Dit voorjaar verschijnt de eerste monografie over Manon de Boer en organiseert het Frankfurter Kunstverrein ‘The Time that is Left’, haar eerste grote overzichtstentoonstelling. De titel wijst niet zozeer op een nakend einde, maar wel op een nieuw begin. Ondertussen toont Galerij Jan Mot in Brussel haar nieuwste werk, ‘Attica’, en opende een parallelle tentoonstelling bij Witte de With in Rotterdam. Daarnaast is de kunstenares met ouder werk aanwezig op enkele kunst- en mediamanifestaties dit voorjaar en vond ze nog de tijd voor een gesprek met H-Art.

Voor het overzicht in Frankfurt werd geselecteerd uit film- en videowerk van 1996 tot 2007. Dat resulteert in een totaal van acht filminstallaties en videoprojecties. Er komt een geluidsarchief met interviews die je maakte met muzikanten, dansers, componisten. Foto’s, teksten en scripts die je gebruikte als bronmateriaal vervolledigen dit overzicht. Hoe begin je eigenlijk aan zo een selectie en waar eindig je? Vanwaar de beslissing om ook archiefmateriaal op te nemen?

Onze eerste keuze was om niet alles te tonen. Dat is niet alleen onnodig, maar ook quasi onhaalbaar, gewoon omdat sommige werken zo lang duren. Een rode draad doorheen de selectie is dat alle werken met tijd te maken hebben. Daarnaast zijn het ook allemaal portretten. De oudste zijn die van Laurien en Robert; vrienden die ik in 1996 filmde op Super8. In 2001 heb ik diezelfde mensen opnieuw gefilmd en in 2007 nog eens, speciaal voor deze tentoonstelling. Dat maakt van deze presentatie iets anders dan een retrospectieve. Het werk krijgt hier de ruimte om zich te ontwikkelen in de tijd.

Het archief is een andere manier om het retrospectieve karakter te doorbreken. Het wordt een grote tafel met boeken, teksten en ander materiaal dat ik het laatste jaar gebruikte voor mijn werk. Het gaat veel over muziek, vooral in de jaren zeventig. Er zitten interviews bij met mensen waar ik de laatste tijd mee werkte. Op die manier wil ik mijn werk tonen als iets dat nog niet af is, nog volop in ontwikkeling.

Het is die manier van denken die we uiteindelijk willen vatten met de titel van de tentoonstelling. ‘The Time that is Left’ komt van een tekst van de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben. Hij argumenteert daarin dat het verleden nooit af is, dat heden en verleden elkaar wederzijds en blijvend beïnvloeden. Met die verwijzing benadrukken we daarom, in het spoor van Agamben, dat de beelden in deze tentoonstelling voortdurend bijgewerkt worden vanuit de actualiteit van de bezoeker.

De selectie toont een zeer mooie evolutie. Het begint in 1996 met de portretten van je vrienden op Super8, in zwart/wit, zonder geluid. Die ‘oefeningen’ – ik noem ze zo, omdat ze dikwijls in verband worden gebracht met de ‘Screentests’ van Warhol – werken door in de recente portretten van wat we ‘culturele iconen’ kunnen noemen. Het zijn de langere videofilms met Sylvia Kristel (‘Sylvia Kristel – Paris’, 2003) en Suely Rolnik (‘Resonating Surfaces’, 2005, het werk dat deze zomer ook te zien was tijdens de Biënnale van Venetië). Beide portretten gaan terug naar de jaren zeventig. De eerste vrouw is bekend als actrice uit de ‘Emmanuelle’ films; de tweede door haar werk als psychoanalytica en haar nauwe banden met Félix Guattari en Gilles Deleuze. In die portretten werk je weer met Super8, maar ook met 16mm en in kleur deze keer, overgezet op video en met een belangrijke geluidsband.

Die portretten van mijn vrienden zijn inderdaad zeer belangrijk. Een verschil met Warhol is echter dat ik die vrienden niet zie als iconen. Het zijn ‘beelden’ geworden en ik hoop dat ze ook zo door anderen worden gezien. Ik denk niet dat je meer over die mensen te weten komt door ernaar te kijken. Ik heb niet het gevoel dat ik van mijn relatie met mijn vrienden een publieke situatie maak.

Dat is een verschil met de portretten van Sylvia Kristel en Suely Rolnik. Die films zijn meer geconstrueerd. Vooral ‘Resonating Surfaces’ werd opgebouwd als een collage, met veel montages in beeld en geluid. Daardoor is het ook een tekst geworden, denk ik. Het is zeker niet de bedoeling om later nog terug te keren naar Sylvia Kristel en Suely Rolnik, zoals in de Super8 portretten van mijn vrienden. Daarvoor hebben deze video’s een te expliciete vorm gekregen. Dat kan ik niet nog eens herhalen.

Wat me hier interesseerde was de werking van het geheugen; de manier waarop deze vrouwen hun eigen verhaal vertellen en construeren vanuit het heden. Doordat ik twee versies van Sylvia Kristel’s verhaal na elkaar laat horen, opgenomen met een tussenperiode van ongeveer een jaar, merkt de toeschouwer dat ze telkens iets anders vertelt. Voor mij tonen die twee versies de onmogelijkheid van de biografie. Door ze na elkaar te tonen ontstaat twijfel over het stereotype beeld dat gecreëerd werd van Sylvia Kristel in de media. Een stereotype dat alleen daar bestaat.

Is het daarom dat je het eerste interview laatst laat horen? Dat je als een archeologe teruggaat in de tijd om te checken of de resultaten van je onderzoek wel kloppen?

Het was vooral omdat ik tijdens de montage ontdekte dat er in het laatste verhaal veel meer details zaten. Toen dacht ik, als ik het nou omdraai, wat gebeurt er dan? Ik vond het sterker naar de toeschouwer toe, die dan merkt dat er in de tweede versie (uit 2000) veel details verdwenen. Details die de toeschouwer dan zelf kan invullen uit de eerste versie (uit 2001).

Die toeschouwer is wel heel belangrijk voor jou. Je geeft veel, maar je vraagt ook veel van je kijkers en luisteraars. Daar is het gegeven van de tijd opnieuw heel belangrijk; het is echt wel nodig tijd te investeren om je werk te begrijpen.

Ja, dat is mijn vorm van mediakritiek. Media werken met bevattelijke clichés. Verhalen worden er netjes verpakt afgeleverd; alles heeft een duidelijke oorzaak en een duidelijk gevolg. Het wordt gepresenteerd op een manier dat je er zelf niet meer hoeft bij na te denken. Het gaat ook allemaal zo snel dat je gewoon de tijd niet krijgt om te begrijpen en te ervaren.

Vandaar je keuze voor het museum? Omdat daar wel ruimte (en tijd) wordt geboden voor dat engagement?

Dat weet ik niet zo zeker. ‘Sylvia Kristel’ en ‘Resonating Surfaces’ functioneren beter in filmfestivals en bioscopen. Maar ondertussen beginnen tentoonstellingsplekken wel op een andere manier met dit soort werk om te gaan. Met vaste vertoningstijden bijvoorbeeld, zodat bezoekers weten wanneer welke video begint. In Frankfurt maken we een onderscheid tussen de langere werken die als film gepresenteerd worden in afgesloten ruimtes, en de kortere werken op Super8 en 16mm die als installaties getoond worden; dat is werk dat ook simultaan kan bekeken worden.

Je gebruikt veel stiltes en witte beelden. Die leegtes zijn wel heel belangrijk voor jou, niet?

Het zijn momenten voor de toeschouwers om zelf dingen in te vullen en te interpreteren. Het gaat erom de continuïteit en het lineaire van de beeldenstroom te openen, ruimte te creëren om erin te stappen. Of eruit en even te rusten. Er zijn verschillende manieren om dit soort van pauzes in te lassen, maar wit heeft het voordeel dat je erop kan projecteren…. meer dan zwart bijvoorbeeld, dat afsluit, onderbreekt.

Het zijn ook de momenten waarop je jouw aanwezigheid kan horen, zoals in de klankband van ‘Sylvia Kristel’. Dan merkt de kijker/luisteraar dat zij niet alleen is; dat dit niet alleen haar verhaal is, maar ook jouw verhaal.

Ja, dat er nog iemand is die meeluistert.

En stuurt… Het is eigenlijk een vrij materialistische benadering, die je werk in zekere zin ook realistischer maakt. Je toont de materie waarmee je werkt: de aanloopstrook van de pellicule, het stof op de filmstrook dat mee overgezet wordt naar de video, de ruis op de klankband… Wat heel erg opvalt is de muziek in je recente werk. In ‘Presto, Perfect Sound’ (2006) ga je zelfs op zoek naar het perfecte geluid.

‘Presto, Perfect Sound’ is een werk waarin twee verschillende observaties elkaar bijna tegenspreken. Het is opnieuw een portret, omdat ik graag naar George van Dam kijk als hij viool speelt, naar zijn concentratie. Maar er was nog een andere reden om de film te maken. Toen ik met George aan de soundtrack van ‘Sylvia Kristel’ en ‘Resonating Surfaces’ werkte, viel me op hoeveel cuts er in het geluid zaten. In een beeld zie je zo’n dingen onmiddellijk. Bij geluidsopnames en -montages zijn mensen zich daar veel minder van bewust. Toen vertelde George me dat cd’s ook zo worden gemaakt, met een montage uit verschillende opnames – zo krijg je het perfecte geluid. Voor ‘Presto’ zijn we – wat zeer uitzonderlijk is voor een film – vertrokken van de ‘perfecte’ geluidsmontage die George maakte uit de verschillende opnames die we filmden. Daarna heb ik het beeld met het geluid gesynchroniseerd, op basis van de tijdscodes die hij noteerde bij de geluidsmontage. De vreemde jumpcuts in het beeld tonen de plaatsen waar geplakt werd in het geluid.

‘Attica’, je recentste werk, is een 16mm-filminstallatie waarin de projector, de filmstrook en het scherm een prominente plaats innemen. Het is bijna het tegenovergestelde van ‘Presto’. Voor dit nieuwe werk maakte je één opname van beeld en geluid in één vloeiende beweging. Het geluid is ook niet perfect, want op 16mm-film.

Dat was geen evidente keuze, zeker niet voor een film waarin muziek zo een belangrijke rol speelt. Als je op 16mm werkt, is het geluid immers in mono; geen stereo, zoals op video. Maar ik heb uiteindelijk toch gekozen voor de beeldkwaliteit.

De film weerspiegelt de structuur in de compositie van Frederic Rzewski. “Attica is in front of me”, de zin van de vrijgelaten gevangene, wordt daarin woord voor woord opgebouwd en weer uit elkaar gehaald. Diezelfde beweging, de interpretatie van de componist van de tegenstrijdige woorden van de gevangene, heb ik willen vertalen in de circulaire beweging in de film. Daarom zie je halfweg ook de muzikanten, waarmee de opname begint, opnieuw, maar dan in een spiegel. Wat voor hen ligt, ligt achter hen. Er zit een hele grote spanning in die beweging die trouwens een enorme inspanning vroeg van de cameraman om op tien minuten precies de cirkel rond te maken.

Je werkt ook aan twee filmversies van John Cage’s 4’33”, een compositie uit drie bewegingen, door de pianist aangegeven op een stopwatch, zonder muziek. Jij plant een versie mét geluid en één zonder – wat eigenlijk het onmogelijke is, omdat in de cageiaanse filosofie echte stilte niet bestaat.

De twee versies worden na elkaar getoond. In de eerste versie hoor je de opgenomen ‘stilte’ van de ruimte waar de uitvoering gefilmd is. In de tweede versie hoor je enkel een klik op de momenten waarop hij de drie verschillende bewegingen van het stuk aangeeft op de klok. Door de afwezigheid van geluid verlies je de ruimtelijkheid van het beeld waardoor je je bewust wordt van het geluid van de zaal waar je zelf zit. Door het zo simpel te houden, merk je goed wat geluid met je doet. Bij Cage wordt het echt uitgepuurd tot zijn zuivere essentie.

Ja, en de tijd doet de rest.