Terwijl Argos het huis openzet voor Oriana, een video-installatie van Beatriz Santiago Muñoz, toont Courtisane op haar volgende festival een selectie eerder werk van de Puerto Ricaanse kunstenares. Altijd meer wordt daarin duidelijk hoe feit en fictie, realiteit en improvisatie, begin en eind door en in elkaar lopen.

In Marché Salomon filmt ze twee jongeren op een markt in Port-au-Prince als een universum in een universum (in een universum in een universum …). In La Cabeza mato a todos laat ze zich meenemen door de Puerto Ricaanse mythologie. In Gosila toont ze hoe het leven herbegint na de orkaan die in 2017 over Puerto Rico en de Caraïben raasde. In Otros Usos filmt ze een verlaten Amerikaanse legerbasis in Puerto Rico als een ruimte die van elders komt. La Cueva Negra, de oudste en langste film in de selectie voor Courtisane, verkent de Paso del Indo, een begraafplaats ontdekt tijdens de aanleg van een autobaan.

Kijkend naar dat vroeger werk dat bij Argos uitmondt in Oriana wordt duidelijk hoe elke film doorloopt in de volgende, als een terugkerende droom over tijd en/in chaos. Fragmenten leiden altijd tot een nieuw geheel. Ook als je de verhalen bent vergeten, pikken de fragmenten je vanzelf weer op. Muñoz heeft niet veel nodig om een altijd nieuwe constellatie te maken: een plaats, een moment, een situatie, een gebaar, een gezicht, een gevoel, een geur. Haar verhalen herstellen zich altijd opnieuw. Fragmenten tussen fragmenten doen de wereld begrijpen alseen gevoel, een moment, een extase.

Geen wonder dan dat ze Oriana, haar adaptatie van Les Guérillères, het boek van Monique Wittig uit 1969, ooit begon als een lineaire film maar ze er uiteindelijk toch voor kiest het te tonen als installatie, verspreid over verschillende schermen, als fragmenten van een geheel. Zelf spreekt Muñoz overigens liever niet van een adaptatie: ze geeft de voorkeur aan het woord ‘analoog’. Haar ‘analoog’ is een verhaal naast (en dan pas naar) een ander verhaal, zonder heldere vragen of duidelijke antwoorden.

Heldere vragen en antwoorden was vijftig jaar geleden ook al het laatste wat men kon verwachten van het boek van Monique Wittig. Les Guérillères is de tweede roman van de Franse schrijfster, na L’Opoponax, haar gelauwerde debuut uit 1964. Als haar eerste boek een eindeloos hinkelspel is doorheen verschillende situaties die in een ononderbroken woordenstroom door en in elkaar lopen, dan opent haar tweede zich, in een aaneenschakeling van losse fragmenten, naar een andere wereld. Het zijn de voornaamwoorden waarmee ze dat anders zijn van haar wereld voelbaar maakt. In haar eerste boek is dat ‘on’ (men, wij, jij). In het tweede is het ‘elles’ (zij). Het zijn schijnbaar banale ingrepen met zeer alledaagse woorden waarmee Wittig het persoonlijke onpersoonlijk maakt. Maar net in die banaliteit, in die alledaagsheid, in dat onpersoonlijke zit de verontrustende werking van haar wereld. Er is meer dan de ‘ils’ die zoveel verhalen zo vertrouwd maken.

Kinderen en/als volwassenen

Niet enkel door het spel met de voornaamwoorden lopen beide boeken door en in elkaar, ook chronologisch doen ze dat. Als L’Opoponax kinderen volgt die groeien doorheen de lagere en middelbare school, loopt Les Guérillères door naar de volwassenen. Na het onschuldige kattenkwaad in het eerste boek schrijft Monique Wittig over de kwade onschuld in haar tweede.

De spanning van Les Guérillères zit in de abstractie: dat je nooit echt goed weet wie wat waar is. Soms wordt het bijna concreet en lijkt Wittig haar strijdsters te plaatsen in de Elzas, haar geboortestreek: zij zijn in de fabriek, in de luchthaven, in de radiohuizen – even universeel invulbaar als de scholen in L’Opoponax. Zij controleren de communicatie. Muñoz verplaatst haar strijdsters naar haar wereld in Puerto Rico, naar de jungle waar Wittig nooit was maar zich wel door laat inspireren in de verbeelding van de amazones in haar boek. En ook Muñoz zal uiteindelijk beslissen naar de Elzas van Wittig te trekken om er opnames te maken voor Oenante, een vervolg op Oriana. De cirkel cirkelt verder.  

De eerste beelden van een Franse versie zijn te zien op het gelijkvloers bij Argos. Het licht is zachter, de personages zijn witter, de taal verandert van Spaans en Portugees in Frans. En van de volwassenen in Les Guérillères brengt Muñoz ons weer bij de kinderen uit L’Opoponax. Het cirkelt verder. De O staat symbool voor Les Guérillères: het begin van de taal (zonder begin en eind), een zich in de staart bijtende slang, een voortdurende metamorfose van de vorm, van de vrouwen, van het boek, van de film.

En wat doen die kinderen in de Franse beelden van Muñoz? Onschuldig kattenkwaad halen ze uit, niets stoer zoals de strijdsters in de Zuid-Amerikaanse beelden waar een dreiging overal voelbaar is maar altijd onzichtbaar blijft. Het is hun vorm van verzet. De kinderen exploreren, de strijdsters controleren. Ze ruiken, proeven, voelen, vechten, verzorgen, dansen, zingen, praten om het gevaar te bezweren. Ze noemen het niet. Ze zullen het nooit rechtstreeks adresseren. Het is voorbijgaand. Het zit in die voornaamwoorden: ‘elles’ in het Frans van Wittig wordt ‘ellas’ in het Spaans van Muñoz wordt ‘they’ in het Engels van de ondertitels. Het zit in die identificatie met dat andere subject, voorbij mannen en vrouwen: geen wonder dat Paul B. Preciado twintig jaar geleden al Wittig een voetstuk gaf door in het Manifeste contra-sexuelle naar lesbische lichamen te verwijzen als ‘Wittigs’. Het zit in de naam: de Franse namen en voornamen van de meisjes en jongens in L’Opoponax, de vreemde namen van de strijdsters die doorheen Les Guérillères staan opgelijst en hier ook terugkeren op de grote deuren aan de straat bij Argos. De namen die verschijnen en verdwijnen in het collectieve subject van Wittig en Muñoz. De namen, het benoemen, dat staat voor het vastleggen van de dingen, ook als ze in beweging zijn. Daarom verandert de naam van Monique Wittig in haar correspondentie naar Wittig, naar MW, naar Theo. ‘On ne naît pas femme’ schrijft ze na De Beauvoir, maar zonder het ‘on le devient’ dat De Beauvoir erop laat volgen: zij zal het nooit worden. (En daarom ook wil Preciado niet genoemd worden als man, vrouw, trans: z/hij past in geen van die kotjes.)

Anachronisme

Zo dicht zit Muñoz Wittig op de huid. Net als het boek van Wittig vijftig jaar eerder is haar installatie een kind van haar tijd. Dat is geen anachronisme, het is de manier waarop beelden en ideeën voortleven. Wittig publiceert Les Guérillères twee jaar nadat Roland Barthes schrijft over de dood van de auteur die tegelijk ook de geboorte is van de lezer. Die lezer zat enkele jaren voor de tekst van Barthes al in L’Opoponax waarin Wittig als auteur tussen de lijnen door graag citeert uit literaire werken van de Franse geschiedenis. En ook Les Guérillères laat zich lezen als een hypertekst, een palimpsest, vol citaten en verbanden. Muñoz brengt als lezende filmmaker vijftig jaar later haar vervolg met haar ‘analoog’ van de tekst van Wittig. Soms lezen zij in haar gefilmde fragmenten het verhaal als een citaat, soms spelen zij het na als een idee. Zij interpreteren. Zij vertalen. De film die installatie wordt sluit aan bij het gefragmenteerde van de originele tekst maar net zo goed bij teksten van hedendaagse schrijvers als Jenny Offill of Ocean Vuong.

Wittigs tekst zit vervat in een discussie over feminisme die naar een nieuw hoogtepunt komt in de jaren zeventig. Maar naast het wij/zij denken zet Wittig een strijdvaardig feminisme zonder verklaring – meer als praktijk dan als theorie. Ze maakt het vertrouwde vreemd tot het vreemde vertrouwd wordt. Het is in diezelfde jaren zeventig dat Wittig karatelessen gaat volgen bij Sande Zeig, haar partner in de liefde en de strijd waarmee ze in 1976 een Brouillon pour un dictionaire des amantes zal schrijven. Roland Barthes zal een jaar later zijn Fragments d’un discours amoureux publiceren.

Die tijdsgeest, die terugkeer naar wat voorafging, keert tenslotte ook terug in het werk van Muñoz die kiest voor een uitgesproken jaren zeventig esthetiek. Ze filmt een kosmosscene in een aquarium: dat voelt vreemd aan zonder dat je onmiddellijk kan zeggen waarom. Haar film is geen eenzaam postproductiewerk maar wel een collectief proces waarin ze vriendinnen hun rol laat spelen al dansend, zingend, acterend, filmend. Ze kiest voor natuurlijk licht en een camera op statief, heel eenvoudig en efficiënt. En het is de soundtrack die zorgt voor de viscerale verwantschappen. Zo wordt die geschiedenis opnieuw actualiteit. Dat heet voortleven. Dat gaat niet over wat geweest is maar over hoe het kan zijn. Over een toekomst.

Beatriz Santiago Muñoz. Oriana. Tot 7 mei bij Argos, Werfstraat 13, Brussel. www.argosarts.org

Courtisane brengt tussen 29 maart en 2 april tijdens haar festival in Gent een selectie met meer werk van Beatriz Santiago Muñoz. www.courtisane.be

In 2022 verscheen bij Les Pérégrines ‘Wittig’ van Émilie Notéris, een aanzet voor een biografie. ISBN 979-10-252-0573-0. www.editionslesperegrines.fr