In 1988 publiceert de Franse filosoof Deleuze een compact werkje over zijn Duitse voorganger Leibniz. De titel is ‘Le Pli’. De plooi is volgens Deleuze kenmerkend voor Leibniz’ denken en voor zijn tijd: de barok. Ik denk dikwijls terug aan dat boekje als ik kijk naar het werk van Lawrence Malstaf. Ook al oogt het strak en modern, toch herken ik erin het zwierige van de barok. Het krult en plooit. Het creëert een eindeloze beweging. Het toont zich terwijl het zich verbergt. Het verplaatst de perceptie van de kunstenaar naar de toeschouwer en weer terug.

Zoals in Leibniz’ barok de werkelijkheid op zichzelf neigt terug te plooien – de kern van zijn monadenleer: over de kleinste op zichzelf functionerende eenheden in de werkelijkheid – zo vormen deze werken elk een wereld op zich. Het resultaat is vele werkelijkheden die elk hun eigen wereld in zich dragen. Het zijn objecten die functioneren in een netwerk: je hebt er een kunstenaar en een toeschouwer voor nodig om ze te doen werken.

Zo leiden deze creaties hun eigen leven: een leven vol complicaties, explicaties, implicaties. Zo ontstaat telkens weer een nieuwe werkelijkheid in een nieuwe doos. De ingang is dikwijls nogal onduidelijk – je zit erin voor je het beseft. De uitgang is dat soms nog meer.

Ingang

In de mail: twee te realiseren projecten van Lawrence Malstaf. In het ene (werktitel: Territorium, 2010) bewegen muren zoals de armen van een plotter. Ze verdelen de ruimte in rekbare compartimenten. In het andere (Unknown / Pavilion I, 2010/2011) buigt het plafond als een blad papier. Het zet het onderscheid tussen binnen en buiten, tussen boven en onder, op zijn kop. (Deleuze over Leibniz: “le problème n’est pas comment finir un pli, mais comment le continuer, le faire traverser le plafond – Le Pli, 48)

Waarom schrik ik niet van deze projecten? Omdat ik eerder al muren zag bewegen (de autochoreografische architectuur van Nevel, 2004)? Omdat ik elders al de grens tussen binnen en buiten door het dak zag gaan (het uitzoomende zelfbeeld in Periscope, 2001)? Deze werken liggen gewoon (maar wat heet hier nog “gewoon”?) in het verlengde van dit oeuvre. Ze volgen de ontwikkeling ervan.

Die ontwikkeling is belangrijk voor een goed begrip. Ont-wikkelen, in-wikkelen, ver-wikkelen. De sleutel tot dit oeuvre zit in de wikkel; in de verpakking; in de plooi. Dit is werk dat graag in en uit zichzelf stapt; werk dat zich makkelijk binnenstebuiten keert. De consequente verwarring van binnen en buiten in – opnieuw – Periscope of in Orbit (de reconstructie van de beweging van de zon uit 2002) en Sauna in Exile (de theatrale wellnes, eveneens uit 2002). Dit is werk dat in en uit zichzelf functioneert. De suggestie van een perpetuum mobile in Madonna (2000, de levensgrote ademende holle sculptuur van een zwangere vrouw) of The Long Now (2002, de perfecte stilte in slow motion van een zwevende klok).

Niets is zo volatiel – zo vluchtig, zo wazig, zo vergankelijk – als de plooi. Niets zo onvoorspelbaar, zo onberekenbaar, zo rekbaar. Niets zo onvatbaar als die verstilde beweging: het aleatoire van Rope (1999, een door de computer gestuurd touw slingert een stoel in en door de ruimte), de spanning van Critical Mass (2000, waarin de kunstenaar zestig stoelen stapelt; als de stapel niet omvalt door een foute handeling, doet ze dat uiteindelijk door de druk van het gewicht op de onderste stoel), het spel van Tollen (2006, de twijfel, gedachten en emoties die de wetten van de natuur verdringen), de dreiging van Knot (2008, een metalen riem slingert zich vervaarlijk doorheen de ruimte).

Complicatie

De kunstenaar Lawrence Malstaf heeft een voorgeschiedenis in het industrieel design. Daar bestaat een ander woord voor: productontwikkeling. Die ontwikkeling – of beter: verwikkeling – daar begint elk project. Elk design, elk product is een complicatie van de werkelijkheid. De vier scannende muren in de kamer voor Territorium vormen zo een complicatie, zo een verwikkeling, zo een ontwikkeling. Een ingreep in een bestaande toestand, een problematisering van de ruimte.

Elke complicatie gaat gepaard met vragen. Voor Territorium bijvoorbeeld: welk materiaal is best geschikt voor de muren? Wat is de tactiele kwaliteit, hun gewicht, hun visuele densiteit? Wat is de relatie tussen de beweging, de snelheid en het geluid? Hoe maak je een snelle beweging stil? Hoe krijg je geluid uit een trage beweging? Wat zijn de akoestische kwaliteiten van de installatie zonder live performance?

Heel andere vragen / complicaties liggen aan de basis van Unknown / Pavilion I. Hoe is het om te wandelen over de bodem van een groot aquarium? Hoe is het om het water weg te denken en enkel het oppervlak, het dak van de oceaan, over te houden? Hoe is het als dat dak zich in beweging zet, als een groot blad papier? Hoe zal de bezoeker reageren op zo een kinetisch paviljoen? zo een niet-euclidische ruimte? zo een hypervlak? Wat voorzie je om het de bezoeker toch comfortabel te maken in zo een ongemakkelijke ruimte?

Explicatie

Maakt deze kunstenaar het zich te ingewikkeld? Misschien. En toch heb ik er alle vertrouwen in dat ook dit nieuwe werk zich oplost in de volgende stap: de explicatie.

De realisatie van elk project, de voltooiing ervan, bestaat uit het uitzuiveren: doordringen tot de essentie. Het wegwerken van de overbodige elementen en oplossingen zoeken voor (on)voorziene problemen. Deze fase moet ervoor zorgen dat het resultaat eruit ziet als een evidentie.

Tollen (2006) is hier een goed voorbeeld. De kegelvormige lichamen werden niet enkel geweldig uitvergroot, maar ook sterk geschematiseerd. Herleid tot hun zuivere essentie rest nog slechts een verticale stok met een horizontale plaat. De kunstenaar, gewapend met een boormachine, zet ze in beweging in een grote arena. Onvoorspelbaar, aarzelend, voorzichtig maar volhardend testen ze de wetten (de emoties?) van de natuurkunde.

Implicatie

Maar denk vooral niet dat het werk daarmee af is. Elke uitzuivering, schematisering, explicatie vraagt nog een laatste uitwerking, invulling, implicatie. Die implicatie, dat is de toeschouwer, de gebruiker, de bezoeker van het werk. Of liever: in dit werk.

Dit werk kan je enkel van binnenuit ervaren. Dat maakt het kader essentieel. Malstaf werkt op de rand. Hij creëert een grenservaring. Gecontroleerd gevaar. Je zit erin, of je bent eruit: met het hele lichaam op de band in Transporter (2008), met het hoofd in de buis van Shaft (2004), met je vege lijf in de periferie van Knot, op de zetel tussen de partikels van Nemo Observatorium (2002). Zo begon het ook in één van de eerste – en sindsdien legendarische – werken van de kunstenaar: zijn eigen lichaam vacuüm verpakt in Shrink (1996).

Zo bekeken is Sauna in Exile het summum van de Malstafiaanse plooi. Of eigenlijk: de niet-plooi. Het lichaam van de toeschouwer is hier helemaal naakt: onverborgen en onbeschermd door de plooien van de kleding. En toch zit het volledig verpakt in de installatie, die werkt als een tweede huid. Met het vervagen van het ruimtelijk bewustzijn, vervalt ook de tijdsdimensie, zoals in een echte sauna-ervaring. Wat rest is een intensivering van het zelf. Alsof Malstaf een antwoord zoekt op die bizarre en toch zo vanzelfsprekende leibniziaanse vraag: “waarom is er iets, eerder dan niets?”

Uitgang

De machines van deze kunstenaar zijn niets zonder het lichaam; het zijne of dat van zijn publiek. Deze machines zijn lichamen. Niet zomaar extensies ervan, maar zuivere – abstracte – lichamen, die zich wikkelen rond de gereduceerde – orgaanloze – lichamen van de bezoekers. Dat maakt dit werk tot een Gesamtkunstwerk, dat een beroep doet op alle zintuigen van de bezoekers, alle disciplines van de kunst.

Dat maakt van elk werk – opnieuw – een monade. Een volledig gesloten wereld die alle kunsten in zich verenigt: met de nadruk op het klassieke tableau in Mirror (2002, waar de toeschouwer zijn eigen beeld ziet vervormen tot een levend baconiaans doek) en Whirlpool (1999, waarin het portret van Isabella door Frans Pourbus de Jonge wordt weggezogen in een kolk van water); op de sculptuur in Madonna; op de schriftuur in Sand Bible (1999, een boek met een vibrerend landschap van zand); op de dans in Rope en Knot en eigenlijk, strikt genomen, in elke beweging in dit werk, dat zich ooit ontwikkelde in de ruime omgeving van choreografe Meg Stuart; op de muziek (het stokkend ratelende ritme van Shaft, het vervaarlijk zwiepende geluid van Knot, de theatrale piano in Territorium).

Het Gesamtkunstwerk is waar al deze disciplines samenkomen, waar al die ervaringen elkaar raken en overlappen – waar ze in elkaar plooien. Het geeft dit werk bij momenten een religieuze dimensie. Eruit halen wat er (niet) in zit: de Christusfiguur in Shrink, de onzichtbare weg in Compass (2005), het imaginaire stof en as in Sand Bible, de ademende en toch lege huls in Madonna, de lege troon in Nemo Observatorium…

Dat onbegrensde van het totaalkunstwerk, bezorgt deze installaties iets oneindig: de lopende band in Transporter (een band, overigens, bedekt met publiek: een doorlopende tentoonstelling van bezoekers), de 8-vormige knoop in Knot of die in Unknown / Pavilion I. Er is geen uitgang. De vraag is niet “hoe raakte ik ooit in dit werk?” (dat gaat meestal vanzelf), maar wel “wil ik hier nog uit?”. Want wie hier binnen treedt, vergeet al te makkelijk het buiten.