Het dilemma van de conceptuele kunst volgens Art & Language: het is pas kunst als het theorie is en het is pas theorie als het kunst is. Conceptueel werk is een zaak van het hoofd. Maar in het geval van Art & Language is het er ook een van de handen. In hun tentoonstelling in Museum Dhondt-Dhaenens is het esthetisch plezier minstens zo belangrijk als het intellectuele. Dit zijn niet enkel slimme kunstenaars, maar ook gedreven vakmannen.

De tentoonstelling bestaat uit drie clusters. Er is een reeks portretten in de stijl van Jackson Pollock. Er is een reeks objecten van geassembleerde schilderijen. En er is een nieuwe reeks van honderdenzeven tekeningen. Elk van die clusters strekt zich uit in de tijd, van 1979 tot nu.
Die periodisering is niet toevallig. Het einde van de jaren zeventig is het begin van de periode waarin Michael Baldwin, Mel Ramsden en de in 2009 overleden Charles Harrison de kern gaan vormen van de groep. Een decennium eerder was Art & Language nog een trans-Atlantisch samenwerkingsverband met kunstenaars in de VS en in Engeland. In tegenstelling tot veel van hun medestanders van het eerste uur – Joseph Kosuth is een goed voorbeeld – kiezen Ramsden en Baldwin radicaal voor een onzuivere conceptuele kunst.

Hoe zijn jullie bij deze selectie uitgekomen?
Michael Baldwin: Joost Declercq wou voor Museum Dhondt-Dhaenens een weerspiegeling van de manier waarop ons werk werd getoond in België en Nederland. De portretten van Lenin in de stijl van Jackson Pollock gaan terug naar een tentoonstelling in het Van Abbemuseum in 1980. Toen toonden we niet de schilderijen zelf, maar wel kleurenkopieën ervan.
Mel Ramsden: Drie schilderijen in deze tentoonstelling bestaan nog steeds uit cut-ups, versneden vellen met het formaat van een A4, die verwijzen naar die assemblage van kopieën. We waren toen meer geïnteresseerd in de problemen van het schilderen dan in het schilderen zelf. We zochten naar een nieuwe plaats voor het schilderij. Terwijl we die verplaatsing eigenlijk al realiseerden door figuratief te schilderen in de stijl van Pollock.
Baldwin: In deze tentoonstelling hangt ook een ‘Guernica’. Daar maakten we twee versies van. Één schilderden we op een buitenmuur van de Sint-Pietersabdij in Gent. Toen die werd afgebroken maakten we deze versie. Het werk heeft precies dezelfde dimensies als het doek van Picasso en is geschilderd in de stijl van Pollock’s zwart-wit schilderijen. Hier is de verplaatsing helemaal anders. De ideologie van Lenin staat haaks op het Amerikaanse modernisme van Pollock, terwijl Picasso net een zeer grote invloed op hem uitoefende. De ‘Guernica’ speelt daarin een grote rol. Hier komen dus twee dingen samen die altijd al samen hoorden. Bovendien maakt Picasso dit doek in zijn studio in Parijs. Het is een herdenkingsschilderij. Het samenbrengen van Picasso en Pollock is ook zo een herdenking, achteraf.

Versies zijn zeer belangrijk in deze tentoonstelling. Er zijn verschillende versies van de portretten van Lenin, maar er zijn ook portretten van Poetin, Medvedev en zelfs Bush in de stijl van Jackson Pollock. Hetzelfde geldt voor de objecten in de tentoonstelling. Ook die komen uit verschillende periodes en tonen verschillende versies van een gelijkend principe. Bovendien verwerken jullie erin teksten van Art & Language en brengen zo nieuwe versies van bestaande publicaties.
Ramsden: Hier worden de teksten schilderijen en de schilderijen meubels. Het zijn verschillende stappen van verplaatsing.
Baldwin: Meubels maken van deze doeken is een vorm van destructie. Stoelen dienen om op te zitten, tafels om aan te werken. Deze schilderijen zijn gedomesticeerd. In onze fantasie zijn het meubels van iemand anders.

Het heeft inderdaad iets spookachtig. Het past ook in de taalfilosofie waarvan Art & Language zich graag bedient. Door deze teksten te hergebruiken brengen jullie twee filosofische tradities bij elkaar. Er is de Angelsaksische traditie die taal neemt als een instrument: bij jullie wordt dat een tafel en een stoel om aan te werken. En er is de continentale traditie die taal neemt als een evenement: hier zit dat in de geest van de afwezige gebruiker.
Ramsden: Het heeft inderdaad iets dubbel. Daarom houden we er ook niet van als men ernaar verwijst als sculpturen. Het zijn objecten, in de zin van de objecten van Robert Morris. Die hebben ook iets spookachtig.

Zo ga je uiteindelijk ook de teksten bekijken als objecten.
Baldwin: Zo is ons conceptueel werk: “it’s art just in case that it’s theory and it’s theory just in case that it’s art”. Het is van in het begin dubbel. Het verschil met de tekstwerken van Joseph Kosuth is dat onze teksten niet transparant zijn maar opaak.

Ja, jullie lijken hier evenveel te verbergen dan te tonen. Daar hangt een schilderij verborgen achter een object dat iets wegheeft van een stoel, samengesteld uit kleine tableaus met beschrijvingen van het werk erachter. En hier staan nog andere objecten waarin de beschilderde doeken verborgen zitten achter beschilderd glas.
Ramsden: Deze heten ‘Portrait of an Artist as _’. Achter het glas zitten beelden van een hoofd. Hier kan je het zien. Dit is het mijne, denk ik. Je hebt wat geluk nodig om ze te zien.
Baldwin: Je kan een hoofd bewaren in een object als dit. Boven de deur van het University College in Londen stond een doos met het hoofd van Jeremy Bentham, een van de stichters van de school. Het staat er niet meer, omdat de studenten er voortdurend mee aan de haal gingen. Deze objecten hebben ongeveer dezelfde maat. Op stichtersdag werd de doos rondgedragen op de campus. Het hoofd zat erin, maar niemand kon het zien.

Interessant dat het net Bentham’s hoofd is: de filosoof van het panopticum. In die filosofie draait veel rond het waarnemen zonder waargenomen te worden, of eigenlijk: tonen door te verbergen.
Baldwin: Deze objecten zijn een hommage aan Bentham’s hoofd. Maar het zijn ook versies: elk object verwijst naar het interieur van het Whitney Museum in New York, waar we ook verschillende versies van schilderden. Het zijn kleine modellen van het museum. Dat krijg je door de doeken naar binnen te keren. Aan de buitenzijde zie je slechts de achterkant van het canvas.

Deze objecten zijn zeer mooi afgewerkt. Maken jullie dat zelf?
Baldwin: Absoluut. In tegenstelling tot vele collega’s. Een kunstenaar als Richard Serra maakt grote objecten met veel assistenten. Het is een institutionaliseren van wat ooit begon als institutionele kritiek. Als reactie op die Wagneriaanse neurose leerden wij ons te beperken tot wat we zelf kunnen realiseren.
Ramsden: Wij beoefenen de kunst van de compressie en maken grote ideeën klein, in plaats van kleine ideeën groot te maken. Je moet telkens een eigen manier vinden om dat te doen. Dat vraagt discipline.

Er zit iets zeer artisanaal in die werkwijze.
Baldwin: Als kunstenaar moet je bepaalde vaardigheden aanleren om je kunst te maken. We zijn niet te groot om onze handen te gebruiken. Dat is opnieuw een probleem met de witteboordenpraktijk van veel conceptuele kunstenaars. Als je schildert moet je leren schilderen. Als je het niet kan, moet je leren falen.

Kan je iets vertellen over de druptechniek van Pollock?
Baldwin: Het is niet zo simpel als het lijkt. Pollock had een zeer uitgesproken techniek. Een valse Pollock – en er zijn er vele – haal je er zo uit. Pollock eindigde bijvoorbeeld nooit met kleur. De laatste laag is meestal zwart of wit. We moesten twee dingen leren. Hoe de druptechniek beheersen zodat het er uitziet als een echte Pollock. En vervolgens het ook geloofwaardig maken als een iconisch portret. Het is zeer technisch. Maar het is ook zeer leuk om een eigen techniek te ontwerpen.
Ramsden: Wij waren bovendien met twee. Pollock was heel alleen. Bij ons loopt het als een conversatie.
Baldwin: Als een tekst. We vertrekken van een beeld van Lenin. Dat delen we op in een raster. Dan passen we daar de druptechniek op toe. Dat is een vrij gecontroleerd proces dat veraf staat van de vrijheid van de oorspronkelijke techniek. We werken essayistisch en proberen nieuwe technieken uit afhankelijk van het project. Elk project kan gelezen worden als een hoofdstuk in een fictief werk.

Hier staat het meest recente hoofdstuk.
Baldwin: Wel ja, over techniek gesproken. Voor dit nieuwe werk zijn we opnieuw gaan tekenen, tien weken lang. Deze honderdenzeven tekeningen verwijzen naar werk of gebeurtenissen uit onze omgeving. Het was nogal eentonig om te doen. Maar het leek ons een waardige onderneming. Twee oude mannen aan een tekentafel.

Maar dit zijn prints?
Baldwin: Van tekeningen, ja.

En hierboven hangen dezelfde prints?
Ramsden: Ja, elke tekening heeft zijn eigen ketting.
Baldwin: Maar om het wat artisanaler te maken, zijn onze slingers niet van papier zoals de prints, maar van canvas.

Art & Language. Tot 16 juni in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Deurle. Di-zo, 10-17u. www.museumdd.be