“Ach ik spreek een beetje over van alles en niets,” zegt ze aan het eind van het interview. En eigenlijk hadden we niet anders verwacht. Een gesprek over het niets waar al haar films over gaan. Over het gevoel: het niet hoeven uitleggen hoe of waarom iets is zoals het is. Zo is ze ook van de film in de kunst terecht gekomen. En ze doet dat allemaal op haar eigen manier: spontaan, stuntelig, tragisch, komisch. Alledaags, quoi.
En toch, en waarschijnlijk net daarom, is Chantal Akerman een monument in de filmgeschiedenis. Haar eerste film, ‘Saute Ma Ville’, maakt ze in 1968. Ze is dan achttien en trekt na welgeteld drie maanden de deuren van de filmschool definitief achter zich dicht. Ze draait de film thuis, in Brussel, in de keuken van haar moeder waar ze alles doet wat ze er niet mag doen. In 1975 maakt ze naam met ‘Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles’. Ze toont er een vrouw, Delphine Seyrig, die alles in de keuken doet zoals ze het moet doen. Ondertussen woont ze in New York, waar ze zich overgeeft aan de experimentele cinema. Vandaag woont ze in Parijs, waar net haar nieuwste bioscoopfilm, ‘La Folie Almayer’, in première gaat.
Ons bezoek aan Chantal Akerman is ontluisterend. We betrappen haar in haar eigen huis. Ze was vergeten dat we gingen komen. Ze heeft wat tijd nodig om wakker te worden. We praten wat over Brussel, over Parijs, over haar moeder die bij haar zus logeert in Mexico. En dan plots, voor we nog maar een vraag kunnen stellen, begint ze haar verhaal.

Chantal Akerman: “Het is allemaal heel intuïtief begonnen. Een dame uit een museum in Boston vroeg me of ik een installatie wou maken. Het was aan het begin van de jaren negentig. Het begin van de opening naar Oost-Europa. Ik had al twintig jaar zin om daar een film over te maken. Ik wou eigenlijk tonen hoe de Slavische talen zich vermengen en evolueren. Achteraf klinkt dat vreemd, want er wordt amper gesproken in de film ‘D’Est’ (1993), noch in de tentoonstelling, met uitzondering dan van die paar woorden op het vijfentwintigste scherm. Ondertussen kreeg ik hier wat geld om de film te maken. De kunst kon me alweer gestolen worden. Twee jaar later, toen de film af was, kreeg ik het bericht uit de VS dat ze geld hadden voor de installatie. Wat nu gedaan? Ik was bij mijn monteuse. En, ik weet niet waarom, maar ik nam drie schermen. Ik had de video’s van de film en liet ze lopen op de schermen, maar niet synchroon. We hebben daar een hele tijd naar gekeken en plots zagen we dat die beelden begonnen te werken.
Het was de tijd van de conceptuele kunst: eerst het idee en dan de handeling. Bij mij was het net omgekeerd: eerst doen en het idee volgt wel. De beelden werden aangereikt door het handelen. Ik heb absoluut niets met conceptuele kunst. Al doende vonden we acht combinaties van drie beelden. Zo ontstond dat idee van een bos van vierentwintig schermen. Het vijfentwintigste heeft me het meeste tijd gekost; het is bijna abstract en opgevat als een memoriaal. We noemden de installatie ‘D’Est, au bord de la fiction’, maar ik weet niet meer hoe we daarop zijn gekomen.”

Echt niet? Dat heeft toch alles te maken met het schemergebied tussen fictie en documentaire waar al uw werk zich situeert?
Akerman: “Voor mij is er geen scheiding tussen fictie en documentaire. Elke grote fictiefilm heeft iets documentair en elke goede documentaire heeft iets fictief. Maar zo is het begonnen. Alles vertrok vanuit het plezier. Ik wist gewoon niet wat ik ging doen. Wat ik opwindend vind aan de kunst, is het handelen: het moment waarop dingen verschijnen.”

Ik heb de indruk dat er niet veel veranderd is in die overgang van de cinema naar de kunst. In de cinema bent u ook begonnen op een intuïtieve, experimentele manier. En het tragikomische, het burleske in het alledaagse uit die eerste films, zit nog steeds in de installaties.
Akerman: “In het eerste werk dat ik expliciet maakte voor de galerij, ‘Marcher à coté de ses lacets dans un frigidaire vide’ (2004), zit veel van die spirit van de begindagen. Het is een spiraalfilm die ik draaide met mijn moeder. De titel zegt alles. Zo ben ik: altijd met ongeknoopte veters en een lege ijskast. Ik kan niet tegen al die alledaagse handelingen, waarbij mijn moeder zegt wat we vandaag gaan eten, wat er vandaag in de ijskast moet.
Deze installatie en ‘Maniac Summer’ zijn de enige die exclusief gemaakt zijn voor een expositieruimte. Ik maakte beide installaties hier thuis, op mijn computer. Ik werkte op de materie en ben beelden beginnen herfilmen. Dat is formidabel. Het heeft alles te maken met het gevoel van het moment. Dat geeft een vrijheid die je zelden hebt in de cinema.”

Is het dat wat u bedoelt als u in uw boek, ‘Autoportrait en cinéaste’ (2004), uw werk beschrijft u als “cinéma mineure”? U verwijst naar de ‘Kafka’ van Deleuze en Guattari. Hoe Kafka de taal van een ander gebruikt, de dominante taal, die hij zich toe-eigent om er zijn eigen ding mee te doen.
Akerman: “Precies, door woorden te gebruiken die nog niet dood zijn. Het is nog slechts door die mineure beelden, dat je de mensen kan raken. Het zijn beelden in wording. Het zijn geen statische beelden. We moeten absoluut andere beelden vinden. Beelden die nog niet tot herhalens toe gebruikt zijn. Van Deleuze komt ook het idee van het ‘oeuvre orpheline’. Daar hou ik van: het vergeten van de signatuur. ‘Maniac Summer’, mijn laatste installatie, noem ik mijn weesfilm, ‘mon film orphelin’: de camera staat er maar te draaien.”

Is het ook zo gegaan in ‘Tombée de nuit sur Shanghai’ (2007)?
Akerman: “Nee, die film heb ik bestudeerd gekaderd. Als de film klaar was, heb ik er onderaan die twee kleine schermpjes aan toegevoegd. Die Chinese lichtboxjes van twee euro die overal verkocht worden. Als een soort détournement van het beeld. Het staat voor wat China naar hier stuurt. Het is het tegenovergestelde van die grote fallische monumenten in de film.”

Het vreemde aan dat werk zijn de talen. De liedjes zijn in alles behalve het Chinees. Het zijn bovendien allemaal covers, reproducties, zoals het beeld van de Mona Lisa op de flatgebouwen.
Akerman: “Het is deel van de muzak. We zien een eendje en dan de Mona Lisa. Voor hen zit alles op hetzelfde niveau. Een angstaanjagende nivellering.”

Uw installaties werken op de ruimte, zoals u reeds op de ruimte werkte in films als ‘Jeanne Dielman’ of ‘La Chambre’ (1972). Een film als ‘Hotel Monterey’ (1972) zou vandaag perfect werken als installatie.
Akerman: “Ik was echt nog een kind toen ik al die films maakte. Ik was achttien bij ‘Saute ma Ville’. ‘Jeanne Dielman’, toen was ik vierentwintig. ‘Je Tu Il Elle’, drieëntwintig. Het was lang voor men praatte over homoseksualiteit. In ‘Je Tu Il Elle’ was het er gewoon. Ik heb nooit geprobeerd uit te leggen waarom dat meisje iets had met een ander meisje. Ik interesseerde me niet echt voor politiek. Anders had ik het wel uitgelegd. Veel dingen komen uit wat ik zelf beleefde. Het alledaagse, maar getransformeerd door de vorm.”

In ‘Jeanne Dielman’ heb je dat plezier van het gebaar, maar ook die aantrekkingskracht die tegelijk een vorm van verzet is.
Akerman: “En zeer geritualiseerd ook. Men voelt dat het gaat over iemand die zich heeft opgesloten in een soort gevangenis. Het is echt een naoorlogse film. Het is 1975, een moment waarop er veel sprake was van feminisme, maar het gaat ook over een vrouw die zich opsloot door de kampen. Ik heb een filmpje gemaakt waarin ik mijn moeder daarover laat vertellen. Ze vertelt hoe belangrijk het was dat de dingen elke dag hetzelfde waren in de kampen. Als men zich blesseerde of ziek werd, dan ging men naar de gaskamer. Voor mijn moeder moeten de dagen nu nog allemaal hetzelfde zijn. Zij heeft daar echt behoefte aan. Het is complex. ‘Jeanne Dielman’ is een film na de Shoah. Ik wou dat de mensen fysiek de tijd voelden passeren. De meeste films worden gemaakt om de tijd te vergeten. Bij mij is de tijd een fysieke ervaring. Men zegt soms dat mijn films intellectueel zijn. Maar ze zijn veel meer fysiek dan intellectueel. Saute ma Ville is een film over de explosie. Jeanne Dielman gaat over de implosie.
Vandaag ben ik ook zeer geïnteresseerd in het idee van het fragment. In de installaties, al die stukjes van vier minuten: dat zijn fragmenten. ‘Toute Une Nuit’ was al opgebouwd uit fragmenten in Brussel. Toen ik met Eric De Kuyper schreef aan ‘La Captive’ begreep ik er niets van. Maar dat was niet erg. Dat was de kracht van het script. Ik dacht, ik zal de film maken en het beter begrijpen. Het feit dat ik het niet begreep werd een kracht in het werk. Ik werkte op het voelen en niet op het zeggen van de dingen. In de kunst, op het moment waarop men de dingen wil zeggen, is men in het verlies. Maar niet in het juiste verlies. Parce que être dans la perte, c’est merveilleux.”

Nog in ‘Autoportrait en cinéaste’ noemt u zichzelf een “ressasseuse”, een herkauwster.
Akerman: “Het is waar. Hoeveel dingen zijn er eigenlijk die je echt bezighouden? Het zijn altijd dezelfde dingen waar je op werkt.”

In dat herkauwen zit iets van een eeuwige wederkeer. Er is een oerscène die steeds terugkeert en die komt van uw moeder. De ruimte, het alledaagse, de grens: het verwijst allemaal naar de kampen.
Akerman: “Absoluut. Als ik in D’Est die beelden toon van de grens, verlicht door de halogeenlampen, en ik vraag aan mijn moeder waar haar dat aan doet denken, dan zegt ze: “Chantal, dat weet je goed genoeg”. Als ze in mijn film over Pina Bausch die scène ziet waarin een danser het gezicht van een ander kneedt, dan zegt ze: “Weet je Chantal? Zo was het in de kampen – men kon er eender wat met je uithalen”.”


En als uw moeder – dat staat ook in ‘Autoportrait en cinéaste’ – over de kampen praat, heeft ze het over “la-bas”, wat ook de titel is van de film die u in 2006 maakte in Tel Aviv.
Akerman: “Dat verband heb ik nooit gelegd. Dat is ongelooflijk wat u daar zegt. Het gaat natuurlijk over hetzelfde idee van opgesloten zijn en van exil. Als kind ging ik naar een joodse school. Toen mijn grootvader stierf, bracht mijn vader me naar een lekenschool. Al de joodse rituelen verdwenen met de dood van grootvader. Als kind was “la-bas”, Israël, het beloofde land. Maar voor veel mensen die er aankwamen was het een nieuw exil. Ze voelden zich allemaal deel van een cultuur waar ze vandaan kwamen: uit het oosten, uit Duitsland, Frankrijk,… Misschien minder bij de Belgische joden. De manier waarop men hier, in Frankrijk, praat over de roman Français, dat is een loodzwaar begrip. Men spreekt niet over de roman Belge. Dat is een formidabele vrijheid. Als er veel kunstenaars naar België komen, dan is het daarom: er is niet het gewicht van de grote cultuur. Die is er wel geweest. Maar het narcisme is er niet. Het gevoel dat je ergens bij hoort.”

Dus u gebruikte thuis dezelfde term voor Israël als de term die uw moeder gebruikte voor de kampen. Ongelooflijk, hoe diep die titel gaat en hoe toevallig de film er is gekomen.
Akerman: “Tja, men had me gevraagd om een film te maken over Israël, maar ik had er geen zin in. Ik heb uiteindelijk toch mijn camera meegenomen. Door te bewegen door mijn appartement had ik plots een plan. Toen zag ik een beeld. En dan is die film er gekomen.”

Er was een andere film die u wel wou maken, maar die er nooit is gekomen. En dat is de film over het Midden-Oosten.
Akerman: “Daar heb ik nooit het geld voor gevonden. Kan je je voorstellen dat ik die film toch had gemaakt? De kracht die ervan zou uitgegaan zijn? Met alles wat er gebeurt. Ik heb de film over Oost-Europa gemaakt net voor de grote veranderingen. Meer dan een film is het ook een etnografisch document. Die film over het Midden-Oosten wou ik maken voor de dood van Rabin, op een moment dat er een beetje een opening was. Ik was op het festival van Jeruzalem. We waren naar Ramallah geweest. We waren zonder problemen door de checkpoints geraakt. En dan zaten we daar: vijf vrouwen in de café’s van Ramallah. Wat echt buitengewoon was, was dat alle Palestijnen die verhuisd waren naar de VS, allemaal terug waren. Ze rekenden op iets als het recht op terugkeer bij ons. Ramallah was een echt bruisende stad toen. Nu weet ik het niet meer. Ik ben er nooit meer geweest. Ik denk niet dat dat nog mogelijk is nu. Maar toen was er een opening. Dat heeft niet lang geduurd.”

Maar het is niet dat La-bas zich in de plaats heeft gezet van die film over het Midden-Oosten.
Akerman: “Nee, La-bas is echt een film over iemand die jood is, maar geen Israëli. En alle vragen die zich daarbij stellen. Over Israël als nieuw exil voor de joden.”

Het is een exil, maar ook een gevangenis. De muur die ze bouwen op de grond van de Palestijnen is er ook een rond hun eigen land.
Akerman: “Toen ik die film maakte gaf ik ook wat les aan de universiteit van Tel Aviv, waar men iets ruimer denkt dan elders in het land. Toen men me terug bracht naar het vliegveld had Sharon beslist geen geld meer te investeren in de nederzettingen en de kolonisten uit de bezette gebieden weg te halen. Dat waren meestal zeer religieuze joden. Het geld dat vrijkwam zou hij gebruiken om de woestijn van Eilat tot Beersheba te doen bloeien. Ik dacht: dat is subliem. Ik ga elk jaar terugkomen om het te filmen. Maar Sharon is dood en Netanyahu is een soort Bush. Het is alsof er niets meer mogelijk is in Israël. Het is een beetje zoals in België. Men is altijd verplicht om zich met de extremisten – in Israël zijn dat de orthodoxen – te voegen om een meerderheid te behalen. Daarom is Tzipi Livni opgestapt als eerste minister. Elke nieuwe eerste minister is verplicht om samen te werken met de orthodoxen. Vrouwen mogen in Jeruzalem enkel nog achterop de bus stappen. Moeten de zaken dan echt eerst ontploffen, eer er iets kan veranderen?”

Ik zag in de film die u maakte over Israël en de film die u niet maakte over het Midden-Oosten een echo op de film die Godard wou maken met Jean-Pierre Gorin bij de Palestijnen en de film die er uiteindelijk met Anne-Marie Miéville van maakte in een Franse huiskamer. Zelfs de titels klinken als echo’s: jouw La-bas en Godard’s Ici et Ailleurs – hier en ginder.
Akerman: “Ik heb heel veel respect voor Godard, maar als het over Israël gaat …”

… il était de l’autre coté.
Akerman: “Il était de l’autre coté. Het probleem met Godard is dat hij eigenlijk niet over de Israëli’s praat, maar over de joden. Dat is een vergissing. Het is niet noodzakelijk hetzelfde. We hebben daarover gepraat. Hij is lekker rustig in zijn klein Zwitserland. In ‘Notre Musique’ zegt Godard dat de joden er zijn om hun verhalen te verkopen aan Hollywood. Godard had natuurlijk liever zelf in Hollywood gedraaid. Maar de joden zijn er niet. Kijk naar mijn moeder en ikzelf. Wij zijn er niet in geslaagd onze verhalen naar Hollywood te halen. Ik vind het een twijfelachtig discours.”

In dezelfde film zegt Godard: de fictie is voor de joden, de documentaire voor de Palestijnen.
Akerman: “Altijd dat dialectisch gedoe. Er ontbreekt een derde term om het deleuziaans te maken. Het doet me denken aan die Belgische grap. Ken je ze? Wel, op een bepaald moment zegt de koning: alle Vlamingen naar links. En alle Vlamingen, het is op de grote markt in Brussel, gaan naar links. En nu alle Walen naar rechts. En alle Walen gaan naar rechts. Maar er blijft een klein groepje in het midden: en wij, de joden, waar moeten wij naartoe? Er is altijd een derde term nodig. Met twee blijf je altijd in de dialectiek, in de oppositie. Je hebt een derde nodig om de zaken te doen bewegen. Godard zit nog altijd in de oppositie. Hij praat op een zeer simplistische manier. Zijn antizionisme raakt aan het antisemitisme. Nee het is echt jammer dat ik nooit die film over het Midden-Oosten heb kunnen maken.”

En u hebt nooit overwogen om die draad weer op te nemen?
Akerman: “Ik weet het niet. met alles wat er nu is gebeurd. Ze weten wie ik ben en ik weet niet of ze me nu nog zomaar zouden laten filmen. Persoonlijk maakt de Arabische lente me eerder bang. Ik heb schrik dat de moslims de macht gaan overnemen. Er blijven enkele openingen. Maar kijk naar wat er nu gebeurt in Egypte. De moslimbroeders, als zij de macht nemen zal er geen democratie meer zijn. Dan wordt het een religieuze staat, zoals in Israël. Ik denk niet dat er een democratie komt in Egypte. Jammer genoeg. Er is een religieuze oorlog aan de gang. De moslims zijn nu al in de meerderheid. Waarom dan nog minderheden – als de kopten – doden? Zoals ze ons hebben gedood. De minderheden dat is wat het meeste stoort. De outcasts.”

Mag ik nog een vraag stellen over de kunst?
Akerman: “Excuseer me. We spreken enkel nog over politiek. Ik ga nog één ding vertellen en dan kunnen we weer over de kunst spreken. Ik was vier maanden in de VS. Er waren de mensen die Wall Street bezetten. Het verspreidde zich verder over de hele VS. Men wou ze opsluiten, maar omdat ze niets verkeerds hadden gedaan liet men ze weer vrij en ze keerden terug naar Wall Street. Wat buitengewoon was, was dat het discours van de mensen die niet bezetten intussen ook was veranderd. Terwijl hier, met de fratsen van Sarkozy en Le Pen, er niemand is die eender wat wil bezetten. De jongeren geloven nog steeds in een mogelijke politiek met echte inzetten. Dat is moeilijk te geloven.”

Maar in het zuiden van Europa, de indignado’s,… Is dat niet hetzelfde discours van de jongeren in de Arabische lente?
Akerman: “Dat is wat de bezetters in de VS zeggen. ze scharen zich aan de zijde van iedereen die de wereld wil bewegen. Ik volg het elke dag. Het is buitengewoon.”

Kan u om af te sluiten nog iets vertellen over een werk dat u in Antwerpen maakte en daar nu ook gaat tonen?
Akerman: “Ja, terug naar de kunst. ‘Femmes d’Anvers en Novembre’(2008) ontstond als deel van een theatervoorstelling van Jan Fabre. Hij vroeg me vrouwen te filmen die roken. Terwijl de actrice op de scene haar tekst leest, loopt de film. Die beelden heb ik herwerkt. Het is de makkelijkste en meest verleidelijke installatie die ik heb gemaakt. Ze werd onmiddellijk aangekocht. Het is heel mooi om naar te kijken. Maar je moet heel erg voorzichtig zijn met de schoonheid in de kunst. Te veel schoonheid doodt de dingen.”

Het is opnieuw een terugkeer naar het alledaagse gebaar.
Akerman: “En naar het fragment.”

En naar de vrouw.
Akerman: “En naar de vrouw.”

Het moment van de duur
Chantal Akerman in M HKA

Een installatie is geen film en een museum is geen bioscoop. Het eerste heeft te maken met het moment, met de gefragmenteerde blik van de wandelende kijker. Het tweede hangt samen met de duur, met de zittende positie van de filmkijker. Daarom staan de installaties van Chantal Akerman – nu te zien in M HKA – niet voor een overgang naar het museum, maar wel voor een aanvulling (een voetnoot, een schetsboek) bij de bioscoop.

Chantal Akerman noemt zich consequent een filmmaakster en geen kunstenares. Haar reputatie is er een van de duur. De lange shots in ‘Jeanne Dielman’ (1975) en ‘Les rendez-vous d’Anna’ (1978), de eindeloze rijders van de camera in ‘D’Est’ (1993), al die beelden van het huishouden, de reis, het alledaagse: daarmee staat Akerman voor altijd in de filmgeschiedenisboeken. En als het gaat over de duur, dan gaat het ook over de herinnering en hoe die doorwerkt in elke handeling. Langs daar raken we aan de kern van het verhaal van deze dochter van een joodse vrouw die levend is teruggekeerd uit de nazikampen.
Het sacraliseren van de alledaagse herhaling, de strakke kaders en afgemeten bewegingen: dat komt daar vandaan. Het is het pharmakon tegen de dodelijke onzekerheid van de kampen. Dat is de reden waarom politiek er altijd wel is bij Akerman, maar te wreed om uit te spreken. Vergelijk ‘Jeanne Dielman’ als feministisch monument met Martha Rosler’s ‘Semiotics of the Kitchen’ uit hetzelfde jaar als feministisch pamflet. De eerste film kan u zien in Cinema Zuid. De tweede zit in ‘Spirits of Internationalism’, nu ook in het M HKA.
Maar er is nog een andere Akerman. Een zeer persoonlijke die niets wil afweten van de zekerheid: van de school (die verlaat ze op haar achttiende), van het huishouden (dat laat ze over aan de meid), van het burgerlijk bestaan (geen man, geen kind voor deze vrouw) en van de gestroomlijnde beelden (de keuze voor het experiment). Dat is de Akerman van het vroege werk: ‘Saute ma ville’ (1968), ‘Je tu il elle’ (1974), ‘La chambre’ (1972), ‘Hotel Monterey’ (1972). Al die films zitten ook in de tentoonstelling, maar je kan ze evengoed vinden in de videotheek.
Die combinatie van het vroege werk met de late installaties is zeker relevant. Want de impulsieve, zoekende Akerman is ook de Akerman van de installaties. Van het monumentale ‘D’Est: au bord de la fiction’ (1995) tot het rommelige ‘Maniac Summer’ (2009): elke installatie is er per toeval gekomen. Omdat iemand een vraag stelt en ze een film (‘D’Est’) verknipt voor vierentwintig schermen. Of doordat er ergens een camera stond te draaien en er plots een beeld was voor een triptiek (‘Maniac Summer’).

Niets
Die beide Akermans in rekening brengen, vermijdt te lyrisch te worden over het niets in haar werk. Want wat wil dat eigenlijk zeggen, dat niets? Alles! Het gaat over alles wat ze niet wil zien, zeggen, tonen. “Er is niets te herkauwen, zei mijn vader. Er is niets te zeggen, zei mijn moeder. Over dat niets gaat mijn werk”, zegt Chantal Akerman in ‘Autoportrait en cinéaste’. Het niets in de films van Akerman gaat altijd terug naar de oerscène van de moeder in de kampen, waar niets meer van te herkauwen, te zeggen, te filmen is.
Daarom begint u de tentoonstelling best met ‘Marcher à côté de ces lacets dans un frigidaire vide’ (2004). Daarin filmt Akerman zichzelf in gesprek met haar moeder. Aanleiding is het dagboek van de grootmoeder. Dat begint met een statement: “Ik ben een vrouw”. Maar het gaat veel dieper: het dagboek werd ontdekt nadat de grootmoeder het leven liet in de kampen. Het gaat over de trots (het vrouw-zijn) en de catastrofe (de kampen). De beelden van de moeder en de dochter in deze video zijn zo onscherp dat je niet kan zien of ze lachen of huilen. Het moment (het gevoel) is belangrijker dan het beeld (de duur).
Zo gaat het in deze tentoonstelling. Er is niets heerlijks aan dit niets, dit alledaagse. Het is tragisch, ook – en vooral – als het komisch is. Het is de komische tragiek van de jonge Akerman die zichzelf in 1968 opvoert als een vrouwelijke Jean-Pierre Léaud in haar burleske ‘Saute ma ville’. Op een andere monitor in de documentatieruimte ziet u haar met de armen zwaaien op het ritme van een zangeres in ‘Golden Eighties’ (1985). Het lijkt of ze dirigeert, maar het stelt niets voor: de zangeres gunt haar geen blik waardig. Die sérieux waarmee ze niets doet, tekent haar werk. Het is zoals de grappen in ‘Histoires d’Amérique’ (1988, niet in de tentoonstelling, maar hopelijk wel in het filmprogramma van Cinema Zuid): die typisch absurde joodse humor die altijd over niets maar eigenlijk over alles gaat.

Vergeten
Dit niets is niet leeg. Het is geen hol esthetisch gebaar. Dit niets zit vol betekenis. Het is er niet om te vergeten (dat is oneerbiedig), maar ook niet om te herinneren (dat werkt verlammend). Het is er om te vergeten te vergeten. Het is een oefening om te leven met het moment en de duur van de geschiedenis te laten voor wat ze is. Dat is de les die Akerman meekreeg van de moeder. Van daar komt de spanning in haar werk. Dat actief vergeten loopt als een permanente opdracht door dit oeuvre en deze tentoonstelling.
Daarom betekenen deze installaties niets zonder de films. Deze tentoonstelling is niet meer dan een voetnoot bij het echte werk. Een schetsboek van een groot filmmaakster. De dag dat het museum de plaats van de cinema zal overnemen is nog lang niet aangebroken.

Chantal Akerman. ‘Too Far, Too Close’ tot 20 mei in M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen. Open di-zo van 11-18u. Do tot 21u. In maart en april toont Cinema Zuid verschillende films van Chantal Akerman. www.muhka.be