Er is een lange traditie van kunst maken met de omgeving. Denk aan de land-art van Robert Smithson en Nancy Holt, denk aan de architectuur van Gordon Matta-Clark, denk aan de monumentale kunst van Richard Serra, denk aan de Körperkonfigurationen van VALIE EXPORT. Denk aan de muziek van John Cage. Aan de choreografieën van Trisha Brown. Denk aan de klank- en lichtomgevingen van LaMonte Young en Marian Zazeela.

Het vraagt steeds minder moeite om Anouk De Clercq een plaats te geven in diezelfde eigenzinnige traditie. In recent werk recreëerde ze omgevingen (‘Kernwasser Wunderland’, geïnspireerd op wat rest van de kerncentrales van Kalkar en Tsjernobyl), zette ze bestaande architectuur in beweging (‘Building’, een interpretatie van het Concertgebouw in Brugge, of ‘Petit Palais’, naar het gelijknamige gebouw in Parijs), maakte ze plannen voor een monumentaal werk (‘Pole’ voor kunstencentrum Netwerk in Aalst en ‘Tube’ voor de kanaalzone in Izegem), associeerde ze zich met een architectenduo voor de renovatie van het Brusselse Filmmuseum en realiseerde ze werk dat het visuele beeld expliciet ontkoppelt in de sonore ruimte (‘Pang’). Voor haar nieuwste werk, ‘Echo’, laat ze zich inspireren door de omgeving van het museum Dhondt-Dhaenens, waar het ook wordt voorgesteld, en waar beelden en geluiden nog meer een plaats in de ruimte zullen opeisen.

Zonder al te veel moeite noemen we Anouk De Clercq – naast een videokunstenares, een mediakunstenares, een installatiekunstenares – dus ook een landschapskunstenares. Ze gebruikt niet alleen beelden als imaginaire landschappen, maar steeds vaker ook geluiden als sonore landschappen (het eerste glipt – als een schijnbare evidentie – nog steeds door de regels van de kunst, het laatste kreeg een plaats in de kunst van de soundscape) waarvoor ze, hoe abstract ze ook mogen lijken – dat geldt net zo goed voor haar beelden trouwens – vertrekt van dikwijls zeer concrete geluiden.

De kunst om dit werk te ervaren, ligt in de dialoog. Het is kunst die voorbij gaat aan het lezen en inzet op het interpreteren; op het vertalen en vervormen. Een steeds grotere rol is daarin weggelegd voor het luisteren en het voelen. Beelden en geluiden zijn belangrijk om een omgeving te creëren. Reflecties en echo’s zijn essentieel om het af te maken. Dat betekent dat in dit werk een even belangrijke rol is weggelegd voor de kunstenaar(s) (want Anouk De Clercq werkt zelden alleen) als voor de toeschouwer(s). Wat volgt zijn – bij wijze van echo’s – enkele aanzetten voor een betere ervaring van de omgevingskunst van Anouk De Clercq.

Beweeg

Je mag zo lang naar een landschap kijken als je wil, het blijft altijd een beeld. Tot je erin stapt. Om een landschap te ervaren, moet je erin bewegen; je zintuigen deel maken van de omgeving. Het landschap is meer dan een beeld, het is een ruimte, een ervaring.

Als toeschouwer in een beeld stappen, zoals een wandelaar in een landschap, is niet echt nieuw. Het was eigen aan de negentiende-eeuwse panorama’s met hun 360° wijde beeld, waarvoor ook bijna altijd een speciaal huis, een eigen ruimte, werd gebouwd, als een kader om in te stappen. Het is het streven van veel interactieve kunst in dit digitale tijdperk. En ook in de cinema – niet onbelangrijk voor een goed begrip van de kunst van Anouk De Clercq – zijn verschillende voorbeelden te vinden van kijkers die in het beeld willen stappen; ik denk aan Buster Keaton in ‘Sherlock Jr.’ of aan Michel-Ange, één van de soldaten in Godard’s ‘Les Carabiniers’ die de wereld wordt ingestuurd om hem te veroveren en terugkeert met een koffer vol beelden, vol stukjes van het landschap, fragmenten van zijn wandeling. Als Michel-Ange in de bioscoop naar de film kijkt, kan hij zich niet meer bedwingen en stapt hij naar het scherm om over de rand van het bad te kijken naar de naakte vrouw die erin zit.

Er zijn ook voorbeelden van personen die uit het beeld stappen, zoals Jean Borlin in René Clair’s ‘Entr’Acte’ die dwars door het woord ‘Fin’ springt en zo aangeeft dat de film nog niet gedaan is, dat er nog een beeld is na het laatste beeld, dat er nog een ruimte is na die van de film op het scherm. Dat dit beeld staat tussen de ene en de andere ruimte. Dat het hier slechts gaat om een tussenruimte. Hoe kan het ook anders voor een film die genoemd is naar het tussenspel, de entr’acte tussen de ene en de andere act.

Situaties als deze tonen hoe moeilijk het is om actief tussen te komen in het beeld. Of hoe makkelijk; je moet gewoon bewegen, je lichaam inzetten, om te weten wat een beeld is. Bewegen in die tussenruimte en die verschillende punten, plekken, acten met elkaar verbinden. Denk aan een tentoonstelling en de manier waarop je van het ene werk naar het andere stapt. Zoals de surrealisten in het Parijs van de jaren twintig van de ene bioscoop de andere instapten, zo benader je het werk van Anouk De Clercq dat zelden als een film, van begin tot einde, maar meestal als een installatie, in lussen, wordt geprojecteerd – je valt erin op de meest onvoorspelbare momenten. Soms kijk je van het midden naar het slot en vandaar naar het begin. Soms van het begin tot het einde. Soms van het einde naar het begin en sla je het midden gewoon over. Of, wat gebeurt in het recente werk sinds ‘Pang’, je ervaart het zonder begin, midden of slot.

Tast

Om een beeld te ervaren moet je dus ingrijpen; er je stempel op drukken en je sporen achterlaten. Je moet het benaderen als een omgeving, als deel van een omgeving, als deel van een groter geheel. Denk aan Narcissus die verliefd wordt op een beeld zonder ooit te beseffen dat het een reflectie is van hemzelf in het wateroppervlak. Marshall McLuhan gebruikte de mythe van Narcissus als metafoor voor de narcose van de altijd mobiele en toch totaal geïmmobiliseerde mediagebruiker. Hij heeft het over een verlamming die moeilijk kan doorbroken worden; over de quasi onbeweeglijke Narcissus die een gesloten systeem vormt met zijn eigen spiegelbeeld. Ook de nimf Echo, die de woorden van Narcissus herhaalt om zijn aandacht en gunsten te bekomen, slaagt er niet in hem het hoofd te doen wenden. Het gesloten systeem tussen Narcissus en zijn beeld, het feit dat hij elke band met zijn omgeving is verloren, betekent zijn onvermijdelijke ondergang. Telkens Narcissus zijn hoofd voorover buigt om het beeld voor hem te kussen, verdwijnt het in de rimpels van het wateroppervlak. Telkens hij het object van zijn verlangen wil aanraken, blijkt het er niet (meer) te zijn. Het verandert in iets anders, verdwijnt in de omgeving. Kijken kan, aanraken niet.

En toch moet je, om een beeld te ervaren, ingrijpen. Je moet er instappen en het veranderen, het aanpassen aan je aanwezigheid. Je moet erop staan, om een beeld te be-grijpen. Dat werd zeer duidelijk in Christian Marclay’s ‘Echo and Narcissus’ uit 1992. Marclay’s interpretatie van de mythe bestaat uit een vloer, bedekt met een tapijt van cd’s – een tactiele combinatie van geluid en beeld en een verdubbeling ervan. Zoals de nimf Echo de woorden van Narcissus herhaalt, dient een cd om altijd dezelfde geluiden te herhalen. Zoals de mooie jongeling gebiologeerd is door zijn spiegelbeeld, is de toeschouwer gefascineerd door het eigen beeld in de blinkende schijfjes onder de voeten. Dit is tastbaar werk dat de toeschouwer approprieert. Niet zozeer door de reflectie van elke bezoeker in de glanzende vloer, maar meer nog doordat er geen enkele mogelijkheid is om het werk goed te bekijken dan er op te gaan staan. Dit werk is een omgeving, een ruimte, en daar kan niemand om heen. Door het werk te betreden (wat onvermijdelijk moet gebeuren) laat elke bezoeker sporen na: krassen in het plastic van de cd.

(Tussen haakjes, maar niet onbelangrijk, is dit overigens een remix van een eerder werk – Marclay is een samplekunstenaar, net als Anouk De Clercq, dat mogen we niet vergeten. In 1989 bedekte Marclay voor ‘Footsteps’ een vloer met vinylplaten, 1500 in totaal, waarop hij het geluid liet persen van zijn eigen voetstappen gemixt met het geluid van een tapdanseres. Na de tentoonstelling, werden de platen netjes verpakt en verkocht – gekrast, bestoft maar vooral: uniek. Geen twee exemplaren met een identieke mix van voetstappen, tapdansen en krassen. Allemaal dankzij de inbreng van de bezoekers, van de kijkers en de luisteraars van het werk.)

Luister

De opdracht: luister naar het werk van Anouk De Clercq als naar dat van een geluidskunstenares in plaats van het te bekijken als dat van een filmmaakster. Ervaar het werk als dat van een omgevingskunstenares en dus van een mediakunstenares in de filosofie van Marshal McLuhan: één die haar media gebruikt als een omgeving, als een onlosmakelijke uitbreiding van het zelf, zoals Christian Marclay – of beter nog: John Cage – muziek maakt met de omgeving. Maak je haar kunst eigen en beoefen de kunst van het luisteren. Maak al luisterend je eigen creatie. Maak van jezelf een geluidskunstenaar.

Denk eraan dat een goed geluidskunstenaar in de eerste plaats een goed luisteraar is. Één die beseft dat luisteren een werk is van interpreteren, vertalen en dus arrangeren, approprieren. Één die weet wat het betekent zich te engageren en in te schrijven in een werk en geen schrik heeft er deel van te worden, of omgekeerd, het werk deel te maken van zichzelf. Dat maakt van menig geluidskunstenaar ook een samplekunstenaar die aan de slag gaan met het werk van anderen en zich deel maakt van het kunstwerk als proces.

Zo staat de toeschouwer, met de kunstenares, met één voet in de sonore en één voet in de visuele wereld, met één voet in een ervaren en één voet in een ideële wereld en met het hoofd boven die voeten daar pal tussenin. Want het is in die uitgestrekte tussenruimte – die tussen de voeten en het hoofd – dat de dingen vorm, betekenis, leven krijgen.

Vertaal

Luisteren (door te bewegen) helpt om los te komen van de tekst, van de verplichting, van het verlangen. Meer dan lezen is het een vorm van interpreteren, van vertalen. Je komt pas los van de gebruiksaanwijzing bij je medium (computer, camera, piano,…) en van wat je verondersteld wordt ermee te doen door erin te stappen. Je komt pas los van het lineaire van de tekst (van het dwingende, van wat moet) en krijgt pas aansluiting op het omnidirectionele van de omgeving (van het potentiële, van wat kan) door erin rond te wandelen. Door het gesloten circuit open te werken. Door elke keer opnieuw te beginnen van nul.

Het is als kijken met de ogen dicht. Zoals die derde belangrijke figuur in de mythe van Echo en Narcissus: Teiresias, de blinde ziener. Hij moet antwoorden op de vraag van Narcissus’ moeder of haar zoon een lang leven is beschoren. Hij moet met andere woorden niet kijken naar wat is, maar naar wat kan komen. Niet naar het concrete, maar naar het potentieel. Teiresias is de ware kunstenaar in dit verhaal, wiens lot in handen ligt van zijn luisteraar. Zoals het een kunstenaar past, geeft hij niet één maar meerdere antwoorden. Of liever, één antwoord dat op meerdere manieren kan worden gelezen; één dat verschillende richtingen uitgaat. Narcissus, zo luidt het antwoord, zal lang leven zolang hij niet geconfronteerd wordt met zichzelf. Een enigmatisch antwoord; computertaal bijna: “als … dan”. Codetaal, niet zozeer om te lezen, maar om uit te voeren.

Zien zonder te kijken is moeilijk, maar niet onmogelijk. Ik moet denken aan de blinde critica van ‘Nouvelle Vague’, de film van Jean-Luc Godard, wiens opdracht parallel loopt aan die van de visionaire cineast: interioriseren, interpreteren, arrangeren en weer teruggeven. Ik moet denken aan Beethoven die zijn laatste symfonie componeerde: doof, alleen in zijn innerlijke wereld. Als de beste kijker blind is, is de beste luisteraar dan doof? De meest aandachtige lezer, een analfabeet?

Verbeeld

Men kan niet alles lezen in een werk; men kan niet alles uiten in een werk. Elk werk geeft altijd meer én minder dan we kunnen ervaren. Men kan niet, de fout van Narcissus, zomaar alles aanvaarden van een werk. Elk werk is een proces. Zeker als je met een computer (een processor ) werkt, zoals Anouk De Clercq.

De computer van Anouk De Clercq is – zoals het medium voor McLuhan – een ruimte om te verbeelden. Ook de beelden en geluiden die eruit komen, vormen telkens een nieuwe ruimte. Geen enkele van die ruimtes staat op zich. Er is altijd een ruimte die ervoor kwam en een die zal volgen. Er is de context waarin je ze ervaart. Er zijn de redenen die je ertoe brengen ernaar toe te gaan. Er is het geluid dat het omringt. Dat maakt dat deze ruimtes moeten gelezen worden in een omgeving. Of beter: dat ze niet meer gelezen, maar verbeeld moeten worden. Het betekent strikt genomen afzien van het lezen en opnieuw leren kijken (als een blinde). Opnieuw leren luisteren (als een dove). Het betekent overstappen van de presentatie naar de interpretatie.

Verbeelden dus, om te zien en zichtbaar te maken. Kijken dus, met de ogen dicht, zoals de blinde zieners. Zoals wanneer je de ogen dichtknijpt om scherper te zien. Of zoals wanneer je een bad inspringt en ogen, mond en neus dichtknijpt. Wanneer de zaken niet alleen zichtbaar worden, maar ook tastbaar. Het is wat je doet als je één wordt met de wereld. Als je je overgeeft aan de wereld. Je sluit je voor even af van de wereld om er deel van te worden. Je sluit de ogen om de beelden te laten doorwerken. En je opent opnieuw de ogen om het verschil te zien, het anders zijn van de beelden, de veranderingen.

Hier wacht je niet op een happy end, zoals in de cinema, maar beweeg je in een open end, een eindeloze herhaling, zoals op een plaat die je steeds weer opnieuw opzet. Zo kijk je naar een landschap: zonder begin of eind, als een ervaring. Zo ontstaat een hyperbeeld met een hyper(-happy-)end; een beeld dat beter wordt als het verdwijnt, als je er zelf inzit en het dus geen beeld meer is maar een realiteit die samenvalt met jezelf. Teruggaan naar het beeld voor het beeld en uitkomen bij het beeld na het beeld; zo werkt de echo, de nagalm.

Vul

Het ritme van dit werk geeft plaats aan de interpretatie. Het dwingt te denken, te praten, te reageren, te engageren. Het presenteert situaties om te voelen en te ondergaan. Het vormt de kijker en wordt erdoor gevormd. Het subjectiveert en wordt gesubjectiveerd (Rimbaud’s “Je est un autre” ; Flaubert’s “Bovary, c’est moi” ). Het verandert de kijker, maar ongetwijfeld ook de kunstenares ( Anouk, c’est nous ). Je opdracht als kijker/luisteraar/wandelaar bestaat erin je oor te lenen. De echo, dat zijn wij.

Zeggen dat deze ruimtes leeg zijn is dus niet alleen – zoveel is nu wel duidelijk – buiten de klank gerekend. Het is vooral gerekend buiten de omgeving. Want de kijker voor dat scherm zit altijd al in de ruimte. Als toeschouwer deel je de ruimte van de kunstenares. Jij vult deze ruimtes; jij zit er altijd al onvermijdelijk in. Deze ruimtes zijn niet leeg. Er is altijd meer dan wat je ziet. Er is meer rond de ruimte dan erin. “Een geconcentreerde aanwezigheid van heel weinig”, noemt Anouk De Clercq het zelf. Dat maakt van deze ruimtes immersieve ruimtes. Zuigende ruimtes, gedeelde ruimtes en zeker geen afstandelijke of anonieme ruimtes. Ruimtes, door en door gevuld met persoonlijkheid.

Dit is werk om zich gemakkelijk in te bewegen. “Daarom vind ik”, opnieuw Anouk De Clercq, “dat er zo weinig mogelijk in die ruimte mag gebeuren, opdat er zoveel mogelijk mensen in zouden kunnen passen.” Leegte dus, maar wel goed gevuld, zoals in de akoestische ruimtes van John Cage.

Los

Laatste echo. Laat je opgaan in de omgeving om ervan los te komen. Leer de omgeving adapteren, arrangeren en toe-eigenen om ze terug te kunnen gooien. Bevestig je aanwezigheid om erin te verdwijnen. Geef je over aan de ‘Sharawadji’ , die alledaagse exotische geluidservaring en inspiratiebron van deze kunstenares. Op haar website vind je het volgende citaat uit ‘Sonic Experience’, een boek van Jean-François Augoyard en Henry Torgue :

“The Sharawadji effect is an æsthetic effect characterized by a sensation of plenitude sometimes created by the contemplation of a complex soundscape whose beauty is inexplicable. This exotic term, introduced to Europe in the seventeenth century by travellers who learned it in China , designates the beauty that arises without the listener perceiving the order or economy of the object in question.

The Sharawadji effect takes one by surprise and will carry the listener elsewhere, beyond strict representation and out of context. In this brutal confusion, the senses get lost. A beautiful Sharawadji plays with the rules of composition, manipulates them, and awakens a feeling of pleasure through perceptual confusion. Whether in a dream-like or anxious state, we are sometimes completely deaf to the environment. While on a walk or on a journey, however, our spirit can combine availability, attention, and perspicacity, thus becoming receptive to new things, including sonic fantasy.

The beautiful Sharawadji affirms itself in contrast with the banality from which it originates. Sharawadji sounds, as such, belong to everyday life or to known musical registers. They only become Sharawadji by de-contextualization, by a rupture of the senses.”

Sharawadji is een spel met de regels van de compositie. Een manipulatie. Een onbeschrijfelijke schoonheid die verschijnt in de alledaagse banaliteit. Een decontextualisering, een breuk in de zintuiglijke waarneming. Een realiteit, losgemaakt van de perceptie. Één die de luisteraar meeneemt naar een elders, voorbij de representatie, voorbij de context.

Voor de goede luisteraar, de goede verstaander, die wil loskomen van de tekst, het beeld, het geluid, de omgeving – die wil interpreteren – volstaat het zich voor even te laten gaan, zich voor even te laten afleiden. De omgeving lossen om er beter in op te gaan.