en dus een historisch moment, als het over terrorisme gaat. Met die Duitse geschiedenis, wou ik me positioneren tegenover die Amerikaanse actualiteit. Niemand wint, in het terrorisme. Schleyer stierf, maar ook de RAF-leden die zichzelf met die gijzeling uit de gevangenis wilden halen, stierven. Tv speelt een belangrijke rol hierin. Cruciaal was het moment waarop de RAF erin slaagde beelden te laten uitzenden waarin Schleyer zichzelf een vijand van de staat noemde. Voor Baudrillard veranderde Schleyer op dat moment in een lege betekenaar. Het beeld haalde het hier op het leven van het individu. Alles werd gereduceerd tot dat ene tv-moment, dat ik wou vatten door Schleyer’s statement eindeloos te herhalen.

Hetzelfde geldt voor ‘Tienanmensquare’. Het gaat me niet echt om de gebeurtenis zelf, maar wel over de onmogelijkheid om een gebeurtenis van die omvang uit te zenden. De kleine lcd-schermen zijn deel van mijn commentaar. Ze dwingen de kijker heel nabij te komen om iets te zien. Bovendien moet men ook een keuze maken tussen verschillende schermen: wie voor één scherm kiest, mist de andere.

Het is een zeer ecologische benadering van exces. Zeer architecturaal opnieuw: de manier waarop je de kijker dwingt te bewegen in de ruimte.

Inderdaad. Een belangrijk moment in de installatie is wanneer CBS gedwongen wordt beelden van de gebeurtenissen in China uit de ether te halen. Hetzelfde zagen we al met de beelden van Schleyer. Samen vormen ze de hartslag van beide installaties. Door daarop te focussen, verschuift de aandacht naar al die andere ongetoonde momenten. Bij ‘Transmission Tower’ zag ik me geconfronteerd met gelijkaardige problemen, die me beletten vooruit te gaan en vrijuit te spreken.

‘Transmission Tower’ werd gerealiseerd in opdracht van Jan Hoet voor Documenta IX, het jaar nadat hij ‘Tienanmensquare’ aankocht voor de collectie van het museum. Hoet had vertrouwen genoeg om zichzelf weg te cijferen en me de vrijheid te geven voor een nieuwe productie. Hij is eigenlijk de laatste van een generatie curatoren die de kunstenaar centraal stellen. Vanaf de volgende Documenta begint de periode van de kunstenaar-curator en is het evenement belangrijker dan de kunstwerken. Ik blijf pleiten voor ruimte voor de kunstenaar, los van het evenement. Ruimte voor reflectie.

Dan lijkt dit me een goed moment om het te hebben over ‘Erwartung’ (2001), waarin die reflectie en introspectie zeer belangrijk zijn. U gaat hier nog veel verder terug in de tijd. Naar het begin van de twintigste eeuw, de geboorte van uw moeder die samenvalt met de dag waarop Schönberg zijn opera voltooit. Wat waren de motieven achter dat werk?

‘Erwartung’ sluit aan bij een ander werk, ‘Damnation of Faust’ (1984), geïnspireerd door de opera van Berlioz en de tekst van Goethe. De mythologie achter ‘Erwartung’ is zeer verwant met die van ‘Faust’ of zelfs ‘Wonder Woman’. Schönberg’s librettiste was een vrouw, wat zeer uitzonderlijk was voor die tijd. Marie Pappenheim was zevenentwintig en bevriend met Freud. Voor Schönberg was dit een manier om de muziek van zijn tijd uit te dagen; voor Pappenheim was dit een manier het bewustzijn in vraag te stellen. Ik maak het persoonlijk door het te linken aan de geboorte van mijn moeder en aan mijn familie die toen in Wenen woonde. Ook hier gaat het over de problematische positie waarin vrouwen zich bevinden. De vrouw in de opera koppelt een gevoel van hysterie aan een verlangen naar bewustzijn. Deze vrouw is voortdurend op zoek naar licht, als een manier om dingen te realiseren, terwijl ze beseft dat ze met het licht ook zal verdwijnen. Ik denk daarbij aan filosoof Paul Virilio die zei dat te veel snelheid is als te veel licht: het verblindt. Het is die gelaagdheid die ik uit de tekst wou halen.

Snelheid daarentegen is hier volledig afwezig. Één seconde wordt gerekt tot een half uur.

Ja, het is een zeer traag werk, opgebouwd met stilstaande beelden die langzaam metamorfoseren in elkaar.

‘Tapestry: Elegy for Donna’ (2005) maakte u in opdracht van Contour, de videobiënnale in Mechelen. U projecteert uw fascinatie voor ochtendradio op de Belgische televisie op een middeleeuws tapijt. Een gelijkaardige beweging zit in ‘Be here now’ (2006), waarin u iets zegt over het nu door terug te grijpen naar de jaren zeventig en vooruit te blikken naar 2023. Vanwaar die anachronistische benadering van het heden?

Misschien heeft het iets te maken met media die zo naadloos zijn geworden? De dingen zien er niet meer ‘gemaakt’ uit en hebben nog slechts een oppervlakkige waarde. Die beelden van de zichtbaar verveelde Yasmine in de radiostudio op televisie leken me totaal onwerkelijk. Het was een soort deconstructie van de mediaruimte, zoals ik ze bedacht met Dan Graham in de jaren zeventig. Het had inderdaad iets anachronistisch. Toen ik het historische tapijtatelier zag in Mechelen, realiseerde ik me hoe traag die productie verliep en hoe snel dingen nu gaan op tv. Ik realiseerde me dat we allemaal onze eigen beelden weven. Het was die symboliek die ik wou uitwerken door te projecteren op een weefgetouw. Zo wou ik die naadloze tv-beelden opnieuw breken.

Het werk stootte op nogal wat onbegrip bij de presentatie in Mechelen. Misschien heeft het iets te maken met een verschillend mediabewustzijn. Deze beelden die voor een Amerikaan zo onwerkelijk lijken, zien wij alle dagen op tv. Of zou het iets te maken hebben met een ‘ongepaste’ tussenkomst in een andere mediaruimte? Dat vele mensen problemen hadden om het werk te plaatsen omdat ze de Amerikaanse connotaties er niet bij kregen?

Ik vond het een lachwekkende manier van programmeren en dat je er maar beter van bewust kon zijn welk soort beelden men hier creëerde en de tijd die men daaraan besteedt. Denk aan Godard die zei dat elk shot naar waarde moet worden geschat. Dit was een devaluatie van tv-tijd. En ook hier die problematiek van ‘Wonder Woman’: Yasmine de ster en Yasmine als ordinaire presentatrice. En niets daartussen. De tussenruimte is de waardevolle zendtijd die men hier vergooit. Tegelijk heb ik niet het gevoel dat de mediaruimte bepaald wordt door nationale grenzen. Amerikaanse media komen altijd al tussen in welke mediaruimte ook ter wereld.

Nog een laatste vraag. Kan u iets vertellen over de titel van de tentoonstelling: ‘dark matter of media light’?

Ik lees graag over fysica en astronomie, waar heel wat te doen is over de materie die het universum samenhoudt. Dat noemt men ‘Dark Matter’. Het is materie die we niet kunnen waarnemen en zeker niet kunnen kennen. Media daarentegen staan voor dat felle, naadloze licht dat aantrekt en de wereld globaal kan bedekken. Als je enkel naar het licht gaat – de problematiek van ‘Erwartung’ – verlies je zicht op de materie die de zaken bijeen houdt. Medialicht is verblindend, aantrekkelijk en oppervlakkig. Maar misschien is het toch nogal een zware titel. Of niet?

Integendeel, het is eerder een intrigerende titel. Bedankt voor dit gesprek.