Bij Guido van der Werve (°1977) draait alles rond tijd en schaal. Hij is niet alleen kunstenaar maar ook duurloper, triatleet, bergbeklimmer en ook schaker en muzikant. Zijn oeuvre, zoals u het nu kan zien in Palpable Futility (Tastbare Futiliteit), zijn retrospectieve tentoonstelling in Eye, leest als een biografie in wording. Het begint bescheiden maar krijgt snel epische dimensies. Het blijft fictie, maar het therapeutische komt meer naar boven: de noodzaak aan een andere werkelijkheid.

De werkelijkheid van Guido van der Werve is een geforceerde werkelijkheid. Niet door drugs, maar wel door fysieke inspanning. Het wordt een verslaving, zo staat het in de zaaltekst bij één van zijn films, Nummer dertien: “Van der Werve raakte rond 2007 verslaafd aan hardlopen en sindsdien rent hij regelmatig marathons en ultramarathons.” Het is een manier om van de ene in de andere werkelijkheid te stappen (of in zijn geval: te lopen).

Tijdens de tentoonstelling moet ik regelmatig denken aan Bas Jan Ader, een andere Nederlandse kunstenaar die enkele decennia voor Van der Werve studeert aan de Amsterdamse Rietveldacademie om daarna de wereld in te trekken. En warempel: de eerste illustratie in het eerste essay in de catalogus (we zitten dan op pagina 19) toont een reeks beelden uit het eerste werk van Bas Jan Ader: Fall1, Los Angeles, 1970. De toon is gezet. Ader ging zeilen en strandt zo via Afrika in Los Angeles. Van der Werve gaat Russisch studeren in Sint-Petersburg, komt terug naar Amsterdam om zich in te schrijven aan de Rijksacademie, gaat naar New York waar hij zich bijschoolt in het piano- en het schaakspel en woont tegenwoordig in (of tussen – hoe zeggen ze dat?) Amsterdam, Berlijn en Finland. Dat parcours laat zich volgen, als een hinkelspel, in de verschillende video’s in deze tentoonstelling.

De gelijkenissen zijn er dus wel. Maar interessanter zijn de verschillen. Bas Jan Ader is een wandelaar, Guido van der Werve is een loper. De eerste blijft met de voeten op de grond en doet aan een vorm van gecontroleerd vallen. De tweede zweeft een groot deel van de tijd boven de grond – hij leviteert. (Rebecca Solnit schrijft over dat verschil tussen wandelen en lopen aan het eind van A Field Guide to Getting Lost in een tekst over Yves Klein – ik verwijs er ook naar in mijn tekst over Bas Jan Ader in HART #213.) Ader, die net als Van der Werve graag valt in zijn werk, is heel down to earth, zeg maar: “Gravity made me do it” – het komt door de zwaartekracht. De val van Van der Werve is gesofisticeerd, geïnspireerd – elke val begint bij zijn biografie. Ader zoekt in zijn laatste werken het miraculeuze, maar zal het nooit vinden: hij verdwijnt in zijn zoektocht, in de wereld. Van der Werve zal het wel vinden, en wel bij zichzelf: hij komt altijd meer op de voorgrond, uit de wereld. Als het werk van Bas Jan Ader vooral herinnerd wordt door zijn einde, zal Van der Werve vooral herinnerd worden door het eindeloze. De eerste zal herinnerd worden door de val. De laatste door het opstaan.

Vallen en opstaan

Vallen en opstaan. Het is het onderwerp van de eerste film, Van der Werve’s afstudeerfilm: Nummer twee (ja, bij Van der Werve krijgt elk nieuw werk – film, boek, partituur – een nummer, gevolgd door een titel). Het begint met een ongeluk, en wel van de kunstenaar zelf die achterwaarts, voor de deur van zijn geboortehuis, zijn “spuuglelijke straat” oversteekt, en daar gegrepen wordt door een rijdende auto. Terwijl de ongelukkige voor dood wordt achtergelaten komen vier ballerina’s uit een politiecombi voor een dansje na de val.

Die eerste film is een ontwaken. Dat gaat niet enkel over de shock bij de kijker na de aanrijding. Voor Van der Werve is het een antwoord op de vraag die hij toen te veel kreeg over wat hij eigenlijk maakt: is het een performance of een film? Werkt hij met zijn lichaam of met media? Het zijn films, dat is ondertussen wel duidelijk, maar het lichaam staat centraal – altijd. Daar begint die eerste film: bij het lichaam dat ontwaakt in Sint-Petersburg in een contactadvertentie die Van der Werve schrijft voor zijn Russische les: “’s Ochtends kan ik niet opstaan, ’s middags verveel ik me, ’s avonds ben ik moe en ’s nachts kan ik niet slapen”. En ook de situaties in de film zijn geïnspireerd door een ongeval voor zijn raam in Sint-Petersburg en een balletvoorstelling die hij bezoekt later op dezelfde dag. Al die gebeurtenissen brengt hij samen in één scène voor zijn ouderlijk huis.

De titel van Nummer twee is just because I’m standing here / doesn’t mean I want to. En ook in de volgende film, Nummer vier, is hij nog altijd niet waar hij wil zijn. Dit is de titel: I don’t want to get involved in this / I don’t want to be part of this / talk me out of it. En opnieuw een ontwaken: “I woke up early and watched the sun rise. I felt it came up just for me”, zegt de kunstenaar aan het begin van de film. Melancholie. Van der Werve staat voor de zee, met de rug naar de camera. Een vliegtuig draagt een banner: “It was not enough.” Een verwijzing – dat lees ik in de catalogus – naar Stalker, de film van Tarkovsky. Van der Werve aan de piano op een meer speelt Chopin (wie anders?). Een kamerorkest op een rivierboot speelt Mozart’s Requiem (wat anders?). De kunstenaar valt uit de lucht, uit het niets, in de rivier. Gedaan.

Pas twee films ver, en er ontstaat een nood aan ankerpunten. Er is een tendens, dat wel: vallen en ontwaken, melancholie, biografie. Ondertussen groeien de films ook. Ze worden langer. De ingezette middelen worden groter. Het kamerorkest wordt een symfonisch orkest. Mét koor. De plaatsen in de films worden meer divers. Er is meer kans verloren te lopen. Het krijgt iets megalomaan. Simpele ideeën krijgen een altijd meer epische dimensie. In Nummer acht, everything is going to be alright, wandelt de kunstenaar over het ijs, gevolgd door een enorme ijsbreker. Hij loopt een beetje wankel, is schijnbaar vermoeid, en ik wacht eigenlijk op het moment dat hij valt (wat natuurlijk niet gebeurt: dat weet ik al als ik de titel lees). Hij speelt met dimensies. Die kleine figuur voor die grote boot. De traagheid zorgt voor spanning. Het geluid geeft het iets dreigend. Het is heel simpel. Heel direct. Hij noemt het zijn hitsingle.

Het groeit

Dat directe blijft. Het gaat nooit weg. Maar het groeit. Meer middelen zorgen voor meer organisatie. Dat valt op met al die muzikanten in beeld. Dat tonen van het direct geluid heeft iets fascinerend. Het moeten daarom geen muzikanten te zijn, dat gebeurt ook in de film met de ijsbreker en zijn dreigend geluid, of het repetitief geluid dat hij maakt tijdens het lopen. Maar tegelijkertijd merk je daar ook de begrenzing van de kunstenaar. Hij toont wat hij wil tonen. Wél de muzikanten, of ook de assistentes die klaar staan met zijn fiets onderweg, wél de microfoons tussen de muzikanten, maar niet de technici van de film. Daar toont Van der Werve zich toch meer een performancekunstenaar dan een mediakunstenaar: hij thematiseert de performance, maar niet de media waarmee hij werkt.

En het groeit. In 2007, verslaafd aan lopen, maakt hij Nummer dertien, emotional poverty in three effugia. Hij loopt een marathon van MoMA PS1 in New York, naar het graf van Rachmaninov in Upstate New York. Hij beklimt de Aconcagua, een 6961 meter hoge berg in Argentinië. En hij loopt twaalf uur lang rond zijn huis in Finland en legt in die tijd tweeënhalve marathon af. Het werk zwermt uit, met een video die de volle twaalf uur van zijn rondjes toont, naast dia’s van zijn New Yorkse marathon en een foto op de Aconcagua.

In Nummer veertien zwemt, fietst en loopt hij de volle 1700 kilometer tussen Warschau en Parijs. De eerste stad is de plek waar het hart van Chopin bewaard ligt. In de tweede stad ligt zijn lichaam op het kerkhof van Père Lachaise. Hij zwemt door Polen, fietst door Duitsland en loopt door Frankrijk. En tussendoor vindt hij nog de tijd om scènes te filmen in Papendrecht (de titel van de film is niet voor niets home en we herkennen zijn “spuuglelijke straat” uit de eerste film) en volgt hij het spoor tussen Macedonië en Indië van Alexander de Grote en de (familie)geschiedenis van de veroveraar die thuis vertrok om nooit meer weer te keren.

De tentoonstelling sluit af met een fragment uit Nummer achttien (het fragment duurt ook achttien minuten – zei ik al dat de kunstenaar leidt aan apofenie, waarbij hij betekenis gaat vinden waar er geen is?), Van der Werve’s eerste langspeelfilm. Het blijft groeien en wordt ook altijd persoonlijker. De film draait rond de miraculeuze revalidatie van de kunstenaar na een ernstig verkeersongeluk in 2016. Anders dan Bas Jan Ader heeft van der Werve zijn mirakel gevonden. Hij komt uit zijn coma en overleeft de hersenchirurgie volgens de dokters dankzij het vele sporten, schaken en componeren. Zijn revalidatie is opnieuw een ontwaken met een ongeluk, opnieuw zichzelf leren kennen, opnieuw een terugblikken op een leven dat was.

Het geluk van een ongeluk

Deze tentoonstelling begint en eindigt met een ongeluk. Het is altijd hard ontwaken. Zijn laatste film toont de depressie als val. Voor hij paddenstoelen gaat plukken in het Finse bos, pakt zijn vriendin hem in met fluorescerende strips en beschermers voor hoofd, ellebogen, knieën en polsen (“looking for mushrooms is like hunting for vegetarians” zegt hij een beetje afwezig, terwijl zij hem liefdevol inpakt). Voor het geval. Het is het voorlopige einde van een lange cyclus van uitputting en uithouding, van doorzetten en hulpeloosheid, van organiseren en controleren, van de veiligheid van het (t)huis waarnaar hij blijft terugkeren en waar hij zich kan laten gaan. Ook al is het de plek waar hij in eerdere films wordt aangereden, brandt en ontploft. Altijd weer komt hij eruit als overwinnaar. Het is zijn manier om een minderwaardigheidscomplex te overstijgen.

Ik kan dat met niet te veel moeite allemaal begrijpen. Ik kan dat allemaal duiden. Maar ik mis het simpele, de verstilling uit het vroege werk. Het narratief wordt geforceerd. Het verdwijnt in het epische. Tegelijkertijd verkleint ook de omgeving: de kunstenaar trekt zich altijd meer terug uit de wereld, de ecologie, en verzandt in de biografie, de psychologie. Het abstracte wordt concreet, en wel als mythe onder de mythes (met als hoogtepunt de kunstenaar die zich meet met Alexander de Grote – dat is meteen nog een verschil met Bas Jan Ader die pas een mythe werd jaren na zijn verdwijning op zee). De expo wordt een exposé: te interessant. Wat verdwijnt is de verrassing.