« N’invoquons pas l’inimaginable. Ne nous protégeons pas en disant qu’imaginer cela, de toutes les façons – car c’est vrai –, nous ne le pouvons, nous ne le pourrons pas jusqu’au bout. »

Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, 2003

« C’est le manque d’images qui appelle la guerre. La tentation de l’iconoclasme, c’est un désir de guerre qui ne s’avoue pas. Aujourd’hui, après cette guerre, je dirais : ce qui est humain, ce n’est pas de tout colmater avec du visuel (la télé occidentale), ce n’est pas non plus de basculer du côté de l’aveuglement volontaire (la rue arabe), c’est de toujours laisser libre la case vide qui permet de « monter », comme le zéro permet de compter. Mais c’est surtout empêcher qu’une surimage occupe cette case pour de bon. »

Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à main, 1991

Acces

Het is een veel beproefde techniek: alvorens boeren op het platteland te onteigenen en uit hun huizen te zetten, verbreekt de Chinese overheid alle gsm-verbindingen. Zonder toegang tot het netwerk zijn de boeren machteloos, want afgesloten van de wereld, en kunnen bureaucraten ongestoord hun gang gaan. Ook tijdens de rellen in de Franse banlieues werd even overwogen om het gsm-verkeer te blokkeren. Vrije toegang tot de media is nadelig voor een goede werking van de democratie en voor haar vrijheid van meningsuiting, van diensten en goederen, van mensen en ideeën.

“Pak maar, er is genoeg!”: het is één van de meest joviale en tegelijk één van de meest kortzichtige clichés van het kapitalisme. De reserve is één van haar belangrijkste fundamenten. Het overschot – het exces – maar vooral de toegang ertoe – het acces. Het is haar sterkste en tegelijk meest kwetsbare punt – haar achilleshiel. Er is nooit genoeg zonder een teveel. Zonder exces worden mensen bang en gaan ze hamsteren. Zonder acces worden mensen kwaad en gaan ze revolteren.

Alles is dus te koop, maar niet voor iedereen. Afhankelijk van onze plaats in het netwerk van de wereld worden we in zeer verschillende posities gedrongen als eigenaar, gebruiker, bediener, bezetter, bezette, huurder, klant, gast, toerist, immigrant, vreemdeling, infiltrant, indringer, kaper, bewaker, cipier, gevangene… Uw accescode bepaalt uw plaats in de wereld. Bankkaart, gsm, pc of rijksregisternummer bepalen uw bewegingen in een wereld van grenzen, muren, paswoorden en firewals, vermomd als een cultuur van verbindingen, netwerken en open stromen.

Voor Jeremy Rifkin, de auteur van ‘The Age of Access’, staat acces symbool voor een nieuwe maatschappij waarin we goederen gebruiken zonder ze nog echt te bezitten. We kopen niets meer; we leasen en we huren – en als we het niet meer nodig hebben, geven we het terug. Geen geld, geen toegang. Dat is het lot van de “experience economy, in which each person’s life becomes a commercial market”. We betalen voor wat tijd, voor een ervaring, voor een blik.

Is het wel verstandig om de datastroom een halt toe te roepen? Of eisen we liever meer? Gaat het erom aan welke kant van de grens we ons bevinden? Of wel welke computer en internetaansluiting we ter beschikking hebben en of ze toegang geeft tot de elektronische postbus, tot de bankrekening, en tot de lokale krant? Of men kan deelnemen aan discussieforums of nieuwsgroepen? Of men kan chatten op afstand, of nieuwe contacten leggen op de plaats waar men zich bevindt.

Is uw gsm nog verbonden met het netwerk? Hebt u toegang tot de volgende sites op het web?

www.aljazeera.net www.archive.org http://irational.org/cgi-bin/border/clients/deny.pl www.bushwatch.com www.churchofeuthanasia.org www.cia.gov/cia/publications/factbook www.cnn.com www.corpwatch.org www.costofwar.com www.cyberpatrol.com www.gnn.tv www.goarmy.com www.google.com http://www.google-watch.org/ www.hrw.org www.indymedia.org www.internetlandscape.it www.iraqbodycount.org http://jihadwatch.org/ www.ngowatch.org www.prelinger.com http://www.pricewatch.com/ http://searchenginewatch.com/ http://www.sweatshopwatch.org/ www.theyrule.net http://video.search.yahoo.com/video http://www.worldwatch.org/ www.wsis.nl …

(Buiten)Beeld

« Le seul vrai film à faire [sur les camps de concentration] – qui n’a jamais été tourné et ne le sera jamais parce qu’il serait intolérable – ce serait de filmer du point de vue des tortionnaires, avec leurs problèmes quotidiens. Comment faire entrer un corps humain de deux mètres dans un cercueil de cinquante centimètres ? Comment évacuer dix tonnes de bras et de jambes dans un wagon de trois tonnes ? Comment brûler cent femmes avec de l’essence pour dix ? » (Feu sur les Carabiniers – Jean-Luc Godard, 1963)

Als Jean-Luc Godard beweert dat de enige waarachtige film over de nazi-concentratiekampen het perspectief van de beulen moet hanteren, betekent het dat volgens hem de beelden in de media onrecht doen aan de gruwel zoals ze zich echt afspeelt. Volgens hem is het een kwestie van fatsoen om de gruwelijkheden niet te reduceren tot enkele geïsoleerde beelden die geen rekening houden met wat zich buiten het kader afspeelt, met het moment ervoor of erna, met de ruimte ervoor of er achter.

Eén enkel beeld volstaat niet om dit exces te begrijpen – dat is de les van Godard. Alles in een oogopslag willen zien, is een illusie. Sommige dingen zijn te groot, te klein, te ingewikkeld, te wazig om op één scherm te passen: zes miljoen joden, twee miljoen Cambodjanen, tweeënhalf miljoen Vietnamezen, wereldwijde geldstromen, netaansluitingen, aids-patiënten, opwarming van de aarde, …

Waar zijn de beelden van de joden in de gaskamers, van de atoombomslachtoffers in Hiroshima en Nagasaki, van de gevangen van Pol Pot, van de genocide in Rwanda, van de honger in Soedan? Waar zijn de beelden van de sweatshops waar onze sneakers en trainingspakken worden gemaakt? Waar zijn de beelden van de arbeiders die het feest van de consumptiemaatschappij mogelijk maken? Waar is het beeld van het afval na het feest? Waar is het beeld van het genot tijdens het feest?

Feesten is duidelijk leuker in het donker – exces blijft liever buiten beeld.

Dat is het verschil tussen een beeld van exces en een excessief beeld. Het eerste toont altijd te weinig en kan slechts verwijzen naar het buitenbeeld. Het andere toont altijd te veel en kent geen buitenbeeld. Wat Barthes het ‘unaire beeld’ noemt: het pornografische beeld dat, net als het reportagebeeld, geen buitenbeeld meer heeft; het beeld dat de illusie in zich draagt samen te vallen met de werkelijkheid . Het unaire beeld dat de indruk wekt de volledige werkelijkheid in zich te dragen. Met Barthes moeten we elk beeld dat geen rekening houdt met het buitenbeeld, elk beeld met pornografische of journalistieke pretenties, een fictie noemen. Het snijdt de werkelijkheid in stukjes en reduceert het tot dat ene beeld.

In tegenstelling tot wat algemeen wordt aangenomen, is de essentie van de journalist (en van de pornograaf) dan niet langer het tonen, het ongeremde openbaren, maar wel het verbergen, het professioneel buiten beeld houden. Nooit zien we het beeld dat voorafging (het model dat van thuis naar de studio gaat) of het beeld dat erop volgt (het model dat betaald wordt). De cameraman komt enkel in beeld als het past, net als de spots of de technici die moeten maken dat alles er zo realistisch mogelijk uitziet. Nieuws (en porno) traint de kijker in het vergeten – het vergeten van de context. Het leert ons in de eerste plaats hoe niet te kijken.

-> Jean-Luc Godard – Histoire(s) du Cinéma

-> Terre Thaemlitz – Lovebomb

-> http://www.shey.net/niked.html

Cool

Kunnen we nog iets doen met Marshall McLuhan’s onderscheid tussen media als cool of hot ? De eerste tonen zo weinig dat de verbeelding de gaten in het beeld moet opvullen. De tweede zijn zo precies, hebben zo een hoge definitie dat er niets meer aan toe te voegen valt. Een hoge definitie betekent een lage participatie, een lage definitie vraagt een hoge participatie. Warme media richten heel geconcentreerde informatie naar zo weinig mogelijk zintuigen, terwijl koele media zo weinig informatie uitsturen dat we er alle mogelijk zintuigen voor moeten openstellen.

De belangrijkste beelden in onze tijd zijn koele beelden: intieme beelden zoals medische foto’s van embryo’s, tumors of hersenactiviteit; surveillancebeelden in stations en winkelcentra; persoonlijke beelden op webcams en in weblogs… Het zijn herkenbare beelden die tegelijkertijd de fantasie stimuleren. Hete media, zoals de kleurentelevisie, waren er in McLuhan’s jaren zestig rechtstreeks voor verantwoordelijk dat de Amerikanen de oorlog verloren in Vietnam. Het thuispubliek kon niet onbewogen blijven bij de realistisch in beeld gebrachte horror.

Ondertussen zijn we gewoon geraakt aan de beelden die in High Definition onze huiskamers binnenstromen. Het past volledig in de lijn van McLuhan volgens wie e lk nieuw medium een proces creëert dat gaat van angst naar verveling, waarbij een alarmerende fase overgaat in een fase van verzet en uiteindelijk in een fase van uitputting. Dat verklaart, nog steeds aldus de Canadese mediagoeroe, waarom voor vele mensen het proces van (gewennende) afkoeling tegenover de (nieuwe) media een levenslange toestand van ‘rigor mortis’ meebrengt – een vorm van somnambulisme, die voor even doorbroken wordt in periodes van nieuwe technologieën.

Misschien moeten we leren naar televisie kijken, in boeken lezen of over het web surfen alsof we zelf televisie maken, boeken schrijven of websites posten. Immers: “Any intense experience must be ‘forgotten’, ‘censored’, and reduced to a very cool state before it can be ‘learned’ or assimilated. The Freudian ‘censor’ is less of a moral function than an indispensable condition for learning” (Marshall McLuhan – Understanding Media, 1964).

Geen mens is opgewassen tegen de media zolang zij of hij ze niet zelf beheer(s)t. De blik afwenden is onzin. Verzet tegen de media is nutteloos, inzet daarentegen is essentieel voor een goede werking ervan. Of om het met een recenter (maar daarom niet minder McLuhaniaans) aforisme te zeggen: “Don’t hate the media – Be the media”. In plaats van te schrikken en afstand te houden van de onderkoelde leegte of de oververhitte volheid die media kunnen uitstralen, nemen we ze beter tot ons, dicht bij ons lichaam, zodat ze onze eigen temperatuur overnemen en ons een behaaglijk gevoel bezorgen. Niet alles geven of alles nemen, maar deel worden – zelf de ontbrekende stukjes van de puzzel invullen. Geen ervaring zonder verbeelding.

-> X_ZONE

-> Y_ZONE

-> http://www.mnftiu.cc/mnftiu.cc/war.html

-> http://indymedia.be/

Druk

Onze lichamen staan permanent onder druk. Niet alleen door de beelden van buitenaf, maar zeker ook door de processen binnenin. Speeksel, krakende ledematen, zuidelijke winden en gevulde blazen zoeken een weg naar buiten. Ze zetten het lichaam aan het werk en produceren storende geuren, geluiden en plassen. Is het controleren en kanaliseren van die natuurlijke lichaamsexcessen niet een van de eerste lessen die we meegeven aan onze kinderen? Als een toelatingsexamen tot de school van het ware leven.

Christof Migone:

“The desire to transgress is what thwarts any attempt to impede the flow. There is no cure, no vaccine that could eradicate it, there will always be a strain —dormant or hidden waiting to resurface— a leak. There is no way to legislate it out of existence, there will always be those who cannot comply or wantonly seek to break the law. The attempts to contain an excess, can never be exceeded by the power of the overflow. […] How do we control the desires, passions, violences, excesses we contain? The question navigates from the epistemological to the political.”

(Stories of the Spit Self – 2000)

Niemand ontkomt aan exces. Het is eigen aan ons kapitalistische lichaam en haar voortdurende vernieuwingsdrang. Een bombardement van beelden en indrukken stelt zich in de plaats van de wereld en begeleidt ons van ontbijt tot bed. Buitensporigheid achtervolgt ons in de krant, op internet en televisie. We worden ermee geconfronteerd in een overvolle metro, bumper aan bumper op de autoweg, aan de kassa van de supermarkt. We ergeren ons aan exces. We eisen ons deel op van exces. We proberen het te tonen. We proberen het te verbergen. Snot verwijzen we naar de kleenex. Sperma naar het condoom. Honden naar het toilet. Illegalen naar het vliegtuig. Alles heeft een plaats en wat daarbuiten valt heet: exces.

-> Christof Migone – The Display Disgust Series

Ex-Es

Tijd voor een herwaardering van het Ego – Freud’s essentiële bemiddelaar tussen het onderbewuste (het Es) en het bovenbewuste (het Superego).

In de media hoeft het Ik niet langer bang te zijn voor de driften van het Es. In plaats daarvan kunnen we de meest persoonlijke idiosyncrasieën vrij spel geven. Ik leef slechts één keer en dat is nu. Ik heb geen tijd om rekening te houden met wat geweest is en zeker niet met wat nog moet komen; geen tijd om rekening te houden met de ander. Ex-Es, of de triomf van het Zelf.

Programma’s als ‘Open en Bloot’ of tijdschriften als ‘Psychologie Magazine’ danken hun succes in de eerste plaats aan die herwaardering van het individu. Het nieuwe Ik is niet langer getormenteerd en geremd door de driften van Eros en Thanatos – van de seksuele energie en de woede. Het nieuwe Ik hoeft dat Es niet langer te onderdrukken, maar kan voluit leven en zeggen wat het denkt en vooral: voelt, diep van binnen.

Het Es kent geen goed of kwaad. Het kent geen moraal, enkel drift. Op het Es is een economisch principe van toepassing; een principe dat uitsluitend werkt op korte termijn en dat van primitieve en irrationele aard is. Het Es is een chaos, een heksenketel van spanningen. Het is een wirwar van processen waarin de wetten van het logisch denken niet langer van toepassing zijn.

Kierkegaard parafraserend, konden we het leven slechts van achter naar voor beschouwen, terwijl we het toch van voor naar achter moesten leven. Altijd waren we te laat (we kennen het pas nadat het zich manifesteerde) en holde het Ik het Es achterna. Vanaf nu is het verhaal ook direct de conclusie. De reden, de verantwoording voor al ons doen en laten komt niet langer achteraf.

Vandaag zijn we altijd op tijd. Het enige wat telt is nu. We hoeven ons niet langer te bekommeren om de wereld, om haar verleden en haar toekomst. In de media zijn we samen alleen. Het enige dat telt ben jij , Zelf. Een Zelf dat voortdurend wordt afgemeten en bijgesteld in functie van de beelden die het ziet van de ander. Een Zelf dat zich voedt met excessieve getuigenissen in het niemandsland tussen voyeurisme en exhibitionisme. Het uitzonderlijke of het herkenbare? Expeditie Robinson of Big Brother?

Beelden van exces zijn alledaagse stukjes vastgelegde tijd. Tranches de vie die niets meer vertellen over de momenten ervoor, de momenten erna, de ruimte in het beeld, de ruimte ernaast. Kleine deeltjes die staan voor een veel te groot geheel. De realiteit gereduceerd tot één plaats en één moment. Een concentraat van werkelijkheid. Een (te) vatbare werkelijkheid met enkel hoogtepunten die ons in staat stellen onszelf in overeenstemming te brengen met de wereld. Die ervoor zorgen dat we de balast van het Es, al die overbodige ervaringen die we overal met ons meedragen, van ons afgooien. Wat rest is een permanente zoektocht naar het Ik. Een Ik dat zich voortdurend overschrijft en ververst, een permanente facelift – of moeten we zeggen ‘brainlift’?

Exit Es.

-> Renzo Martens – Episode 1

Feest

‘Alles is goed, wat excessief is’, zegt één van de fascisten aan het begin van ‘Salo’, de laatste film van Pier Paolo Pasolini. Excessief consumeren, excessief geweld, excessieve stilte: de excessen zijn de mijlpalen van de geschiedenis.

Susan Sontag en andere commentatoren legden veelvuldig het verband tussen Pasolini’s film uit 1975 en de taferelen in de Abu Ghraibgevangenis, eind 2003. Beide beelden tonen gelijkaardige sadomasochistische tableaus. Telkens gaat het om een in scène gezet feest. Enkele van de meest verspreidde beelden uit Abu Ghraib werden trouwens gemaakt tijdens het verjaardagsfeest van één van de soldaten: dat van Lynndie England op 8 november 2003.

Deze beelden maken – net als die van Pasolini en die van Sade, waar Pasolini zich voor zijn film op baseerde – deel uit van het plezier én van de marteling. Ze tonen het feest als u itzonderingstoestand en zijn niet los te zien van de buitensporige tijden waarin ze ontstaan: de Franse Revolutie ten tijde van Sade, de tweede wereldoorlog ten tijde van Salo, de oorlog in Irak ten tijde van Abu Ghraib. Het zijn buitengewone tijden die in het teken staan van de omwenteling. Van de controle en het experiment.

Of liever: van het gecontroleerde experiment. Want, hoe excessief deze taferelen ook mogen zijn, toch zijn ze altijd onderworpen aan een zekere mise-en-scène. We weten het sinds de markies de Sade: exces smaakt beter als geënsceneerd ritueel. De Sade cultiveerde de kunst van het verlangen. In interviews zei Pasolini dat zijn moeilijk consumeerbare film werd geïnspireerd door de mechanismen (lees: de rituelen) van de consumptiemaatschappij, gebaseerd op verlangen en gericht op conformisme.

In ‘The Invention of Hysteria’, schrijft Georges Didi-Huberman over een Hegeliaans moment waarop het beeld en haar ‘perfect vrije pose’ erom vraagt een levend Zelf te worden. Dat is hoe de mens ‘zich in de plaats zet van het beeld’, hoe z/hij zichzelf tot ‘een levend kunstwerk’ maakt. En dan, zegt Hegel, wordt de mens ‘perfect vrije beweging’ en kan het feest losbreken. Dit is de plaats waar de mens zichzelf realiseert, waarop z/hij uit het harnas breekt dat haar maakt tot wat z/hij is. Dit is de plaats waar de mens wordt: van een beeld in een realiteit.

Als Europeanen zeggen “c ‘est la fête”, bedoelen Amerikanen “anything goes”. Het feest is de plaats waar grenzen en remmingen verdwijnen. Het is eigen aan deze feesten dat ze geen einde kennen, ze zijn onstopbaar. We kunnen er dan ook maar beter mee leren leven, er een kunst van maken, een cultuur ontwikkelen van het feest waar iedereen bij betrokken is, zonder beul en zonder slachtoffer. Feesten, dat is een kunstwerk maken van jezelf. Het betekent één worden met de omgeving, één met de wereld. Het ultieme feestmoment is dat van immersie wanneer je de ogen sluit op de dansvloer. Dat moment, waarop alles verdwijnt, is tevens het moment waarop alles zich realiseert. Het is het moment waarop je opgaat in de wereld. Het moment waarop je voor even jezelf vergeet.

Maar wat gebeurt er als straks iemand het licht aandraait op dit feest?

-> Kendell Geers – Deep Throat

-> Terre Thaemlitz – Lovebomb

Gevoel

Wat betekent gevoel in tijden van exces?

Patrick & Heather Burnett-Rose:

“In a film, bombs may fall, people may be shot and die, but you don’t have to watch the unbearable spectacle of real people burning alive, bleeding to death, screaming in horror, living and dying in great pain. You may watch, for your enjoyment, a known actor writhing about ‘dying’ but you know that he will get up at the end of the take and go home. Movie violence normalises our acceptance of the reality and inevitability of real violence, because it seduces us into finding it beautiful. It seduces us into finding it meaningful. The subconscious message is: violence is fun, violence is ok, it has meaning , it is survivable, it is normal. We pay for the privilege of this subversive indoctrination.

Real violence sounds, looks and feels terrible, it is truly horrifying. No words can approach what it is to really experience or see violence. It is simply unbearable to watch, unbearable to conceive of, difficult to respond to, confusing, demoralising and challenging. There are no happy endings. There is no dramatic music, no deeper meaning, no glamorous Tom Cruise or George Clooney killing or dying for their country/god/beliefs/woman etc. There is only the harsh sight of a fellow human suffering needlessly, meaninglessly.”

-> Patrick & Heather Burnett-Rose – Witness : AnAesthetic

-> Sagi Groner – Meditations on Violence

Herhaling

“Het tijdperk van tragische esthetische stilstand is vervangen door de principes van de fotokopie – de eeuwige verstrooide reproductie van Hetzelfde. Walter Benjamin en Nietzsche vervangen door IBM en Rank-Xerox.”

(Rosi Braidotti, ‘Cyberfeminisme met een verschil’ in ‘Op doorreis’, p. 136/7)

“De kern van het kapitalisme is … de verspillende herhaling. De patroonheilige van het kapitalisme heet Sisyphus. Zijn profeet is Markies de Sade.”

(Peter Verhelst, ‘Zwerm’, p. 456)

-> X_SHOP

-> Kurt Kren – Aktionfilme

Icoon

Enkele iconen uit de 21 ste eeuw die dienden als directe aanleiding voor dit project : de aanslagen van 11 september 2001; de aanslagen op Bali van oktober 2002 (enkele maanden voordien al ‘verbeeld’ door Houellebecq in zijn visionaire roman ‘Plateforme’); de beelden uit Irak van o.a. de belegering van Bagdad, de folteringen in Abu Ghraib, de gijzeling van Florence & Hussein, de slachtingen in Faluja of de onthoofding van Nick Berg; aanslagen in Madrid en Londen; de beelden van de gegijzelde kinderen in Beslan in september 2004; de beelden van de Tsunami in Atjeh en van orkaan Katrina in New Orleans.

Het zijn spectaculaire beelden die doen geloven dat de beelden van de realiteit fantastischer zijn dan die van de kunst. Het zijn beelden die al de rest doen vergeten. Beelden van de angst die sprakeloos maken. Ongehoorde beelden. strategische beelden. Beelden die het aandeel van de excessen van de terreur en van de catastrofe steeds groter maken in onze werkelijkheid. Beelden die de plaats innemen van religieuze en artistieke iconen die eeuwenlang het beeld van de wereld bepaalden.

Boris Groys:

“The contemporary warrior does not need an artist anymore to give him fame and put his action into the universal memory. For this, the contemporary warrior has all the media and every act of war are immediately registered, represented, described, depicted, narrated and interpreted by the media.” (‘The Fate of Art in the Age of Terror’ in ‘Making Things Public’, ZKM/MIT, 2005)

“Video Art” , aldus nog Groys, “became the medium of choice for the contemporary warriors. Bin Laden is communicating with the outer world primarily by the means of this medium: we all know him as a video artist in the first place. The same can be said of the videos representing beheadings, confessions of the terrorists and the like. In all these cases we are dealing with consciously and artistically staged events that have their own easily recognizable aesthetics.”

De mediakunsten van Al Qaeda & co. als de iconen van de nieuwste tijd? De impact van de kunst definitief overgenomen door de realiteit? Niet echt, want meer dan ooit is er behoefte aan alternatieve beelden die de nieuwe iconen van hun voetstuk halen. Beelden die signaleren dat er nog een andere realiteit bestaat naast die van de media. Beelden die bewijzen dat we nog niet alles hebben gezien. Beelden die de ogen openen voor de diversiteit, in plaats van ze te verblinden met autoriteit.

-> Jean-Luc Godard – Histoire(s) du Cinéma

-> Terre Thaemlitz – Lovebomb

-> X_ZONE

Journaal

Voor Andrei Tarkovski was het bioscoopjournaal de ideale vorm van cinema. Een journaal is kijken, luisteren, denken met de ogen, oren, hersens van een ander. Het is het product van een gids in een onbekende wereld; van iemand zoals de Stalker in Tarkovski’s gelijknamige film uit 1979, die ons meeneemt naar plaatsen waar we zelf niet kunnen of mogen gaan. Naar zones van catastrofes waar fysiek geweld, ecologische rampen en militaire conflicten elkaar ontmoeten in een tegelijk aantrekkelijk, fascinerend en angstaanjagend schouwspel. De Zone in de film van Tarkovski kan men niet inschatten zonder dat men er geweest is – zonder het verslag van de ingewijde, zonder gids.

Sinds Tarkovski zijn film maakte, werd de Zone een metafoor voor al de catastrofes waar we dagelijks over horen, maar die we zelf nooit meemaken. We zien ze in het journaal op televisie, lezen erover in de krant of volgen het op het internet via weblogs van meer of minder toevallige betrokkenen ter plaatse. Iedereen gebruikt dagelijks journaals om het leven bevattelijk en overzichtelijk te houden: het logboek van de kapitein, de tachograaf van de trucker, de zwarte doos van de piloot, de agenda van de student, de pda van de urbane professional, de poëzie van een kind, het dagboek van de puber…

Journaals bevatten woorden of beelden en soms zelfs objecten, zoals een gedroogde bloem. De komst van het eerste kind gaat gepaard met de aanschaf van de eerste videocamera. Geboortes, huwelijken, diploma’s of jubileums worden vereeuwigd voor het nageslacht. De eerste sneeuw die valt, de tuin in bloei, de nieuwe auto en het laatste feest. Soms gaat het om enkele losse beelden, soms om heuse albums.

Sommige dagboeken bevatten slechts enkele aforismen, andere vormen monumentale romans-fleuves . Sommige journaals brengen duiding, andere ‘stellen alleen maar vast’. Sommige dagboeken zijn strikt geheim en nog andere zijn volledig onbegrijpelijk voor niet-ingewijden. Het kan soms jaren duren eer notities worden gebundeld, maar het kan ook onmiddellijk de openbaarheid ingaan.

Sommige journaals zijn zeer voorspelbaar en beantwoorden aan vaste formats. Het weerbericht van gisteren, vandaag en morgen. Het reisverslag met vertrek, verblijf en terugkeer. De martelaarsvideo voor de aanslag. Die zijn slechts interessant voor directe betrokkenen of voor specialisten.

Andere journaals shockeren in hun onverwachte rauwheid. De executie van de gijzelaar. Een huurling die zijn heldendaden vastlegt voor zijn opdrachtgever. Televisiecamera’s die worden overgenomen door de kijkers. Schunnige praat van verveelde krijgers. Bombardementen gezien vanuit het vliegtuig, of van op het tipje van de bom zelf. Beelden en geluiden van rampen gezien door de gsm van de slachtoffers. Een dokter met een camera als stethoscoop.

Journaals zullen altijd fascineren, want er zullen altijd plaatsen zijn waar we nooit geweest zijn – waar we wel willen, maar niet kunnen of durven gaan.

-> X_ZONE

-> Renzo Martens – Episode 1

-> Steve Mumford – Drawing from Iraq

Klassiekers

Serge Daney :

« […] j’ai fini par renoncer au mot « classique » parce qu’il n’y a sans doute jamais eu de cinéma classique (il y a eu, selon moi, des pionniers, des modernes et des maniéristes) et par considérer que si le cinéma est l’art du siècle, un siècle c’est trop peu pour ne pas être, encore et toujours, « le présent ». Alors, l’avant-garde au cinéma, ça ne m’a vraiment jamais intéressé. J’entends l’avant-garde proclamée, engagée, en lutte, celle qui souvent, n’a fait qu’accompagner cette autre histoire, celle de la terreur au XXème siècle. » (Devant la recrudescence des vols de sacs à main, 1991)

In ‘Histoire(s) du Cinéma’ noemt Jean Luc Godard enkele films die er niet in slaagden de oorlog te voorkomen. Noch de waarschuwingen van Jean Renoir in ‘ La Grande Illusion ‘ of ‘ La Règle du Jeu’ aan het eind van de jaren dertig, noch die van Charlie Chaplin in ‘The Great Dictator’ of Ernst Lubitsch in ‘To Be or not to Be’ aan het begin van de jaren veertig slaagden erin de gebeurtenissen te keren. Godard’s filmgeschiedenis gaat expliciet over het falen van de cinema ten aanzien van het exces van de eeuw: de tweede wereldoorlog en de gruwelen van de concentratiekampen. Enerzijds is er het falen om de doden van de kampen in beeld te brengen. Maar erger is het falen om de beelden te begrijpen die de gruwelijkheden aankondigden.

De films waarover Godard het heeft, werden intussen opgenomen in het canon van ‘klassiekers’ uit het cinefiele culturele erfgoed. Er is door de jaren veel over nagedacht en gepubliceerd; met de context waarin de beelden ontstonden, begrijpen we nu ook meer van de beelden zelf. Wil dat echter zeggen dat ze vandaag wél een verschil zouden maken om de oorlog te voorkomen? Of is het al te laat en hebben nieuwe tijden nood aan nieuwe beelden?

Het is twijfelachtig dat we de reden voor het ‘falen’ van deze films moeten zoeken in het feit dat ze te kort op de bal speelden om de situatie goed te begrijpen. Net zoals we ervan moeten uitgaan dat deze films onvoldoende werden gezien. Dit waren geen films voor een (culturele) elite (zoals de cinefiele ‘klassiekers’ dat vandaag wel zijn). Deze films behoorden in hun tijd tot de populaire cultuur. Het probleem is dat men de beelden niet heeft willen (of kunnen?) doordenken – dat men niet de ultieme conclusie heeft willen (of durven?) trekken uit de beelden. Net zoals men het niet gedaan heeft met de beelden van ‘Salo’ – de film van Pasolini over de laatste dagen van het Italiaanse fascisme waar dikwijls naar verwezen werd, maar die niets hebben kunnen voorkomen, bij de beelden uit Abu Ghraib.

Misschien moeten we met Daney besluiten niet langer te spreken over ‘klassiekers’ en heeft elke tijd haar eigen beelden nodig. Misschien ligt de fout erin dat we teveel waarde hechten aan het ene beeld en te weinig aan het andere. Misschien moeten we met Godard besluiten dat het nooit kan gaan over “une image juste”, maar slechts over “juste une image”. Misschien ligt het aan het medium en hadden de vier beelden, die in 1944 in een tube tandpasta uit Birkenau gesmokkeld werden, wel een verschil kunnen maken als ze op tijd gezien, begrepen en verspreid waren door de Poolse verzetstrijders. Of zijn zij het equivalent van de beelden uit Irak die ons vandaag bereiken in de plooien van het internet? Maken deze beelden vandaag (of in de toekomst) wel een verschil? Zijn dit de nieuwe klassiekers?

-> Jean-Luc Godard – Histoire(s) du Cinéma

-> Z_ZONE

Liefde

“Liefde verwoest, uit hoofde van haar passie, de tussenruimte die ons zowel verbindt als scheidt van anderen. […] Liefde is, door haar eigen aard alleen al, niet van de wereld en daardoor, meer nog dan door haar bijzonderheid, is zij niet alleen apolitiek maar ook antipolitiek, misschien wel de machtigste van alle antipolitieke menselijke krachten.”

Hannah Arendt – ‘The Human Condition’, 1958

“Love of religion. Love of country. Love of family. Love of friends. Love of the team. Love of Jesus, Jehovah, Allah, Islam, Hinduism, Buddha, Jim Jones, Aum Shinri Kyo, the Pope. Love of freedom, money, commerce, way of life. Love of the hunt, the cruise, the pick-up, the kill, the score, the screams, the fists, the knives, the spit, the shoves, the tumbles down stairs. Love of the beat. Once we accept love is not the root of all friendly cultural exchange, but that friendly exchange has and does still exist, I cannot avoid the revelation that when strategizing coexistence in a global context love is not the answer.”

Terre Thaemlitz – ‘Lovebomb’, 2003

“Na deze lange periode van geweld en tegenstellingen, van mondiale burgeroorlog, van het verval van de imperiale biomacht en van het eindeloze gezwoeg van de biopolitieke menigten moeten de buitengewone opeenstapelingen van grieven en hervormingsvoorstellen op een gegeven moment door een bijzondere gebeurtenis, een radicale opstandige eis, worden getransformeerd. Zichtbaar is al dat er momenteel sprake is van een splitsing in de tijd tussen een heden dat al dood is en een toekomst die al leeft – de afgrond die daartussen gaapt neemt reusachtige afmetingen aan. Te zijner tijd zal een bepaalde gebeurtenis ons als een pijl de levende toekomst in schieten. Dat zal de werkelijke politieke liefdesdaad zijn.”

Michael Hardt & Antonio Negri – ‘De Menigte’, 2004

-> Terre Thaemlitz – Lovebomb

Marge

De meest authentieke, de minst gefabriceerde beelden komen uit de marge: onspectaculair en van zeer verschillende origine. Het zijn de beelden van de minderheid, de beelden van de leegte. De beelden die ooit de hoop vormden van het internet.

Internetbeelden – kijk naar de webcam – zijn dikwijls lege beelden. Het is eigen aan de 24/7 structuur van het medium: wie vierentwintig uur per dag en zeven dagen op zeven de realiteit gadeslaat, maakt zelden iets mee. Bovendien vertoont de rizomatische structuur van het internet per definitie geen centrum. Aan de gebruiker om te zoeken in de eeuwige marge naar de beelden die dit medium authentiek maken.

De democratisering en toegankelijkheid van zenders en ontvangers via het internet zorgden echter teleurstellend voor meer van hetzelfde. Te veel amateurs willen bewijzen dat ze media kunnen maken zoals de professionelen. Het internet en verwante micromedia maken duidelijk dat er eigenlijk geen amateurs meer zijn als het over media gaat.

Daarom zien we pas beelden van de banlieue als er rellen zijn. Op dat moment komen ze overeen met het banlieuebeeld van de meerderheid: een beeld van onveiligheid en verderf dat handig wordt uitgespeeld door de Sarkozy’s en de De Winter’s van deze wereld. Het beeld van dit conflict is er, zoals dat van vele conflicten elders in de wereld, één waar we al lang van hoorden, maar nooit iets van zagen.

Het beeld dat we niet zien is dat van bruine en zwarte jongeren wiens paspoorten dagelijks worden gecontroleerd. Of dat van de wijken die men ‘s nachts beter niet frequenteert. Waar zijn de beelden van de minister die snijdt in de budgetten van verenigingen en scholen in de buitenwijken? De beelden van de onbestaande culturele faciliteiten? De beelden van de duizenden werkloze jongeren? Van de woonkazernes die niet meer werden opgeknapt sinds de vroege jaren zestig? Van de Afrikaanse gastarbeiders die naar Europa kwamen om te werken aan de economische wederopbouw na de tweede wereldoorlog? Of die van de privatisering van de elektriciteitscabine waar de twee jongeren uit Clichy-sous-Bois werden geëlektrocuteerd? Waar zijn de beelden van de auto’s die er, ook in minder excessieve tijden, dagelijks in brand worden gestoken?

Elk conflict is er een van de meerderheid tegen de minderheid. Ook al is die minderheid groter in aantal, toch blijft ze marginaal en dat heeft allemaal te maken met het (aantal) beeld(en) dat ze van zichzelf genereert. En toch komt het erop aan te voorkomen dat de minderheid meerderheid wordt, dat de marge het centrum wordt – daarin voert iedereen dezelfde strijd: de (massa)media voor het behoud van hun autoriteit, de minderheden (en hun micromedia) voor het behoud van hun eigenheid.

-> Thomas Köner – Suburbs of the Void

-> Els Opsomer – shades of survival/around me

-> X_ZONE

Namen of nummers?

Dit zijn enkele nummers van de oorlog in Irak:

“There have been 2,267 coalition deaths, 2,069 Americans, one Australian, 97 Britons, 13 Bulgarians, two Danes, two Dutch, two Estonians, one Hungarian, 26 Italians, one Kazakh, one Latvian, 17 Poles, one Salvadoran, three Slovaks, 11 Spaniards, two Thai and 18 Ukrainians in the war in Iraq as of November 11, 2005, according to a CNN count.

(source: www.cnn.com ).

Iraqi civilian casualties are estimated (November 10, 2005) between 26.931 minimum and 30.318 maximum (source: www.iraqbodycount.org ).

Estimated costs of war in Iraq according to www.costofwar.com $219,671,767,433

En hier staan enkele namen: www.robmoonen.nl/2005/2005_oog.html

-> Rob Moonen – 10.000 names

-> Felix Gonzalez-Torres – untitled (death by gun)

Ogrish

“Can you handle life?”, is de vraag die de bezoekers verwelkomt op ogrish.com. Daarboven staat het logo, gedragen door twee handen zonder lichaam. Afgehakt door de Ogre himself ? De verschrikkelijke boeman, de menseneter en de ultieme remedie voor iedereen die niet griezelen kan.

Ogrish.com is één van die drukbezochte non-places op het internet. Een plaats waar je sprakeloos van wordt. Een onmenselijke site die nog weinig heeft te maken met het leven zoals we het (willen) kennen. De statistieken spreken voor zich: gemiddeld 150.000 bezoekers per dag; 750.000 bij piekmomenten als gijzelingen of aanslagen. Ik vraag me af of de andere bezoekers op deze teller even snel afhaken als ik, die er niet in slaag om deze webfilmpjes uit te kijken. Ergens moeten er mensen te vinden zijn die opgewonden raken bij deze gruwelijke en vooral: fysieke beelden – beelden die je maag doen keren, die je hart sneller doen slaan, die doen blozen en zweten en je hoofd in de war brengen.

Tussen de beelden van slachtoffers van auto-ongelukken, moorden en zelfmoorden, feesten, porno of medische operaties, vindt men hier ook de gruwelijkste foto’s, video’s en geluiden van oorlog en terreur. Vele beelden worden gepost door directe betrokkenen (liefhebbers van het genre?) zoals ambulanciers, verplegers of soldaten. Op de indexpagina staat een directe link naar één van de drukst bezochte secties van de site: die van de ‘beheading video’s’. Nick Berg, Margaret Hassan, Ken Bigley, Daniel Pearl en alle andere Amerikaanse, Britse, Japanse, Koreaanse, Egyptische of Turkse slachtoffers, wiens namen en gezichten we regelmatig zullen herinneren van nieuwsberichten op tv of in de krant, staan hier netjes gearchiveerd, gelinkt aan de beelden van hun executies, onverknipt, in kleur, met geluid.

Ogrish.com, dat is c ool media in overdrive . Nooit gingen de groezelige, korrelige, amateuristische kwaliteiten van de QuickTime technologie zo diep. Dit zijn beelden die je ondanks al hun technische tekortkomingen (of is het net dankzij die tactiele rauwheid?) moet geloven. Unaire beelden, beelden van binnenin die geen enkele getrainde journalist of pornograaf kan overtreffen en die het b uitenbeeld totaal doen vergeten. Dit zijn de meest authentieke beelden die een mens zich kan voorstellen. Beelden die beslissen over leven en dood. Beelden die geen mens onbewogen laten.

Deze beelden doen alle vermeende of onvermeende stadslegenden over snuff movies of over legendarische executies in newsreels, alle morele bezwaren tegenover concentration camp pornography verbleken. Deze beelden zijn er, toegankelijk voor iedereen; ze blijven en zullen blijven komen. Dat is eigen aan het digitale tijdperk waarin we leven. En misschien is dat het enige argument dat we kunnen aanreiken over de echtheid of de onechtheid van deze beelden. Wat we zien in de realiteit gaat immers voorbij terwijl we ernaar kijken – er is geen keuze om het te houden of te stoppen, te versnellen of te vertragen, te archiveren of te supprimeren. Het is er of het is er niet.

Misschien komt er ooit een dag waarop ook deze beelden zullen voorbijgaan zoals ze komen. Een dag waarop ook deze beelden zullen samenvallen met de realiteit. Een dag waarop het einde van een mensenleven echt het einde betekent, en niet het begin van een eindeloze lus om ontelbare keren te downloaden.

-> www.ogrish.com

Potlatch

“The potlatch is an example of a gift economy; the host demonstrates their wealth and prominence through giving away their possessions and thus prompt participants to reciprocate when they hold their own potlatch.” ( www.wikipedia.org )

Lijst van werken in EXCES, Z33, Hasselt, 12 februari – 21 mei 2006 (de toegang tot de tentoonstelling is gratis):

A_ZONE

Kendell Geers (B) – Deep Throat , 2002

Rob Moonen & Olaf Arndt (NL / D) – Camera Silens (1994)

O_ZONE

OVNI (E) – Babylon Archives – Docs. From the darkest side of the Empire , 2003

Els Opsomer (B) – shades of survival/around me [for# Hasselt ] , 2005

Renzo Martens (NL) – Episode 1 , 2003

Burnett-Rose ( UK ) – Witness : AnAesthetic , 2001

Sagi Groner (Isr./NL) – Meditation on Violence , 2005

Alice Miceli ( Brazil ) – 88 from 14.000 , 2004

X_SHOP

Jean-Luc Godard (CH) – Histoire(s) du Cinéma 1a+b, 2a+b, 3a+b, 4a+b , 1988-98 Christof Migone (Can.) – The Display Disgust Series (aka Spit Museum / Fart Museum / Crack Museum / Piss Museum) , 1997-2005

Steve Mumford ( USA ) – Drawing from Life , 2003

Teresa Margolles (Mex.) – Trepanaciones , 2003

Felix Gonzalez-Torres ( USA ) – Untitled (Death by Gun) , 1990

Rob Moonen (NL) – 10.000 names , 1999

X_ZONE

Terre Thaemlitz (Jap.) – Lovebomb , 2003

Harun Farocki & Andrei Ujica (D) – Videogramme einer Revolution , 1992

Alexander Sokurov (Rus.) – Spiritual Voices , 1995

Pierre-Yves Vandeweerd (B) – Closed District , 2004

Sergei Bugaev Afrika (Rus.) – Stalker 3 , 2002

Kuda.org (Servië) – Safe Distance , 2002

Unknown – TARGETS: Afganistán. Operation Anaconda.13, 1999

Saed Andoni (Pal.) – A Number Zero, 2001

Sagi Groner (Isr./NL) – 4.11.02 , 2003

Geert Van Moorter (B) – Onder de bommen in Bagdad, de camera als stethoscoop , 2004

Y_ZONE

Dierk Schmidt (D) – SIEV-X , 2001-2005

Lieven De Boeck (B) – Fireworks II. Le Bleu du Ciel. II.09.01 , 2002

Herman Asselberghs (B) – a.m./p.m ., 2004

Thomas Köner (D) – Suburbs of the Void , 2004

Z_ZONE

Ant Farm – Media Burn, 1975, 23′

Jean-Luc Godard – Histoire(s) du cinema I-IV, 1989-1998, 2 x 52′ + 6 x 26′

Johan Grimonprez – dial H.I.S.T.O.R.Y., 1997, 68′

Kurt Kren – Action films

Pier Paolo Pasolini – Salo o le 120 giornate di Sodoma, 1976, 117′

Eric Pauwels – Lettre à Jean Rouch, 1993, 6′

Alain Resnais – Nuit et Brouillard, 1955, 32′

Jonathan Weiss – The Atrocity Exhibition, 2000, 80′

Q

In 2003 verscheen de Italiaanse bestseller ‘Q’. Het vuistdikke epos, over een tijd verscheurd door godsdienstoorlogen, werd prompt vergeleken met Umberto Eco’s ‘Naam van de Roos’. Nochtans waren de auteurs volslagen onbekend in Italië en daarbuiten. Tenzij op het internet, waar het gemeenschappelijke pseudoniem van de auteurs in bepaalde kringen wel op een reputatie kon rekenen. Luther Blisset, de naam van een Jamaicaans voetballer die een tijdje onopvallend meedraaide in de Italiaanse competitie, was er gemeengoed – een populair pseudoniem voor radicale acties en avant-gardistische provocaties.

Net als de auteurs bedient Q zelf, het emblematische hoofdpersonage in dit boek, zich graag en veelvuldig van verschillende identiteiten. Dat moet ook als spion in dienst van de heersende (katholieke) klasse in zijn strijd tegen de protestantse aanhangers van Luther; beeldenstormers die de bestaande orde omver willen werpen. Net als Luther Blisset verandert Q van identiteit zoals hij van kleren verandert en net als zijn geestelijke vader(s) – want de echte auteurs van dit collectieve werkstuk zijn allen mannen: Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Federico Guglielmo en Luca di Meo – past hij zich voortdurend aan de situatie aan.

Dit boek laat zich lezen als een allegorie van de laattwintigste eeuw met apocalyptische verwijzingen naar de globalisering of Italiaans links. In vorm en inhoud sluit dit in verschillende opzichten historische werk aan bij recentere avant-gardes uit de twintigste eeuw. Verschillende commentatoren lezen dit werk als een situationistische dérive , een zwerftocht langs en door de belangrijkste Europese steden van die tijd en meer nog als een détournement van bestaande teksten en ideeën.

Luther Blisset is niet langer alleen. Verschillende initiatieven op het internet zijn vandaag het resultaat van een collectief auteurschap. Denk aan de Open Source-beweging voor vrije software. Denk aan de Creative Commons die het hergebruik van beelden en ideeën aanmoedigen onder welbepaalde omstandigheden. En denk aan de Wikipedia, de encyclopedie die wordt samengesteld, aangevuld en onderhouden door haar gebruikers.

De autoriteit van de auteur wankelt. Meer dan ooit illustreert Luther Blisset de gedachte van Deleuze & Guattari dat één persoon altijd al meerdere personen is. Niemand is origineel, en originaliteit opeisen in de vorm van auteursrechten lijkt steeds meer achterhaald. De ideeën van meerdere personen komen al gauw van een oneindig aantal personen. Auteurs zijn in deze tijden van informatie altijd een multitude, een menigte, een massa. Een open idee, waaraan vrij mag gesleuteld worden, heeft meer macht dan een gesloten (of beschermd) idee en vormt het bewijs dat de autoriteit van de openheid werkt.

Net als Luther Blisset bewijst ‘Q’ dat namen even vluchtig en omwisselbaar zijn als woorden. Luther Blisset gaat tegenwoordig trouwens door het leven als Wu Ming en bovenaan hun website staat: “ This revolution is faceless”.

-> www.wumingfoundation.com

-> www.wikipedia.org

-> www.creativecommons.org

Realiteit / Real time

“Le cinema est une inv ention sans avenir”. Dat verkondigden de gebroeders Lumière kort na de geboorte van hun uitvinding, die de perceptie van onze wereld, onze realiteit, voorgoed veranderde. Honderd jaar later bewijst de actualiteit haar gelijk en kan Godard de uitspraak van de Lumières met recht en rede updaten naar “une invention du présent”. De cinema heeft inderdaad geen toekomst en eigenlijk ook geen verleden. Het beeld kijkt enkel naar het nu – dat is de ware betekenis van die andere uitspraak van Godard (eveneens uit Histoire(s) du Cinéma): “het beeld komt op het moment van de verrijzenis”. Enkel dan en altijd opnieuw. De eeuwige actualiteit, een voortdurende hergeboorte.

De film en de media die ontstonden uit de cinema evolueerden van ‘reel time’ naar ‘real time’ – van de lengte van een filmspoel en van de eerste films van de Lumières naar een medium dat haar enige authenticiteit haalt uit haar actualiteit. Van een goede tiental minuten naar de permanente duur van 24/7. We kunnen ons nog nauwelijks de impact voorstellen van het bioscoopjournaal. Een journaal hoort thuis op de televisie, terwijl de actualiteit gebeurt. Of liever nog: op het internet, van zodra we het nodig hebben. Of liever: op de gsm, zonder uitstel.

Twee keer haalde de oorlog in Irak onze perceptie van de realiteit overhoop. De eerste keer, in 1991, zorgde Bush Sr. ervoor dat we zo dicht met de neus op de feiten zaten, dat we nog amper iets zagen van het oorlogsgeweld. Beelden van camera’s op het topje van Scud-raketten, of beelden vanuit de cockpit van de bommenwerpers, creëerden de perceptie van een doelgerichte, precieze en vooral propere oorlog. De camera volgen tot in de feitelijke explosie was als opgezogen worden door een gigantische stofzuiger. Geen slachtoffers, geen bloed, zelfs geen geweld; enkel goedgerichte en strategische aanvallen. De beelden van deze oorlog waren zo clean dat Baudrillard kon zeggen dat de oorlog (zoals we hem zien) helemaal niet heeft plaatsgevonden. De eerste golfoorlog was een immateriële oorlog.

De tweede keer was in 2003. Met Bush Jr. namen we afscheid van het televisietijdperk. De oorlog van 2003 is een digitale oorlog waarin beelden en berichten van bloedige slachtingen ons tegemoetkomen langs verschillende kanalen van zeer verschillende en moeilijk te controleren groepen en zelfs individuen. Beelden die ons middenin een smerige oorlog zetten, beelden die nauwelijks te stoppen zijn.

En eigenlijk was er nog een derde keer dat de oorlog in Irak onze perceptie (bijna) overhoop haalde. Een moment, vleesgeworden in de Irakese Minister van Informatie Mohammed Saeed al-Sahhaf – beter gekend als “Comical Ali”. Helemaal alleen en via het oude medium van de televisie liet hij ons elke dag geloven dat het digitale tijdperk niet bestond. Dat er geen nederlagen en verliezen waren en dat de oorlog nog steeds gewonnen werd door de partij die het beeld beheerst. Elke dag weer lag de wereld dubbel van het lachen bij de heroïsche verhalen van deze ongeslagen oorlogsheld. Vlak voor zijn pensioen heeft de minister zijn afspraak met de geschiedenis nog gehaald en zichzelf onsterfelijk gemaakt. Zijn persoonlijke eeuwige verrijzenis.

-> X_ZONE

-> Jean-Luc Godard – Histoire(s) du Cinéma

Scannen

Scannen of lezen? Kijken of zien?

Kranten die enkel nog titels en samenvattende hoofdlijnen brengen, zonder de artikels, zonder diepgang of inhoud. Beelden die langs ons oogvlies trekken, zonder nog gezien te worden. Geluiden die het ene oor in gaan en het andere uit. Tussenin kanalen op de radio vol ruis of vreemde boodschappen. Onbeschermde frequenties om naar politiegesprekken te luisteren. Inkomende telefoons scannen met het antwoordapparaat. Filters op de computer die scannen naar spam (spam, de digitale pest van de eenentwintigste eeuw. Een keur van tools en kits moet ons helpen aan spam te ontkomen: junkmailfilters, screening services, spam databases…).

Daney:

“Bij het scannen bestaat er geen leegte. Een bewakingscamera klaagt niet wanneer ze geen enkele gebeurtenis heeft geregistreerd. Die brengt domweg rechtstreekse weergave omwille van de rechtstreekse weergave. Ze verwart actualiteit met informatie. Wat is de informatie geweest voor vele doorsnee Fransen? Dat Irak niet Saoedi-Arabië is. Dat is weinig, ook al is het niet niks. Maar voor ons die dat wisten? Niets.”

Internetgebruikers trainen zich in het kijken naar lege beelden en in het ontwijken van informatie. De zogenaamde ‘overkill’ aan informatie op het net maakt deleten belangrijker dan lezen: waarheen moeten we wel en vooral niet surfen? Niet het zoeken is belangrijk, maar wel het vinden. Niet de actie, maar de passie.

Te veel dezelfde beelden, te veel herhalingen, te weinig diversiteit, te weinig alternatieven… Het beeld van de nieuwe media sluit perfect aan bij het beeld van de globalisering. Overal zien we dezelfde producten, dezelfde gebouwen, dezelfde beelden, dezelfde verlangens… Obsessie(s) leid(en) tot herhaling(en). De herhaling laat ons toe beter te begrijpen. Maar het wordt ook vervelend, eens we (denken) het begrepen (te) hebben. Het verdooft, bevestigt, wiegt in slaap.

Is niet elk beeld sinds Benjamin’s ‘Kunstwerk in het tijdperk van mechanische reproductie’ een herhaling – iets dat telkens weer dezelfde werkelijkheid oproept die er ooit geweest is? En is niet de essentie van de digitale cultuur dat alles eindeloos vermenigvuldigbaar en dus verspreidbaar is? Is het internet de gigantische databank die ze beloofde te zijn aan het begin van de jaren negentig? Of is het slechts een gigantische kopieermachine waar men steeds weer op dezelfde informatie uitkomt? Zal ze haar belofte van Borgesiaanse bibliotheek ooit kunnen waarmaken?

Of stoten we altijd maar weer op dezelfde beelden; de beelden waarnaar we voortdurend opnieuw op zoek gaan – als naar een soort oerervaring? Dezelfde verhalen over dood, seks en mensen als u en ik? Het oerverhaal van macht en verlangen (cf. Sade – Salo – Abu Ghraib) waar we steeds naar terugkeren?

-> Thomas Köner – Suburbs of the Void

-> www.freemetro.be

Toerist

Voor Paul Virilio is de voorruit van de auto het mooiste projectiescherm. Het comfort van de autozetel, dat van de bioscoopzetel of dat van het vliegtuig (waar dikwijls beide – de reis en de filmprojectie – worden gecombineerd) maken het onderscheid tussen de ‘voyeur’ of de ‘voyageur’ overbodig. Ligt niet de oorsprong van alle beelden in de reis? In het verlangen om te gaan waar niemand ooit is geweest? Om te kijken van op afstand? Om de angst te overwinnen van de directe confrontatie?

De eerste rotsschilderingen waren bezwerende afbeeldingen om roofdieren weg te houden van de grot. De middeleeuwse beelden van het aards paradijs in bijbels en kerken dienden om gelovige kijkers ver van de oerzonde te houden. De eerste beelden van de Lumières – een trein die het station van La Ciotat binnenreed – deden de toeschouwers wegduiken onder de tafels.

De gebroeders Lumière hadden Virilio niet nodig om te begrijpen dat de cinema eigenlijk diende om te reizen (misschien gingen ze er daarom van uit dat de cinema an sich een uitvinding was zonder toekomst). Zij zonden hun operateurs zo ver mogelijk de wereld in om terug te keren met nooit geziene beelden uit exotische locaties. En dat is nog steeds zo voor de actuele film- en televisiemakers, professionele toeristen, die hun kijkers doen reizen zonder zich te verplaatsen.

“Zien is bezitten”, zei John Berger. En toerisme is veroveren. Net als het rijk van Karel de Grote, is dat van de toerist een rijk waarin de zon nooit ondergaat (of liever: waarin het licht nooit uitgaat). Als Ulysse en Michel-Ange in Godard’s ‘Les Carabiniers’ terugkeren van de oorlog hebben ze een koffer vol veroveringen bij: postkaarten (volgens Serge Daney het allerlaagste beeld dat er bestaat) met afbeeldingen van bezienswaardigheden van over de hele wereld.

Het toerisme is een ervaring, zoals de tentoonstelling er een is. Moeten we de oorsprong van het toerisme niet zoeken aan het eind van de negentiende eeuw; de tijd van de eerste wereldtentoonstellingen en van de panoramische blik? Voor de toerist komt de wereld, net als voor de bezoekers van die tentoonstellingen, als een panoramische ervaring; een overzichtelijke en comfortabele reis van het ene hoogtepunt naar het andere. Een bevrijdende ervaring, vol verplichtingen uit het canon van bezienswaardigheden.

Is ook ons dagelijks overzicht van gebeurtenissen via de media niet zo‘n panoramische uitstap, gebonden aan een vast canon? Een canon, bepaald door kijkcijfers en de daarmee samenhangende sensationele beelden? Zijn deze schokkende beelden niet ook geruststellende beelden die ons de indruk geven dat we de situatie controleren? Een panopticum dat ons nog amper de ogen doet openen voor al te herkenbare beelden (‘Been there, done that,…’)?

Vandaag lijkt het alsof we moeten reizen om te ontsnappen aan de wereld. Reizen op zoek naar de authentieke ervaring, in plaats van de collectieve van het einde van de negentiende eeuw. En toch blijft elk verlangen om te reizen een verlangen dat verblindt – een verlangen dat kijkt in de richting van de zon, in de projector, en niet naar het beeld. Reizigers die op te dure gammele boten van zuid naar noord varen, raken zelden voorbij de realiteit van de asielcentra – als ze hun reis al overleven. Reizigers die in te goedkope comfortabele vluchten van noord naar zuid reizen, raken niet verder dan het zwembad van het hotel – als ze de verveling overleven. Zijn er nog reizigers / kijkers die zich buiten de lijntjes van het canon begeven?

-> X_ZONE

Uitzonderingstoestand

Lieven De Cauter over Giorgio Agamben’s ‘Homo Sacer’:

“De aandachtige lezer blijft na zijn lectuur de illegalen die rondzwerven in onze steden en gemeenten zien als de incarnatie van het ‘naakte leven’, en kan niet vergeten hoe de reclame en de media ons privé-leven meer en meer binnendringen en het private meer en meer opnemen in de logica van het spektakel. Een fenomeen als Big Brother is paradigmatisch: de gemediatiseerde vervloeiing van privé en publiek in wat bijna letterlijk een ‘kampsituatie’ is. En dan is er nog Guantanamo: de naam van het nieuwe concentratiekamp en als zodanig het embleem van de uitzonderingstoestand die de regering-Bush overal waar mogelijk instelt.”

(in ‘De capsulaire beschaving’, 2004)

Volgens de Italiaanse filosoof Agamben neigt de uitzonderingstoestand ertoe meer en meer het dominante paradigma van regeren te worden in de hedendaagse politiek. De uitzonderingstoestand die ondermeer aan de basis lag van hét exces van de eeuw – de concentratiekampen en de uitroeiing van zes miljoen joden tijdens de tweede wereldoorlog – herhaalt zich in de US Patriot Act waarmee de regering-Bush het terrorisme wil bestrijden en in de installatie van speciale strafinstellingen (lees: concentratiekampen) in gebieden waar (Amerikaanse) wetten niet van toepassing zijn.

Wie regelmatig een krant openslaat, de televisie aanzet of het internet opgaat, wordt onvermijdelijk geconfronteerd met de slachtoffers van de hedendaagse uitzonderingstoestand: gevangenen in Guantanamo Bay of Abu Ghraib; vluchtelingen aan de grenzen van Fort Europa; dak- en staatslozen in de straten van alle westerse steden. Niemand ontkomt aan het excessieve beeld: camera’s volgen ons in winkels, straten, metro’s of op autowegen. Er is geen plaats waar we niet bekeken worden, of er is althans niet langer een plaats waar we niet het gevoel hebben bekeken te worden: Bentham’s techniek van het panopticon.

Één les uit De Cauter’s boek is dat onze vrijheid onze persoonlijke gevangenis dreigt te worden; onze private capsule waar we onze eigen uitzonderingstoestand opeisen. Maar zelfs daar ontkomen we niet aan de controle, aan de regels van de netwerken waarop we ons moeten aansluiten om onze lichamen in de capsulaire media te laten functioneren: water, gas, elektriciteit, telefoon en kabel zijn van vitaal belang en maken ons volledig afhankelijk van onze omgeving.

De uitzonderingstoestand van de capsulaire beschaving is die van de private stilte, van het verlangen naar de leegte, het zelf gekozen isolement en de onvermijdelijkheid van het (verlangen om) altijd zichtbaar (te) zijn. Het is de plaats waar het private en het politieke samenkomen, zoals het sadisme en het masochisme (de beul en het slachtoffer) in de boudoir van Sade: de intieme ruimte waar de biopolitiek, kenmerk voor de capsulaire beschaving, zich voor het eerst realiseerde.

Niemand ontkomt aan het beeld van exces. Nergens.

-> Rob Moonen & Olaf Arndt – Camera Silens

Venster

Aan het eind van de jaren vijftig toonde de Franse filmcriticus André Bazin zich als een groot verdediger van de film als venster op de wereld en van de plan séquence : lange totaalopnames met grote dieptescherpte waarin de regisseur zo weinig mogelijk tussenkomt. Film, voor Bazin, had een emancipatorische functie die de kijker zelf aan het denken moest zetten en niet moest denken in zijn plaats. Een groot verschil met de filmmakers uit het verleden, zoals die van de sovjetunie en hun dialectische montage, en uit de toekomst, zoals Jean-Luc Godard, voor wie ‘le cinéma est une forme qui pense’ . De montage moet Godard niet alleen toelaten te denken voor de kijker, maar meer nog mét de kijker.

Serge Daney wees erop dat het venster voor Bazin nooit groot genoeg kon zijn. Voor Bazin, aldus Daney, was de ultieme horizon van de cinema haar verdwijning. Bazin’s hoogmoderne ideeën, een postmodern denker als Baudrillard waardig, werden paradoxaal genoeg in de praktijk gebracht door Godard, de meester van de montage en dus van de korte, snelle plans. Godard’s ‘Histoire(s) du Cinéma’ is een borgesiaans project dat zoals de utopische cinema van Bazin, ooit moet samenvallen met de wereld. Godard heeft immers niet alleen aandacht voor alle beelden die ooit gemaakt werden, maar zeker ook voor alle beelden die nooit werden gemaakt of die nog moeten gemaakt worden.

In die zin is het verhaal van Bazin’s ‘Cinéma de la cruauté’ of van Alain Badiou’s ‘Le Siècle’, nauw verwant met Godard’s filmgeschiedenis en met Daney’s onderscheid tussen ‘l’image’ en ‘le visuel’: vier projecten die gaan over het einde (al dan niet als een nieuw begin) en tonen dat het beeld nooit zo wreed kan zijn als de werkelijkheid. Het optimisme van Bazin slaat bij Daney echter om in pessimisme; het beeld dat overbodig en onzichtbaar wordt omdat het samenvalt met de wereld, wordt het beeld dat men niet meer ziet omdat men het niet meer wil zien. Als de verdwijning van de cinema voor Bazin deel uitmaakt van een emancipatie, is het bij Daney deel van de verwording.

‘Le visuel’, dat zijn de beelden die zo dikwijls worden herhaald dat men denkt er alles over te weten. De beelden van de dood en de oorlog, van de armoede en de ziekte (Daney, die geboren werd aan het einde van de tweede wereldoorlog, opgroeide met een arme alleenstaande moeder en stierf ten gevolge van aids was altijd gevoelig voor dat soort beelden). Het zijn de beelden die schaamteloos weggeschreven worden door ‘vervangingsbeelden’ – de herkenbare beelden van mensen ‘zoals u en ik’ in de ‘reality shows’ die ontstonden aan het eind van Daney’s leven. Het zijn de clichés, de vooroordelen, de déjà-vu’s die voortdurend weerkeren en de leegten in het beeld moeten opvullen. ‘Le visuel’, voor Daney, zal realiteit worden op het moment dat er geen ‘Ander’ meer is. Dat moment, tevens het einde van de cinema, was voor een ‘ciné-fils’ als Daney geen rooskleurig vooruitzicht.

-> Z_ZONE

Walging

Ik lees Susan Sontag en bedenk dat we ons maar beter kunnen klaarmaken om te leren leven met de walging:

“After all, we’re at war. Endless war. And war is hell, more so th an an y of the people who got us into this rotten war seem to have expected. In our digital hall of mirrors, the pictures aren’t going to go away. Yes, it seems that one picture is worth a thous an d words. And even if our leaders choose not to look at them, there will be thous an ds more snapshots an d videos. Unstoppable.”

(Regarding the Torture of Others, 2004)

-> Heather & Patrick Burnett-Rose – Witness : AnAesthetic

-> Sagi Groner – Meditations on Violence

X/S

Er komt geen eind aan ons verlangen. Het open eind is de essentie van alle goede pornografie sinds de Sade – na elke climax wordt onmiddellijk toegewerkt naar een nieuwe climax. Er is nooit genoeg. De wereld wordt steeds voller, de beschikbare ruimte steeds kleiner.

De gruwelijke slotbeelden van Pasolini’s Salo zijn zo wreed omdat we weten dat het eigenlijk nog niet gedaan is. Exces kent geen grenzen, net zoals de ultieme extase van de pornoacteurs, zoals de kijker die zelden zelf beleeft. Dat is de essentie van het obscene: het ongetoonde, het ongeziene, de leegte. De essentie van elke Histoire d’O.

De meeste mensen blijven eeuwig zoeken om de leegte (de O) te vullen. En daarbij worden regelmatig grenzen verlegd, van het onein dig grote, naar het oneindig kleine.

Slavoj Žižek:

“Is not the ultimate figure of the passion for the Real the option we get on hardcore websites to observe the inside of a vagina from the vantage point of a tiny camera at the top of the penetrating dildo? At this extreme point, a shift occurs: when we get too close to the desired object, erotic fascination turns into disgust at the real of the bare flesh.”

(Welcome to the desert of the real, 2002)

De taart wordt in steeds kleinere stukjes gesneden, zoals in het verhaal van Zeno & de schildpad. Exces wordt XS, ofte extra-small. Exces is een voortdurend herverdelen waarbij armen armer worden en rijken rijker. Het oneindig kleine in het hedendaags design (gsm, laptop, de draagbare cultuur). Het immateriële van de digitale cultuur – een cultuur die banden smeedt zonder fysiek contact, een cultuur waarin afval onzichtbaar is.

In een wereld die zo vol is, moet alles verkleinen. Zoals een gas dat verkleint onder druk. Zoals het junkielichaam van een Kate Moss of gelijk welk ander anorexiemodel dat wil verdwijnen in zichzelf. De campagnes van Calvin Klein (what’s in a name?) katapulteren ons honderd jaar terug in de tijd, toen het nieuwe medium van de fotografie door wetenschappers als Charcot werd ingezet om hysterische (vrouwen)lichamen te fotograferen. Dezelfde psychopathologische symptomen zien we vandaag opnieuw op billboards die steeds groter worden; dezelfde abjecte lichamen die ondanks alles willen behagen voor de camera. De concurrentie van deze beelden maakt dat ze nooit groot genoeg kunnen zijn om niet te verdwijnen tussen de andere monsterlijke beelden.

-> Christof Migone – The Display Disgust Series

-> Jonathan Weiss – The atrocity exhibition

-> www.adbusters.org

¥€$

Buy art!

-> X_SHOP

Zichtbaarheid

Bazin’s streven naar een venster dat zo groot is dat het de cinema doet verdwijnen, is een streven naar het moment dat het venster (het beeld) zal samenvallen met de wereld. Godard’s filmgeschiedenis die àlle films wil tonen – alle films die gemaakt werden, maar ook alle films die nooit gemaakt werden – is net als dat van Bazin, een borgesiaans project: een kaart die zo groot is als haar eigen beeld. Het moment van verdwijning (van de cinema) is tevens het moment waarop alles zichtbaar wordt.

Zowel Bazin als Godard streven naar het moment dat er geen buitenbeeld meer zal zijn – of geen beeld, tout court. Allebei streven ze naar een zekere mythe van de totaalcinema, naar een moment waar film en realiteit samenvallen en de cinema overbodig zal worden. Dat is de reden waarom Bazin elke technologische vernieuwing (kleur, geluid, cinemascope,…) zal toejuichen. De cinema mag niets verbergen, ze moet alles zichtbaar maken, zo ruw en zo wreed als het is. Haar excessieve alomtegenwoordigheid betekent haar verdwijning.

Een illusie uiteraard, net als de cinema zelf: 24 beelden per seconde (hoe noemde Godard het ook alweer? “La vérité, 24 fois par seconde”?) die samen de illusie vormen van beweging. Wat fascineert, wat zichtbaar wordt gemaakt, is precies wat we niet zien: de beelden tussen de beelden; het moment waarop de film stopt en zich klaarmaakt voor de registratie van het volgende stukje werkelijkheid. De essentie van de film ligt dus in wat onzichtbaar blijft. De illusie, het geloof in het beeld, dat we elk op onze eigen manier invullen.

Zich overgeven aan die illusie betekent eigenlijk de wens uiten om zichzelf onzichtbaar te maken, de beperkingen van het eigen beeld te overstijgen, zoals de cinema van Bazin. Onzichtbaar zijn als transcendentie, als vlucht uit het lichaam, zoals de engelen in Wenders’ ‘Himmel über Berlin’: geen kwetsbaar beeld, maar onzichtbare materie, onstabiele realiteit.

Wat zichtbaar is frustreert, verveelt, herhaalt, banaliseert, reduceert en is bovendien kwetsbaar. Steeds dezelfde herkenbare cadrage, steeds hetzelfde vertrouwde perspectief, de eeuwige terugkeer naar wat houvast biedt, naar de affirmatie. Terwijl de essentie ligt in de negatie. Wat Heidegger ‘das Nichts’ noemt, de enige manier om de materie te transcenderen en het over de kern van de dingen te hebben.

Het is wat Virilio beschrijft in zijn ‘Esthétique de la disparition’ (1980): aan een steeds hogere snelheid trachten we te ontkomen aan de werkelijkheid. Dit is de tijd van de deeltjesversnellers, van Einstein’s relativiteitstheorie, de quantummechanica, de chaostheorie. Van nieuwe ontdekkingen over ruimte en tijd. Van wetenschappers die orde proberen te vinden in de chaos, in het toeval, het onvoorspelbare, het per definitie raadselachtige. De tijd van de onzichtbare materie.

Onzichtbaar zijn is altijd een worden en precies daardoor onmogelijk vast te leggen in één beeld, onmogelijk te representeren. Actualiteit worden is samenvallen met het zelf, samenvallen met de wereld – het is tussenbeeld worden, onzichtbaar tussen alle andere beelden. Één worden met de realiteit, aansluiting vinden met de wereld. Met Alles.

Dat, is een kwestie van exces, maar zeker ook van acces.

-> Herman Asselberghs – a.m./p.m.

-> Lieven De Boeck – Fireworks II. Le Bleu du Ciel. II.09.01