Bij Fiona Tan is het archief nooit ver weg. Dat is niet anders in Mountains and Molehills, haar huidige tentoonstelling in Eye. Centraal staat haar nieuwste werk, Footsteps, waarin ze stille filmbeelden uit de collectie van het Nederlandse Filmmuseum combineert met brieven van haar overleden vader. Maar gaandeweg dwaalt mijn blik weg van het archief naar een exposé over kaders, kijken, vensters en beland ik in een tentoonstelling over exposeren.

Het begint met een verzameling: boeken, catalogi, publicaties over en bij haar werk liggen netjes geordend in een platte vitrinekast. Zo een verzameling dat kan je natuurlijk een archief noemen. Maar eigenlijk is het een kader voor wat volgt. Het geeft een inkijk in een oeuvre van een kunstenares en haar productie over een periode van pakweg dertig jaar.

Wat verder, een beetje nonchalant geprojecteerd op de muur, Downside Up, het oudste werk in deze tentoonstelling, uit 2002. Dat gaat over kijken. In een spel van lichamen en schaduwen draait Tan het beeld ondersteboven, waardoor de schaduwen rechtop staan als lichamen en de lichamen zich liggend voortbewegen als schaduwen. De lichamen lijken, als kopieën van hun schaduwen, zowaar gefilmd vanuit Plato’s grot.

Aan de overkant hangen drie flatscreens, verticaal, alsof het de vensters zijn waardoor Tan in 2018 de dagelijkse spits filmde vanuit haar residentieplek in het Getty, hoog op een heuvel in Los Angeles. Door het ene venster, Vertical White, zie je de koplampen van de aanschuivende auto’s. Het andere, Vertical Red, toont de staartlampen. Het derde venster, Vertical Wide, toont beide files naast elkaar.

Die vitrine, die projectie en die drie schermen, dat zijn enkele eilandjes in een zee van werk. Het zijn de smaakmakers: ze laten zich door de bezoekers snel vatten. Er zijn niet veel woorden voor nodig. De betekenis zit in het beeld. Tan werkt op het effect: haar indrukwekkende hoeveelheid publicaties, de simpele omkering van het beeld, de herhalingen met een verschil van de rijdende auto’s.

Dat verandert helemaal (en dat is natuurlijk ook een effect) in Brendan’s Isle, een geluidswerk uit 2010, waarin Tan zelf het verhaal inspreekt van de Heilige Brandaan zoals opgetekend in een Middelnederlands gedicht. Het is een film zonder beelden, met enkel woorden, waarvoor de bezoeker moet gaan zitten en luisteren hoe Sint-Brandaan vijftienhonderd jaar geleden op zoek gaat naar een legendarisch eiland. Jaren is hij onderweg in zijn kleine bootje op die uitgestrekte zee, op zoek naar het onbereikbare, onvatbare, onvindbare terwijl zo een eiland net het tegenovergestelde is (of zou moeten zijn): gesitueerd, begrensd, zichtbaar. De conclusie van de parabel in deze context is snel gemaakt: een archief is ook als een eiland, een beeld is als een eiland, een idee, een mens zijn als een eiland met hun onbereikbare volledigheid, hun onvatbare overvloed, hun onvindbare betekenissen. Het zijn assemblages. Het is de plek en het moment waar een beeld, een betekenis, een mens ontstaat.

Minor monuments

De prelude die begint met de vitrine en doorloopt tot haar film zonder beeld leidt naar één van de centrale werken in de tentoonstelling. In Inventory kijkt ze in 2012 naar het huis van Sir John Soane in Londen. Ze lijkt er zelf thuis te komen en kan hier voor het eerst voluit uitpakken met een werk over het archief. Soane richtte zijn negentiende-eeuwse huis in als een museum. Hij toont er een collectie die voor het grootste deel bestaat uit steen. Hoe kan het anders voor deze neoklassieke architect. Een van de pronkstukken in zijn archief is een sarcofaag die hij bewaarde in de kelder. Tan is begaan met Soane’s obsessie met de dood: versteende tijd, in beweging gezet door de film en geprojecteerd in zes verschillende kaders van telkens andere afmetingen. Ze filmt verschillende systemen: van ophangen, klasseren, exposeren, restaureren (let op al die kwetsbare neuzen). Ze filmt een huis dat verdwijnt achter de beelden, een huis dat implodeert. Ze filmt taferelen: van engelen en van saters, van leven en van dood. Fragmenten – een voet, een mond, een oog – verworden tot wat ze benoemt als ‘minor monuments’.

Minor monuments? Is dat de sleutel tot deze tentoonstelling, dit oeuvre? Minor monuments. Wat kunnen we daaronder verstaan? Al die losse elementen die samen dat monumentale archief van Sir John Soane maken? Die originelen en replica’s die daar zonder enige hiërarchie naast elkaar hangen en in de installatie van Tan in verschillende formaten nog eens gekopieerd worden? Minor monuments. Misschien bedoelt Tan dan al die dingen die we over het hoofd zien in dat museum of in deze tentoonstelling. Al die dingen die het exposeren mogelijk maken. Misschien bedoelt ze de dragers van al die beelden in het huis van Soane of van de beelden in haar tentoonstelling.

Drager(s)

Dragers, dat is ook het woord waar ze de voorkeur aan geeft als ze spreekt over de verschillende dispositieven, al die verschillende media, in haar werk. De drager die een centrale rol zal krijgen in Gray Glass, haar werk uit 2020 waarin een man met een spiegel op de rug over en door de bergen trekt. Die man is een drager – dat zie je zo. Maar ook die spiegel is een drager – de eigenlijke drager waarnaar ook de titel van het werk verwijst. Een Gray Glass, genoemd naar de achttiende-eeuwse dichter Thomas Gray, ook wel Claudespiegel genoemd naar de zeventiende-eeuwse schilder Claude Lorrain, is een venster om naar de wereld te kijken. Het is een kleine, donkere en bolle zakspiegel die details weg filtert en gebruikt werd door landschapsschilders om een driedimensionale wereld te vertalen naar een plat beeld. Dat is een medium, een drager. En niet onbelangrijk: het Gray Glass was ook een geliefd kijkinstrument voor toeristen op zoek naar een beeld van de natuur zoals ze hem graag wilden zien. Instagram avant-la-lettre.

Op de rug van de wandelaar, de drager van de spiegel, wordt het een extra oog dat achteruit kijkt. Zoals bij Walter Benjamin die in Klee’s Angelus Novus een beeld ziet van de engel van de geschiedenis die achterwaarts, met de blik op de catastrofes van het verleden, de toekomst inloopt. En ik kan er niet aan doen maar denk op dat moment ook aan de enkele dagen eerder overleden Jean-Luc Godard die in Soigne ta droite, zijn film uit 1987, de door hem vertolkte idioot laat klagen dat “le plus lourd c’est de porter les bobines’: het zwaarste werk bij het filmen is voor de drager van de zware (maar ook mooie, blinkende, ja: spiegelende) blikken met de 35mm-film. Zo werkt een venster: het is de bagage, de achtergrond, de geschiedenis die je met je meedraagt en waarlangs je naar de wereld kijkt.

Gray Glass is geprojecteerd op drie schermen – twee verticale en één horizontaal – als vensters op de wereld. Zo een venster zorgt voor een schaal: verticaal staat voor het portret, zoals de bomen die ze isoleert uit hun omgeving in Närsholmen I-IV, een reeks foto’s uit 2008, waarbij je niet meer ziet hoe groot of klein de bomen zijn omdat de context ontbreekt. Horizontaal staat voor landschap, zoals in Island, haar video uit hetzelfde jaar, waarin dezelfde bomen te zien zijn op Gotland, het Zweedse eiland waar Tarkovski filmde voor Het Offer. Tan filmt het eiland na het gebeuren, als een reconstructie van een beeld, een blik, een droom. ‘Dreams so often have a filmlike quality’, klinkt het in de video. Dromen zijn nooit zoals ze waren, maar altijd zoals de dromer ze (re)construeert achteraf.

Naar Nederland

Al dat werk leidt in deze zorgvuldig geënsceneerde tentoonstelling naar het pièce de résistance: Footsteps, Tans nieuwste film waarin ze werkt met beelden uit de archieven van het Nederlandse Filmmuseum. Opnames uit de periode van de stille film geven een beeld van het Nederland uit de eerste decennia van de twintigste eeuw. Tan begeleidt die beelden met voorgelezen brieven van haar vader in Australië aan het eind van de jaren tachtig. Dat is het moment waarop zij naar Nederland kwam om er te studeren, eerst aan de Rietveldacademie en dan aan de Rijksacademie. Ze toont een land dat ze dan nog moet leren kennen, waar veel gewerkt wordt, met veel water, windmolens, harde winters en folkloristische kleren.

Opnieuw creëert ze voor zichzelf een kader. Ze kijkt vooruit en achteruit. De rijkdom die gelost wordt in Nederlandse havens en die uitstraalt van de statige huizen aan de Amsterdamse grachten doet niet enkel denken aan het kolonialisme van toen, maar meer nog aan het postkolonialisme vandaag. De geschiedenis herhaalt zich als de vader schrijft over de Nederlandse regering die toen, eind jaren tachtig, valt over milieukwesties. De geschiedenis spiegelt zich als haar vader schrijft over Gorbatsjov die vijfhonderdduizend getrainde soldaten demobiliseert, goed dertig jaar voordat Poetin een extra leger van driehonderdduizend ongeoefende soldaten naar het front stuurt. De economische crisis van de jaren 1980 klinkt herkenbaar in de jaren 2020. Berichten over klimaatopwarming en olielekken van die jaren tachtig gaan gepaard met beelden van overvloedige visvangst en groeiende industriële activiteit in het Nederland van de vroege twintigste eeuw.

Voor de projectie van haar anderhalf uur lange film bouwt Tan een generisch Hollands huis in het midden van de tentoonstelling. Het heeft vensters – vreemd voor een projectieruimte, maar niet in een tentoonstelling van Fiona Tan – waarlangs je wel naar buiten kan kijken, maar niet naar binnen (dan worden het – u raadt het al – spiegels). Het interieur van het huis heeft iets van een compacte schuur met balken in het gewelf. Het is een veilige ruimte, om onbezorgd te kijken. Een huis als een eiland – onbereikbaar, onvatbaar, onvindbaar en toch gesitueerd, begrensd en zichtbaar. Een kader.

En daar begint iets te wringen. In de catalogus bij de tentoonstelling laat Tan zich nogal lyrisch uit over het documentair materiaal uit het stille tijdperk waarmee ze werkt in Footsteps: ‘In het Duits zegt men het is nog niet “bezet” – nog niet vastgelegd of ingekaderd – en dat geeft me een zekere vrijheid. Het is alsof die beelden een onbekend land zijn waar ik een reis door mag maken’. Op zo een moment merk ik hoe Tan de vrijheid die ze zichzelf toemeet bij het maken van haar werk ontzegt aan haar publiek: precies door al die zorgvuldig geconstrueerde kaders die haar beelden richting geven. Ze “bezet” haar beelden. Dat wordt pas echt problematisch bij het per definitie fictieve geluid dat Tan zet over die stille films. Daar wordt het te onbezorgd, te veilig, te generisch. En ik denk: misschien is dat wel de perfecte samenvatting van deze tentoonstelling.

• Fiona Tan. Mountains and Molehills. Tot 8 januari 2023 in Eye Filmmuseum, Amsterdam. www.eyefilm.nl