Het had koffie kunnen zijn, maar het werd Skype. Het had samen aan een tafeltje kunnen zijn, maar het werd elk aan dat van ons. We hadden elkaar in de ogen kunnen kijken, maar stellen het met onze webcams en schermen. Dat is ons comfort. Een ontmoeting als vele andere.

“Hoe gaat het?”

“Waar ben je mee bezig?”

Ze vertelt over de film met de vrouwen in Agadez. Ze maakt volop afspraken met Nigerese filmmakers om samen te werken op afstand. Dat klinkt vertrouwd. Het past in de lijn van haar eerdere werken die ik de voorbije dagen bekeek op hetzelfde scherm langs waar we nu naar elkaar kijken.

(Het geluid van de zee, het beeld van het strand en dan, nauwelijks hoorbaar, je in- en uitademen aan het begin van je eerste film en dus van je verzameld werk.)

Ze vertelt over het walvissenkerkhof in Antwerpen dat zich tussendoor aandient voor nog een andere film. Over fossiele walvisresten, gevonden waar vroeger de zee was. Over stadslegendes met Antwerpse reuzen die dateren uit de Middeleeuwen toen de eerste walvisbeenderen werden gevonden in de stad. Ook dat klinkt vertrouwd: haar fascinatie voor de walvis die doorloopt van haar eerste naar haar recentste werk. Daarover praten we als we elkaar ontmoeten op haar en mijn computer.

(Eén dag eerder lees ik een stuk van Achille Mbembe over de mensheid, bedreigd door verstikking. Over het universele recht om te ademen, het terugvinden van de longen van de wereld, de nood aan een radicale breuk, aan radicale verbeelding. Ik mail je die tekst.)

We praten over wat gebeurt buitenbeeld; over wat gebeurt op het scherm en de suggestie daarbuiten. Ik noem het de ruimte voor verbeelding (en helemaal op het einde van het gesprek, in de ruimte die eigenlijk al buiten het gesprek valt, zal ze vragen: of ze nog moet vermelden dat ze met haar films de verbeelding wil uitlokken? Niet dus). Er zit een decalage, een contrast, iets asynchroon tussen haar beelden en haar verhalen. De lege straten, huizen, tuinen in Frankrijk en haar herinnering aan al die mensen rond Evgenia (in In Frankrijk zijn geen walvissen). De beelden van de natuur en van haar reis doorheen haar correspondentie met Thomas (in Van ver staat het stil). De grafieken van toen en de eigenlijke ademhaling van nu (in Breathing Sessions 1-19). De fragmenten uit droomanalyses bij beelden van een walvissafari: de belofte van wat niet verschijnt, anders (in Fragments of a Dream Analysis).

Je vertelt over die boot. Iedereen is daar bezig met het beeld, wachtend op het moment van de walvis die zich voornamelijk onder het oppervlak beweegt: ontastbaar, onbereikbaar, onzichtbaar. Buiten beeld. Je zegt dat iedereen op die boot leeft op een eigen eiland. Dat die eilandjes elkaar soms raken. Zoals die verschillende talen en die verschillende kleuren van de ondertitels. Die lopen ook door en soms bij elkaar.

Het wordt persoonlijker. Vanzelfsprekend. Dat je door te kijken naar de ander jezelf wil leren kennen. Dat je film gebruikt als alibi om niet naar jezelf te kijken. (Dat het een manier is om jezelf buiten beeld te zetten.) Ik voel dat ook als ik naar je films kijk: een verlangen om deel te worden van het buitenbeeld. Om daar (waar dat ook mag zijn) bij te horen. (En ook bij  het Skypen wil ik weten wat je ogen zoeken buiten het beeld, wat je handen doen buiten het kader). Het belang van het buiten voor de schrijvers van de brieven, de gevangene, de patiënt, de kijker, de therapeut: alle correspondenties die zo belangrijk zijn in je werk. Niet alleen de brieven in je eerste films, maar ruimer: de relaties, de banden met de therapeut, het zelf. De dialoog: als persoonlijke én als collectieve analyse. Die verschuiving – van het persoonlijke naar het collectieve – maak je met een meesterlijk gebaar in je recentste film, wanneer je jouw dialoog inzet als ondertitels bij de veeltalige gesprekken van de andere passagiers op de boot.

Je gebruikt het woord “beeldeconomie”. Ik begrijp: de economische manier waarop je beelden inzet in je films. Nooit teveel. Altijd ruimte laten voor de verbeelding (de ruimte om erbij te horen). Jij bedoelt: economisch als een systeem van uitwisseling. Een uitwisseling van beelden. Dat doe je natuurlijk in elk van je films. Dat wil je verder verfijnen in je werk met de vrouwen van Agadez en de Nigerese filmmakers die de beelden zullen leveren voor je volgende film. Je wil tijd en ruimte maken om elkaar te vinden. (Dat betekent voor jou: de ruimte om erbij te horen.) Je wil een horizontale benadering uitwerken waarin de verschillende stemmen – jij, de filmmakers, de vrouwen – even veel aandacht krijgen. Je plaatst jezelf, als filmmaker, in een kwetsbare positie waarin je niet alles weet, alles ziet.

Dat doe je ook niet: alles weten, alles zien. Je zoekt je weg liever in de details. Je vindt je onderwerp in een voetnoot over de vrouwen van Agadez die de lichamen van de migranten in de Sahelwoestijn een laatste eer betuigen. Die voetnoot raakt je als een stukje menselijkheid in een verder technisch rapport van het Clingendael Instituut. Je nieuwsgierigheid is gewekt. Je wil meer weten over die vrouwen achter die voetnoot. Je bedenkt een manier om met hen te werken. Een beeldeconomie.

Je wil een beeld van de tocht van de vrouwen. Je laat je inspireren door de vrouwen, je gebruikt hun zoeken als leidraad voor jouw filmen. Hun zorg voor de anderen, de zieken, de doden en jouw film als eerbetoon voor het werk en de mensen die je portretteert.

Zorg. Ook dat klinkt bekend. Haar gedachten als Europese, als filmmaakster, over de vluchtelingen op tv in de bootjes op de zee (in In Frankrijk zijn geen walvissen). Haar interesse voor Thomas in de gevangenis (in Van ver staat het stil). De zorg voor en over het zelf (in Breathing Sessions 1-19). Haar verhouding tot de therapeut en de andere mensen in de boot (in Fragments of a Dream Analysis). Maar ook: haar werk als curator voor Visite, het filmfestival dat ze al enkele jaren organiseert in Antwerpen.

Je vertelt. Over je wens films te tonen die anders niet verder raken dan het festivalcircuit. Hoe je als filmmaker benieuwd bent naar de filmmakers achter de andere films. Hoe belangrijk je het vindt om filmmakers in contact te brengen met je publiek. De dialoog. Dat het maken – het verzorgen – van een programma lijkt op het monteren van een film. Je vertelt, via het werk van anderen. Je voelt je als een luisteraar, van de verhalen van anderen in je eigen films en van de verhalen in de films van de anderen. De zorg voor de eigen praktijk, gevoed door die anderen; jij als gastvrouw tijdens Visite; het belang van de maaltijd, het samenzijn, bij elke voorstelling; de gesprekken voor en na de film; de mensen die elkaar daar leren kennen en blijven terugkeren voor elkaar, voor de films, voor het festival: dat zorgt voor een vorm van luisteren die je meer vrijheid geeft, veel groter dan elk spreken of schrijven.

Het is iets dat me de laatste tijd bezighoudt: hoe dat eigenlijk werkt, cinefilie, vandaag. Zelf had ik als cinefiel altijd al het gevoel dat ik na iets kwam. Dat de hoogdagen van de cinefilie voorbij waren. Die hoogdagen, dacht ik, dat waren de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw, toen Franse critici zelf films gingen maken én ook de films gingen tonen van hun grote voorbeelden: tijdgenoten uit andere continenten of filmmakers uit andere tijden. Maar hoe zit dat dan vandaag? Een halve eeuw later? Cinefilie – dat is mijn gevoel – staat nu opnieuw voor een samenzijn: samen films kijken, delen, bespreken, uitwisselen. Het is opnieuw deel van een levende cultuur, ook al kijkt die cultuur nog dikwijls terug naar de historische cinefilie, die ze opnieuw relevant maakt. Ik zie dat niet enkel bij Visite, maar ook bij de filmmakers, critici, curatoren van Courtisane of Sabzian die nog altijd – of opnieuw – cinema blijven ontdekken als onvervalste amateurs.

Ze houdt niet van het woord cinefiel. Voor haar hangt het samen met een zwaar theoretisch kader. Visite, dat gaat over liefde voor de film, voor andere filmmakers, voor samen film kijken.

Films maken, voor jou, gebeurt op een onbewust niveau. Iets groeit, en dat wil je vertellen. Het is een proces dat zich opdringt. Elk nieuw onderwerp is een alibi om te creëren. Bij films tonen is dat minder het geval. De wens om samen films te kijken is rationeler.

Soms voelt het alsof ze nog geen filmmaker is omdat ze nooit besliste het te worden. Alsof ze erin valt als een amateur. Eigenlijk, zegt ze, voelt ze zich meer een beeldhouwer, of een wever, die ideeën kneedt alsof het klei is, of weeft alsof het een draad is. Beetje erbij, beetje eraf, modelleren, een weg zoeken voor het materiaal. Films? Die groeien in een proces. Zoals haar residentie bij AAIR – dat is zo een proces. Ze gebruikt de gelegenheid om er na te denken over de vorm. Ze wil uit de cinema stappen, uit die structuur met een begin en een eind. Zoeken naar een nieuw contact met haar publiek. Ze gaat naar het museum: de plek waar ze graag komt, waar ze tot rust komt. Ze verlaat de comfortzone: de cinema, haar genereus medium, met veel ruimte en aandacht voor en van de kijker. Ze wil diezelfde generositeit oproepen met een installatie. Ze maakt Breathing Sessions 1-19 en plaatst het werk in een zwart hol, bovenaan de trap bij Extra City. Vier zitzakken met evenveel koptelefoons maken het isolement compleet. De trillende woofer maakt de ervaring fysiek. Breathing Sessions 1-19 is een oefening in inleven (erbij horen?). In haarzelf: op vraag van een therapeut doet ze ademsessies waarbij ze haar ademhaling uittekent. Met de hand. Dit gaat over wat ze voelt – zij is geen machine. Haar hand is tastbaar in de grafiek, vooral op de momenten dat de neerwaartse lijn (van het uitademen) naar links afbuigt (en dus teruggaat in de tijd). Ze zoekt de spanning tussen het organische en het mechanische. Ze maakt voelbaar wat onmeetbaar is. Niet de woofer maakt het fysiek, maar wel het moment waarop de toeschouwer beslist mee te ademen. Ik ben niet alleen. Enkel kijken en luisteren is te abstract. Haar ademhaling maakt me duizelig. Het is unheimlich. Onprettig. Intiem en subjectief. Geslaagd. Haar plaats wordt mijn plaats. Haar ervaring wordt mijn inleving. De bekommernissen zijn gedeeld.

Je toont ook Fragments of a Dream Analysis in Extra City, een film met een begin en een eind, als installatie (je doet het eerder met Van ver staat het stil, tijdens de Videonale in Bonn, en je bent bezorgd dat niet iedereen de volledige filmervaring mee heeft. Breathing Sessions 1-19 heeft geen volledige ervaring, enkel de jouwe en de mijne. Dat is ook de betekenis van de 1-19 in de titel: het zijn maar fragmenten, een selectie. Je stapt erin en er weer uit). Je neemt me mee in die boot waar iedereen filmt. Iedereen deelt dezelfde ervaring. Iedereen indiscreet. Dat zet je op je gemak. Je verdwijnt tussen de andere filmers, kijkers, gluurders. Al die mensen, bij elkaar, naast elkaar. Al die verschillende talen, ondertiteld met fragmenten uit jouw droomanalyse. Verschillende analyses in verschillende kleuren worden samen een collectieve analyse. Iedereen jaagt op dezelfde droom. Iedereen op dezelfde boot, op dezelfde safari. Een walvissafari, op zoek naar dat beest onder het oppervlak: groot, mystiek, intens, teder, bescheiden, opwindend, geruststellend. Dat zoogdier dat overleeft in de zee, de plek waar je niet kan ademen. De wereldomspannende vrijheid. De droom, het verlangen (is het een hij of is het een zij? Eva?). Jij bent de walvis. De jongen die je volgt in de mooiste beelden van je film, gewillig en onwennig in de armen van de vader, baan ruimend voor de kleinere jongen, ingedommeld op de bank: hij is de walvis. (Volgt hij jou? Of volg jij hem? En is het waar dat vooral mannelijke wetenschappers Freudiaanse interpretaties zoeken en vinden in het verlangen naar de walvis? De Amerikaanse neurowetenschapper, psychoanalist en filosoof John C. Lily, wiens slappe penis, hem aangereikt in een droom, lijkt op de dolfijnen waar hij elke dag mee communiceert; Jonas die meereist in de buik van de walvis als baarmoeder; de homo-erotiek in Melville’s Moby Dick). Al die verschillende realiteiten, gedeelde blikken, dromen, verlangens zijn deel van de collectieve therapie.

De mensen vragen wel eens: is het echt?

Waarheid, voor jou, dat is een evidentie. Het is pas door het opnieuw te vertellen dat het fictie wordt. Daar hou je van. Die vrijheid om te vertalen. Tot je zelf niet meer weet waar je begint te vertellen en stopt met luisteren. De brief van Evgenia, gelezen door jouw stem? Het bootje met de vluchtelingen als tv-beeld of het vervolg van hun reis als een nog te maken film? Die lijnen die terugademen in de tijd? De safari als authentieke ervaring? Fictie of realiteit? Je geeft er de tijd bij, als een bewijs: July 30, 10 A.M. Maar wat gebeurt er die dertigste juli? (Welke dertigste juli?) De reis? De analyse? (Welke analyse?) In Breathing Sessions 1-19 staat elke sessie voor een specifiek moment. Tijd zorgt hier voor houvast. Terwijl het in je eerste films meer gaat over duur. Over de traagheid, van de reis, van de beelden. Jouw tijd is een invitatie tot het hier en nu, ook al is dat een constructie: het is de enige tijd die telt. Verander je daarom ook van taal in je films? Van stem? Jouw taal en stem in je eerste films als directe aanspreking. De dubbelzinnigheid van de verschillende talen en stemmen in je recentste film als bewustzijnsverruimende vraag: “Wie spreekt?” (Jij natuurlijk. Maar nooit zonder je te verplaatsen in de ander. Nooit zonder je onderwerp en nooit zonder je publiek als alibi voor die film die zich telkens weer opdringt. Die persoonlijke signatuur tekent je nog prille oeuvre.)

Weet je, Eva? Ik had je graag een brief geschreven. Maar dat zou te letterlijk zijn. Ik zou amper weten hoe ik je moet aanspreken. Ik moet mijn eigen stijl nog vinden, als jouw publiek. De omstandigheden volgen en er langs daar bijhoren. Maar als ik dan toch een brief zou schrijven, dan zou ik – na al die films waarin jij je zorg deelt voor en over jezelf en de anderen – beginnen met een welgemeend “Hoe gaat het met je?” Eva?