‘Educational Complex’ is de titel van een werk uit 1995 waarin Mike Kelley reconstructies van alle gebouwen waar hij onderwijs genoot, samenbrengt in één nieuwe superstructuur – van het ouderlijke huis in Detroit tot het gerenommeerde CalArts in LA. Het resultaat is een maquette die model kan staan voor een postmodern stuk eclectische architectuur.

‘Educational Complex’ is de aanzet voor een nieuwe periode in het oeuvre van Kelley dat in 2005 uitmondt in ‘Extracurricular Activity Projective Reconstruction’ (EAPR), waarvan het eerste deel werd gerealiseerd in 2000. Daartussen zit een heel coherente periode die staat als een reactie op de (even coherente) carrière die eraan voorafging. Een carrière waarin Kelly vooral gekend en berucht werd door het werk met genaaide en gebreide knuffeldieren, die hem het stigma gaven van een door de kindertijd geobsedeerd kunstenaar.

Zelf heeft Kelley het over een ‘adult produced childhood’. Zijn vroegere werk is een reactie op de Disneyficatie van zijn maatschappij en niet op zijn kindertijd. De productie van het afgelopen decennium kan gelezen worden als een reactie op die misverstanden. Het lijkt wel een tweede leven voor deze kunstenaar, waarin deze keer de adolescentiejaren centraal staan; van hemzelf en van vele andere Amerikanen. Die vermenging van het persoonlijke en het maatschappelijke, van fictie en realiteit, maakt van dit werk een pseudo-biografie.

Mike Kelley : Ik doorliep verschillende stadia in mijn carrière. Van mijn zeer formele schilderopleiding aan de kunstschool tot de conceptuele scholing aan CalArts. Ik werkte toen veel met beeld en tekst in zwartwit. Toch wou ik opnieuw kleur en tastbare materialen gebruiken, zonder echt terug te vallen op mijn traditionele opleiding. Zo kwam ik bij die pluche objecten. Ze hadden felle kleuren, waren herkenbaar en waren bovendien gelinkt aan het arbeidersmilieu waarin ik ben opgegroeid. Ik was echter niet geïnteresseerd in hun ‘volkskundige’ waarde; het ging niet over het ‘toe-eigenen’ van een bepaalde cultuur, zoals zoveel kunst uit die tijd. Voor mij was belangrijk dat het om geschenken ging, dingen om weg te geven. Niet de economische, maar wel de emotionele waarde telde daarbij.

Ik raakte geïnteresseerd in de formele aspecten van die objecten. Ik ontdekte dat het precies de vorm (poppen, beesten) was die maakte dat mensen er een narratief op projecteren. Toen ik het dochtertje van een collega ermee zag spelen en zag hoe ze ermee sprak, ben ik hetzelfde gaan doen. Mijn gebruik was dus niet regressief, geen terugkeer naar de eigen kindertijd, maar veeleer antropologisch: ik gebruikte deze voorwerpen zoals ze altijd al werden gebruikt. Ook interessant was dat deze dingen door volwassenen aan kinderen werden gegeven. Het ging dus over wat volwassenen vonden dat de kindertijd moest zijn.

Het verbaasde me echt dat mensen dachten dat ik verwees naar misbruiken uit mijn eigen kindertijd. Het was iets dat blijkbaar in de lucht hing; een soort van pop-psychologie over verdrongen herinneringen (repressed memories). Ik besloot een antwoord te zoeken op de vraag, “What would my abuse be?” In plaats van mee te gaan in de gangbare opvattingen over seksueel misbruik, maakte ik er een mentaal misbruik van. Ik legde de reden bij mijn opleiding, bij de esthetiek van mijn eerste meester, Hans Hofmann. Hij was de eerste misbruiker.

Vervolgens probeerde ik voor ‘Educational Complex’ alle plaatsen te herinneren waar ik ooit les kreeg en zocht de reden voor alle plaatsen die ik me niet kon herinneren in dat ‘repressed memory syndrome’. Ik ging nog verder terug en bestudeerde de oorzaak van mijn trauma. Daarom begon ik opnieuw te schilderen zoals op de kunstschool. Het resultaat daarvan kan je hier terugvinden in ’13 Seasons’ en ‘Shaped Paintings’. Een andere manier om de gaten te vullen was het gebruik van folkloristische rituelen. Foto’s daarvan vond ik in schooljaarboeken. Ik moest helemaal niets verzinnen, het materiaal lag gewoon voor het grijpen.

Toch behoudt je nog veel ‘lege ruimte’; ze zitten in de plannen, maar ook in de gereconstrueerde sets waaruit de mensen, de acteurs, verdwenen. Het is een evolutie die men eigenlijk al kan aflezen in je werk dat aan het begin van de jaren zeventig start met een performance zonder podium, aan de zijde van Wiener Aktionist Hermann Nitsch, en hier uitmondt in een podium zonder performance, in de geëxposeerde sets zonder acteurs.

Mijn bijdrage voor Hermann Nitsch was zeer beperkt. Ik zat gewoon in het orkest. Maar toch past die prille ervaring in mijn materialistische benadering. Ik was niet zozeer geïnteresseerd in Nitsch’s iconografie – de christelijke verwijzingen en haar heidense wortels. Ik was vooral geïnteresseerd in het hedendaags ritueel dat hij ervan maakte. Kunst is voor mij een hedendaags ritueel, een materialistisch ritueel. Ik las Nitsch’s werk vanuit mijn stedelijke omgeving. Hij toonde de materialiteit achter ons bestaan, hoe we bijvoorbeeld afhankelijk waren van dieren voor voedsel en kleding. Hij bracht de boerderij bij wijze van spreken naar de stad en confronteerde mensen met de realiteit van hun voeding en kleding. Dat interesseerde mij, en niet het mysticisme in zijn werk. Hoewel ik zeer goed besef dat mensen nood hebben aan mysticisme en religie, en dat de kunst hen dat kan geven.

Religie is ook een belangrijk motief in EAPR.

Het zijn de beelden waarmee ik omringd werd. En hier opnieuw: ik ben niet geïnteresseerd in de symboliek, maar wel in het gebruik van die beelden, vertrekkend van mijn eigen katholieke opvoeding bij de nonnen. Ik probeer het op een maatschappelijke, antropologische, manier te lezen. Kunst wordt dan een complexe vorm van fetisjisme waarin je dingen gaat gebruiken. Daarom ben ik tegen de zuiver formalistische geschiedenis van kunst. Er is altijd meer dan de zuivere materie. Een slimme kunstenaar weet hoe materiaal de kijker raakt. Hij gebruikt het op de manier waarop het moet gebruikt worden. Of hij draait het om en brengt de kijker in verwarring.

Klopt het om je recente her-werkingen te plaatsen in een traditie van de karikatuur die begint bij je knuffeldieren (waarvan de Teddybeer bijvoorbeeld werd genoemd naar Roosevelt)? Kunnen we het herfotograferen in EAPR plaatsen naast het heropvoeren van performances van Vito Acconci of andere video’s die je maakte met Paul McCarthy, zoals ‘Heidi’?

Ik zou het geen karikatuur noemen. Je kan eventueel zeggen dat de school een generisch karakter heeft, die het uit de persoonlijke sfeer haalt, zoals die knuffeldieren. Ik geloof niet in originaliteit. Alles komt altijd wel ergens vandaan. Je kent niets dat je niet van elders kreeg. Al dat gepraat over toe-eigening of (intellectueel) eigendom interesseert me niet, omdat ik er niet in geloof. Wat zou iets zijn dat geen verleden heeft? We kunnen niets maken dat nergens anders vandaan komt.

Wat ik deed in de video’s met Paul McCarthy was gewoon opfrissen van bestaande ideeën en bestaand materiaal. Vandaar de titel ‘Fresh Acconci’: just freshing it up. Het heeft veel met stijl te maken. Wij hermaakten de Acconci performances in de stijl van late erotica. Niet omdat ik daar zoveel om geef, maar omdat ik het gepast vond om ze te erotiseren. Het heeft te maken met de kunstwereld die meer geërotiseerd werd, meer stijlgeoriënteerd. We herdachten eigenlijk de beweging van de performances uit de jaren zeventig van kunstenaars als Vito Acconci en Chris Burden of de feministische performers naar de recente hooggestileerde performances van een Vanessa Beecroft of een Matthew Barney.

Stijl is zeer belangrijk voor je. Voor ‘Day is Done’, dat de eerste 32 delen van EAPR samenbrengt, liet je je inspireren door de stijl van de musical en opnieuw van porno.

Ik gebruik het als een narratieve vorm. Het is de lijm die de episodes samenbrengt in een actie. Het narratief zelf is niet belangrijk. Narratief is eigenlijk een vuil woord in de hedendaagse kunst. Maar uiteraard: van zodra er betekenis zit in een werk, is er sprake van een narratief, van een verhaal. Wat mij in de eerste plaats interesseert is de structuur van het narratief. Mijn generatie groeide op met de ‘new novel’, van James Joyce tot William Burroughs die probeerden het lineaire narratief te doorbreken. Dat houdt me nog steeds heel hard bezig.

De eerste versie van EAPR, een installatie die hier ook te zien is, vond ik eigenlijk te rechtlijnig. De volgende delen zijn multifunctioneler, met sets en personages die in verschillende scènes terugkeerden. Met ‘Day is Done’ wou ik eigenlijk een verruimtelijkte speelfilm maken, waarin montage op een ruimtelijke manier werd voorgesteld. Een ruimtelijke cut-up dus, verwijzend naar de boeken van Burroughs. Een speelfilm als een sculptuur waar men zich door kan bewegen. Maar tegelijkertijd moet je de mensen houvast geven. Dat kan door het gebruik van die genreconventies. Voor de rest weet ik niet wat betekenis is. Betekenis is altijd voorlopig.