Renzo Martens’ Episode 3 – Enjoy Poverty is een ongemakkelijk werk. De ver te zoeken gêne bij de kunstenaar die als een koloniaal door het Congolese binnenland trekt, is niets vergeleken met de ellende van de Congolezen die hij engageert om zijn bagage te dragen, en zeker niet met die van de plaatselijke bewoners die zij kruisen op hun weg. De film maakt ongemakkelijk omdat hij confrontaties uitlokt met betrokkenen van hier (kijkers voor de televisie of in de zaal en het museum) en van ginder (de Congolezen, maar ook de ondernemers, humanitaire helpers, militairen en journalisten uit andere delen van de wereld die er werken). Niemand is nog louter toeschouwer; er is geen grens meer tussen de actie op het scherm en die op het terrein; iedereen is betrokken partij.

De crux van het verhaal is echter niet het gemak waarmee Martens zijn werk deelt met al die betrokkenen die eigenlijk toeschouwers zijn – de ijdelheid van de kunstenaar, die ook de hoofdrol speelt, dwingt ze in die rol – of ook niet het ongemak bij zijn publiek, maar wel de hoge moeilijkheidsgraad van zijn onderwerp: Congo, en ruimer (want het is Renzo Martens niet zozeer om de voormalige Belgische kolonie te doen) de globalisering, en verder (want het is Martens niet slechts om de wereld te doen) wat het betekent mens te zijn. Elk van die onderwerpen zijn veel te groot om in een film te behandelen en elk van die onderwerpen maakt – in stijgende lijn – iedereen betrokken partij, onderwerp en voorwerp. Het is altijd kijken naar jezelf en naar je plaats in de omgeving. Het is erkennen dat er geen ontsnappen, geen buiten, geen afstand meer mogelijk is.

Episode 3 is een reis naar het onbekende (dat we natuurlijk al lang kennen van tv en andere media) en het andere (waarin we natuurlijk vooral hetzelfde herkennen). De tocht van de kunstenaar die naar ginder reist en beweegt van mondaine bijeenkomsten in de hoofdstad naar schrijnende situaties in het binnenland staat in schril contrast met het isolement, de uitzichtloze situatie waarin de arbeiders op de plantages en hun families in de dorpen zich bevinden. En toch zijn zij allemaal deel van dezelfde realiteit. Of beter: wij zijn daar allemaal deel van. Wij, de toeschouwers die ongemakkelijk draaiend in onze stoel dit schouwspel observeren.

***

Het begint – ik zou niet zeggen als een sprookje, maar toch – als een legende, een verhaal, een expeditie, een ontdekking. Het eindigt – ik zou niet zeggen als een nachtmerrie, maar toch – als een mislukking, een teleurstelling, een gevoel van onmacht. Maar het hoeft niet zo te zijn, of te blijven. Het kan ook evolueren, anders worden. Beginnen als een nachtmerrie bijvoorbeeld (de gebroken liefde als aanleiding voor Episode 1) en eindigen als een sprookje (een nieuwe liefde als onderwerp voor het nog onbestaande Episode 2?). Dit is een open project. Een werk dat veel ruimte geeft en neemt. Niet enkel door de betrokkenheid van de toeschouwer (die het verhaal moet afmaken, ieder voor zich) maar meer nog door het opzet van het werk dat deel is van een trilogie waarvan het midden, dat ook het begin of het einde zou kunnen zijn, er nog niet is.

Renzo Martens stelt vele vragen, maar geeft weinig antwoorden. Hij wijst de weg. Antwoorden kunnen we zelf zoeken. In Empire bijvoorbeeld, het boek van Michael Hardt en Antonio Negri.[1] Het is een contemporain boek over de globalisering en dat heeft het gemeen met de film van Renzo Martens. Bovendien is in dat boek van Hardt en Negri het buiten een fundamenteel gegeven. Empire, zo stellen ze, kent geen buiten. De notie van het buiten hangt samen met noties van soevereiniteit, territorium, bezit en alles wat het inhoudt (of eigenlijk: uitsluit). De modernisering bestaat uit een doorgedreven internaliseren van het buiten. De beschaving van de natuur en het opheffen van het onderscheid tussen publiek en privaat zijn haar belangrijkste verwezenlijkingen. Er zijn geen oorlogen meer tussen gescheiden naties, maar wereldwijde politieacties, zoals die bij u om de hoek (in Episode 3 zien we o.a. de Pakistaanse variant van die nieuwe wereldpolitie aan het werk, als VN-agenten in Congo). Zoals in Guy Debord’s Société du spectacle, dertig jaar eerder, evolueerde het spektakel van een virtuele non-place (onbereikbaar buiten) naar een permanente controle (altijd overal).[2]

Het is de realiteit geworden droom van het kapitalisme. Geen buiten, geen grenzen aan de markt. De gegroefde ruimte (wat Deleuze en Guattari espace strié noemen)[3] van het oude imperialisme, waarin plaatsen een dialectisch spel spelen, ruimde baan voor de gladde ruimte (espace lisse) van Empire. De niet-plaats van de macht is overal en nergens. Het erkennen van Empire is de confrontatie met ou-topia, de niet-plaats die we onze wereld noemen. Het is in die gladde ruimte dat Renzo Martens zich beweegt. Met hem krijgt ook de kijker het steeds moeilijker een onderscheid te maken tussen het beeld (denk aan de kunstzinnige foto’s van de plantages met hun diep contrast tussen zwart en wit) en de realiteit (denk aan het bezoek aan de directeur van de plantage die foto’s kocht en ze bewaart in een map achter zijn bureau). Denk aan de figuren op de foto’s en die op de plantage. Denk aan de westerlingen in Congo en die naast u in de zaal of in de huiskamer.

***

Er was een tijd waarin het buiten een noodzakelijke voorwaarde was voor verzet. Beelden, als verre vertegenwoordigers van die onbereikbare (dikwijls onbestaande) plek, speelden daarin een fundamentele rol. Ik denk aan de vier beelden die Georges Didi-Huberman beschrijft in zijn boek Images malgré tout (2003). Ze werden gemaakt door leden van een Sonderkommando in het vernietigingskamp van Auschwitz. Die Sonderkommando’s waren zelf gevangenen en riskeerden niet minder dan hun eigen levens bij het maken van die foto’s. Ze deden dat omdat ze de buitenwereld deel wilden maken van hun realiteit. Die notie van het buiten was de énige voorwaarde voor die ultieme daad van verzet.

Of ik denk aan de beelden waarover Giorgio Agamben schrijft in Remnants of Auschwitz (1999). Agamben heeft het over mensen als beelden – of als Figuren, zoals ze door de Nazi’s werden genoemd. Hij herkent in die beelden het naakte leven, het leven ontdaan van elke politieke of maatschappelijke betekenis; van elke waarde. Het zijn de beelden van wat de joden in de kampen omschrijven als de Muzelman. Het zijn de ten dode opgeschreven gevangenen. Te zwak om te werken en klaar om te vernietigen. Het is dat beeld waar elke andere jood, elke andere gevangene in de kampen, geen deel van wil worden. Dat naakte leven is het absolute buiten. De laatste grens, het laatste argument, de laatste voorwaarde voor verzet.[4]

Dat buiten, die uitzonderingstoestand, dat naakte leven, dat is er niet meer. Met het buiten verdween elke mogelijkheid voor verzet, maar ook elke reden om zich af te wenden van de ellende van de medemens. Dat is de les van Hardt en Negri en van deze video. De hoop op de erkenning van de ander in het beeld van zichzelf (de foto’s van de Sonderkommando) en de angst voor de herkenning van zichzelf in het beeld van de ander (het beeld van de Muzelman) is veranderd in een plicht voor de h/erkenning van de ander die nu deel uitmaakt van het beeld van het zelf. Er is geen buiten meer. Wat rest is de armoede, de basis van elk gemeenschappelijk goed. Vanaf nu is iedereen deel van dezelfde realiteit.

***

Episode 3 evolueert als een idealistisch project om de Congolezen te emanciperen. Het begint met een verkenning van het terrein, met oog voor de verschillende facetten van de realiteit. Die realiteit zit vol symboliek: de wanhoop bij de uitzichtloze sisyfusarbeid op de plantages, de lachende gezichten bij de verdeling van humanitaire hulp in de kampen en de aanzet tot een parabel over een rijke visvangst, zetten – als een prelude in de film – de toon. Nog een symbool: de eerste Congolees met een naam, heet Richard – de rijkaard als bezitter van zijn eigen armoede (en die van alle anderen). Een eigendom dat prompt wordt ontkend op de persconferentie van de Wereldbank; armoede is geen grondstof. Meer symbolen: de boot, de expeditie, de rivier, het binnenland, de blanke onder de zwarten die onvermijdelijk herinneringen oproepen aan Marlow’s verhaal in Joseph Conrad’s Heart of Darkness of dat van Willard in Coppola’s Apocalypse Now. Of de titels die de kijker bij de les en bij de realiteit moeten houden, maar eigenlijk zorgen voor een epische dimensie in dit verhaal: ‘Renzo Martens’, ‘Episode III’, ‘Kinshasa’, ‘Central Congo’, ‘East Congo’,…

Martens’ traject in de film loopt parallel met dat van die andere westerse helpers die hij ontmoet in de regio. Maar in tegenstelling tot het medisch en het militair personeel in het spoor van elkaar en van de grote bedrijven, ligt Martens’ doel niet in de bescherming van de rijkdom, maar wel in de waardering van de armoede. Fotografen verkopen er foto’s van en NGO’s krijgen er subsidies voor – subsidies die recht evenredig zijn met de visibiliteit van hun logo’s. Diezelfde markt (er is er maar één; één wereld, één realiteit, één markt) wil Martens doen renderen voor de lokale bevolking. Hij zoekt fotografen en vindt enkele jongeren, met een studio gespecialiseerd in feesten. Hij geeft ze een les in de economie van het beeld – de gruwel van de oorlog en de armoede verkoopt en betaalt beter dan de vreugde van het feest. Hij installeert zijn eigen logo – een neon met de woorden “Enjoy Poverty” en “please”, goed voor een eigen artistieke visibiliteit bij tv-kijkers en kunstliefhebbers in het Westen. Het feest rond dat logo eindigt in een gênant drinkgelag; de foto’s van de Congolezen worden door Artsen zonder Grenzen onthaald op een hautain hoongelach.

Wat begon als een idealistisch project, eindigt met andere woorden als een ontnuchterende confrontatie met de realiteit – ook dat heeft Martens’ traject gemeen met dat van de andere westerlingen in zijn film. Zijn realiteit, die van de dokters, van de Westerse en de Congolese fotografen en van hun onderwerpen: de vermoorde slachtoffers, de verkrachte vrouwen, de uitgehongerde kinderen. Altijd dezelfde realiteit – er is er maar één en die eindigt niet bij de realiteit van de film. De ruimtes van de kunst waar Martens zijn film presenteerde, de filmzalen en binnenkort ook de huiskamers als de film op zenders komt die hem coproduceerden behoren daartoe, net zoals de triomf en de verschillende prijzen, beurzen en andere erkenningen die de kunstenaar in ontvangst mocht nemen dankzij de visibiliteit van zijn nieuwste werk. Geld voor armoede: een ongemakkelijk makende realiteit.[5]

***

Laatste symbool. Episode 3, de titel van de film, verwijst naar een triptiek. Voor Episode 1 reisde Martens eind 2000 naar een door oorlog verwoest Tsjetsjenië om er een plaats op te eisen voor zichzelf in het beeld. Vier jaar later vliegt hij, voor Episode 3, van zijn woonplaats Brussel naar Kinshasa en neemt er de boot naar het Congolese binnenland. Dezelfde kunstenaar speelt steeds de hoofdrol. Het verschil zit in een zekere accentverschuiving van het individu naar de wereld. Wat steeds een grote rol speelt is de liefde. De liefde voor de vrouw (zijn partner) is er nu een voor de medemens (zijn naaste). Wat nog steeds ontbreekt, is Episode 2, het deel dat deze trilogie volledig maakt.

Die liefde, die structuur van de trilogie en het messianistisch verlangen eraan verbonden, bezorgt dit werk een uitgesproken religieuze dimensie. Maar onder dat religieuze oppervlak zit een politieke boodschap die opnieuw leidt naar Hardt en Negri. In Commonwealth, het boek waarmee ze recent de Empire trilogie afrondden, onderzoeken ze hoe de armoede om te buigen van een gemis naar een mogelijkheid – een grondstof, met andere woorden. De armoede is voor hen de basis van the commons, die de basis wordt van hun politieke en ethische revolutie. Het is tevens uit die armoede dat de liefde ontstaat. Meer dan een private aangelegenheid (liefde binnen het koppel – de aanleiding voor Episode 1), of een religieuze (liefde voor de naaste, zoals in Episode 3) is liefde voor hen een politiek concept (een Nietzschiaanse liefde voor de verste – een mogelijk onderwerp voor Episode 2?).[6] Liefde is niet één worden, maar anders worden. Het is zich delen met de ander.

Het is tekenend dat Martens voor Episode 3 naar Afrika reist, de bakermat van de slavernij (en het kolonialisme en het racisme), die bij Hardt en Negri de basis vormt van het kapitalisme. Zo belandt Martens in de binnenkant van het kapitalisme, de binnenkant van de globalisering. Maar het is ook daar dat hij de mogelijkheid van het einde kan vinden: het potentieel van de armoede die voor Hardt en Negri moet leiden tot de creatie van de commons. De toekomst ligt in de globalisering die moet leiden tot samenwerking. Een andere globalisering (of alter-, in plaats van antiglobalisering).[7]

Het is daarom ook tekenend dat Martens zijn trilogie zal afsluiten met Episode 2, het tussenstuk, het midden, dat beide andere delen met elkaar verbindt. Het is nog niet gedaan. Wat we nu zagen, is de emancipatie. Waar we op wachten, is de bevrijding die erop moet volgen (en waarin hij jammerlijk faalde in Episode 3). Waar de twee reeds gemaakte episodes in het teken stonden van het zoeken naar het zelf zijn, een zelf dat meer en meer gezocht werd in (de blik van) de ander, moet het laatste, verenigende, middelste, absoluut binnenste deel in het teken staan van het zelf worden. Dat is het verschil tussen wat Hardt en Negri enerzijds emancipatie noemen en anderzijds de bevrijding.[8] Dat anders worden (becoming different, heet het in Multitude)[9] moet leiden tot de creatie van een nieuwe mensheid, als ultieme daad van liefde. Het is die liefde die zo ongemakkelijk maakt.

[1] Hardt & Negri. Empire. Harvard, 2000
[2] Hardt & Negri. Empire. Harvard, 2000: 186-190
[3] Deleuze & Guattari. Mille Plateaux. Minuit, 1980: 592 ev
[4] Meer over Didi-Huberman, Agamben en Episode 3 in: Pieter Van Bogaert. On the Outside – exteriority as condition for resistance. In: Afterall #26, Spring 2010: 120-129
[5] Als openingsfilm van het documentairefestival in Amsterdam (IDFA, één van de belangrijkste in de wereld), werd de film vanaf zijn première wereldwijd gelanceerd. Sindsdien won Martens de Cultuurprijs van de Vlaamse Gemeenschap in de categorie film (12.500 €) en de Stimulansprijs van het Nederlandse Filmfonds (25.000 €). Vandaag verblijft hij in New York met een beurs van ISCP. Als dat achter de rug is, start hij Episode 2 als artistiek onderzoeker aan het KASK met een beurs van de Hogeschool Gent.
[6] Meer over Nietzsche en zijn “love of the stranger, love of the farthest, and love of alterity (…) as an antidote against the poison of identitarian love” in: Hardt & Negri. Commonwealth. Harvard, 2009: 183
[7] Ibid: 101 ev. Zie ook: Paul O’Kane. Renzo Martens, Episode III. In: Third Text, November 2009: 813-816
[8] Hardt & Negri. 2009: 361 ev
[9] Hardt & Negri. Multitude: war and democracy in the Age of Empire. Penguin, 2004: 356