Het is straks tien jaar geleden dat ik een boek kocht van de Franse kunsthistoricus Georges Didi-Huberman. De titel van het boek is ‘Images malgré tout’. Didi-Huberman bespreekt daarin vier foto’s, gemaakt door leden van een Sonderkommando in de zomer van 1944, in het kamp van Birkenau, Auschwitz. Het boek gaat echter over veel meer dan die vier beelden: de ‘images’ uit de titel. Het gaat over de bijna onmogelijke omstandigheden waarin die beelden werden gemaakt: het ‘malgré’, het ondanks, uit de titel. Het gaat over wat te zien is in de beelden, maar ook over wat niet: het ‘tout’, alles, uit de titel. Die ‘beelden’, dat ‘ondanks’, dat ‘alles’: dat is materiaal dat in de kleren kruipt. Dat laat je niet los. Dit boek is een intensieve oefening in blijven kijken. Dit zijn beelden die terugkijken. Het zijn beelden die opgevist werden uit de resten van de geschiedenis. Ik kan niet anders dan bewondering opbrengen voor de arbeid, voor het geduld en voor de moed van Didi-Huberman om met deze beelden te werken en te blijven werken. Dit boek, deze arbeid en die beelden dienen mee als inspiratie voor ‘Blijven Kijken / Ce qui nous regarde / Dropouts’, de tentoonstelling die ik momenteel voorbereid voor M, Leuven. Vragen gegenereerd door dit boek, werken door in die tentoonstelling.

Wat wil een beeld?
Ik vertel straks (en in latere afleveringen van deze korte reeks) iets over de tentoonstelling in wording. Maar eerst nog iets over die vier beelden uit Birkenau, die uitdrukkelijk niet in de tentoonstelling zitten, ondanks de belangrijke rol die ze spelen in de voorbereiding ervan. Het zijn onduidelijke beelden die enkele onvermijdelijke vragen oproepen. Om te beginnen: wat tonen de beelden? Op het eerste beeld zien we enkel boomkruinen. Op het tweede zien we ook de grond onder de bomen en enkele (naakte?) figuren helemaal onderaan in de hoek van het kader. De derde foto toont (dezelfde?) lichamen, liggend, gestapeld op de grond. Op de vierde zien we dezelfde situatie met mensen die de lichamen verslepen naar het vuur op de achtergrond (de foto toont enkel de rook van dat vuur). De foto’s zijn slecht gekaderd, slecht belicht en slecht scherpgesteld. In latere versies werden dat kader, die belichting en de scherpte geretoucheerd.
Nog een vraag: wat zeggen deze beelden? Om daarop te antwoorden is het belangrijk om de beelden in de juiste omstandigheden te zien. Om rekening te houden met het kader. Dat wijst niet enkel op de precaire situatie waarin deze foto’s werden gemaakt, maar ook op de plaats. Deze foto’s werden gemaakt door gevangenen die er hun leven voor riskeerden. Dat zegt dat vreemde kader: ze keken vermoedelijk niet door de zoeker van de camera, maar fotografeerden vanuit de heup om het toestel te verbergen. Het kader van de laatste twee foto’s toont een deur, vermoedelijk die van de gaskamer, die daar dient als verdere camouflage voor de fotograaf.
Meer vragen: wat willen deze beelden? Ze vragen om bekeken te worden, om gelezen te worden, om een reactie. En nog: wat drijft deze beelden? Deze beelden worden gedreven door de moed van de wanhoop, door de noodzaak van een buiten. De foto dient hier als medium om de gevangenen in verbinding te stellen met de buitenwereld. Concreet: het Pools verzet dat deze beelden moet verspreiden. Of verder: een kunsthistoricus – zoals Didi-Huberman – die deze beelden een plaats geeft in de geschiedenis. Tonen waar een mens toe in staat is om daar een eind aan te maken: dat willen deze beelden, dat drijft deze beelden.

Wat kan een beeld?
Dat buiten, die buitenwereld, dat is de context van deze beelden – en we kunnen ons vandaag in deze overgemediatiseerde maatschappij de vraag stellen of er nog zoiets bestaat als een buiten. Deze beelden komen niet alleen: het ene beeld uit deze sekwens van vier vertelt meer over de andere. Bovendien kunnen we ze vandaag beter begrijpen omdat er meer informatie beschikbaar is over de gebeurtenissen in de kampen dan in de tijd van het Pools verzet. Getuigenissen van overlevenden – zoals die van Primo Levi in ‘Is dit een mens?’ – hebben daar toe bijgedragen. Deze beelden vertellen meer én minder dan die getuigenissen: over de precaire situatie, de hoop en de wanhoop, van deze gevangenen. Het is daar, bij dat meer en dat minder, dat we raken aan de kern van ‘Blijven Kijken / Ce qui nous regarde / Dropouts’. Dat draait rond vragen als: wat is het minimum aan informatie nodig om een beeld te doen werken? Of vragen als: waar verstommen de beelden, wanneer verliezen ze hun betekenis?
Deze beelden vertellen – ondanks al de vragen – ondraaglijk veel. Ze vormen een duistere spiegel voor de mensheid, nu nog meer dan vijfenzestig jaar geleden. Het is erg om het te zeggen, om deze beelden hiervoor te gebruiken, maar ze vertellen ook veel over vandaag. Ze vertellen over de grenzen van de moraal, over de grenzen van het handelen. Dat blijkt uit de door Didi-Huberman aangehaalde discussie tussen Claude Lanzmann en Jean-Luc Godard, vijftig jaar na deze beelden. De eerste maakt in 1985 ‘Shoah’, de monumentale documentaire over de kampen. De tweede werkte tussen 1988 en 1998 aan ‘Histoire(s) du Cinéma’, zijn filmgeschiedenis die samenvalt met de geschiedenis van de eeuw waarin de kampen een even centrale rol spelen. De eerste weigert consequent een beeld te gebruiken uit de archieven over de kampen: geen enkel beeld kan immers tonen wat er toen gebeurde en daarom zal elk beeld, volgens Lanzmann, onrecht doen aan die gebeurtenissen. De tweede blijft even consequent zoeken naar steeds meer beelden: elk extra beeld helpt immers te vertellen wat de andere beelden niet konden vertellen. Ik hoef er geen tekening bij te maken als ik zeg dat Didi-Huberman dichter bij de positie van Godard staat. Door te blijven werken met deze beelden vertelt Didi-Huberman veel over de kracht van het beeld, ondanks haar tekortkomingen, ondanks haar falen. Het zegt veel over de kracht van de media, ondanks hun falen. Het zegt veel over het falen.

Hoe werkt een beeld?
Dat falen speelt een essentiële rol in ‘Blijven Kijken / Ce qui nous regarde / Dropouts’. De dropouts uit de titel, dat is deel van de materie van de media. Louter technisch verwijst het naar een pixel die uitglijdt op de analoge videotape, of de informatie die niet past en wegvalt in de binaire logica van de digitale communicatie. Maar het gaat verder dan dat. Er zit meer materie in de media dan enkel de techniek. Indignados, asielzoekers, sans-papiers, schoolverlaters, dak- en werklozen: al die groepen en figuren die niet passen in (het beeld van) de maatschappij, dat zijn ook dropouts. Ook zij zijn deel van de materie van de media. Het zijn figuren die ons niet, maar eigenlijk wel aanbelangen. Het zijn figuren die terugkijken, terwijl we de blik afwenden. Vandaar de Franse titel van deze tentoonstelling: ‘Ce qui nous regarde’. Die leen ik van een ander boek van Didi-Huberman: ‘Ce que nous voyons, ce qui nous regarde’. In dat boek uit 1992 heeft hij het over de zeer concrete en toch abstracte beelden van kunstenaars als Donald Judd, Tony Smith of Robert Morris en de manier waarop ze een reactie losweken bij de kijker. Het gaat over het kijken dat beeld wordt, over de kijker die, ondanks of dankzij de kunstenaar, een eigen beeld maakt.
Het oppikken van de dropouts, van het gebeuren in en rond het beeld, dat kijken in de marge, dat proces van het beeld, raakt zowel aan vragen rond esthetiek als rond politiek. Esthetiek, dat slaat op het verschijnen van een beeld: wat is het minimum, nodig voor een beeld? Politiek, dat gaat over het verdwijnen van een beeld: welke handelingen moet je uitvoeren om een beeld te doen werken, om het levend te houden? ‘Blijven Kijken / Ce qui nous regarde / Dropouts’ begint bij kunstenaars die werken met de kleinste bestanddelen van het beeld – twee pixels volstaan voor een episch verhaal bij Anouk De Clercq en Jerry Galle – of zelfs bij het afval van het beeld – één uitgegleden pixel, één dropout, is voldoende om er een heel universum uit te halen bij David Larcher. Het eindigt bij kunstenaars die beelden redden die in andere omstandigheden gedoemd zijn te verdwijnen: de beelden van de Congolese fotografen uit Kanyabayonga die niet kunnen concurreren met de beelden van de Westerse persfotografen in Renzo Martens’ ‘Enjoy Poverty’. Of nog: de beelden van de miljoenen burgers die op 15 februari 2003 wereldwijd de straat optrekken om te protesteren tegen de oorlog in Irak in Herman Asselberghs’ ‘After Empire’. Zij vormen de materie van de media.

Mediakunst?
De materie van de media, dat is het onderwerp van deze tentoonstelling. Je zou dit een tentoonstelling van of over mediakunst kunnen noemen. Maar dat is zo een problematische term. Elke kunstenaar is een mediakunstenaar. Allemaal gebruiken ze één of meer media: of dat nu een beitel is, een penseel, een camera of een computer. Als we het dan toch over mediakunst hebben, zou ik liever spreken over kunst die de media op een eigen manier thematiseert: kunst die de materie van de media zichtbaar maakt. In de volgende afleveringen van deze reeks volg ik drie kunstenaars die dat doen. Hun werk wordt gevormd door de media, maar elk geeft een andere invulling aan de term. De eerste is Gorik Lindemans, een schilder wiens hand, inspiratie en beelden gevormd worden door de media waarmee hij werkt. De tweede is Elias Heuninck, wiens afstudeerwerk aan het KASK in 2010 eerder per ongeluk honderd jaar mediageschiedenis samenvat in tien minuten – en wel aan de hand van haar afval. De derde is Herman Asselberghs die al vijf jaar lang zoekt naar de juiste vorm, het juiste medium voor zijn beeld van de multitude die op 12 februari 2003 de straat optrekt tegen het Empire: wat begon als een video, werd een installatie, vervolgens een film en wordt nu een boek. Wat al deze kunstenaars gemeen hebben zijn de open beelden: beelden om verder in te vullen, beelden om voor te werken, beelden om mee te werken.

‘Blijven Kijken / Ce qui nous regarde / Dropouts’. Van 14/2 tot 12/5/2013 in M, Leuven. www.mleuven.be
‘Images malgré tout’ (2003) en ‘Ce que nous voyons, ce qui nous regarde’ (1992) van Georges Didi-Huberman verschenen bij Les éditions de Minuit.
Deze tekst is de eerste in een reeks van vier in de aanloop naar ‘Blijven Kijken / Ce qui nous regarde / Dropouts’. Een langere tekst over ‘Images malgré tout’ verschijnt in de reader bij de tentoonstelling.