Deze herfst organiseert BAM een cinefilieproject met een workshop filmkritiek en enkele masterclasses. Aanleiding is de eerste Nederlandse uitgave met teksten van en over Serge Daney (1944-1992) – een monument uit de Franse filmkritiek. Uitdaging is een zich wijzigend audiovisueel landschap (waar zit de cinefiel?) en medialandschap (waar is nog ruimte voor kritiek?). De teksten van Daney, een (auto)kritiek van Jean-Luc Godard en enkele critici in dit cinefilieproject demonstreren hoe zo een filmkritiek eruit kan zien.

Avant-garde van het midden
Waar zit de cinefiel? Serge Daney besteedt veel aandacht aan zijn eigen plaats, eerst en vooral, als ciné-fils. Dat begint in de filmzaal. De Parijse buurtbioscopen waar hij met zijn moeder en grootmoeder wegdroomde bij – in die naoorlogse jaren – meestal Italiaanse films: melodrama’s voor haar, avonturenfilms voor hem. Het gaat verder op school waar Henri Agel, filmcriticus en leraar Latijn, films toonde als ‘Nuit et brouillard’ (over de kampen) of ‘Le sang des bêtes’ (over de abattoirs): de werkelijkheid in al zijn wreedheid. Nog verder staat de Cinémathèque. In Daney’s Parijs van de jaren vijftig en zestig was het de ontmoetingsplaats waar de critici van de Cahiers du Cinéma, eer ze cineasten werden van de Nouvelle Vague, films bekeken en bediscussieerden. Het was een culturele en een politieke plaats, met een belangrijke rol in de gebeurtenissen van Mei ’68.
Belangrijk bij Daney – en ook dat werd manifest in de contestatiebeweging van ’68 – is de manier waarop de cinefiel zich afkeert van de mensen, de maatschappij, om zich over te geven aan het scherm, de wereld. Dat toonden de films van zijn leraar Latijn: de wreedheid van de mensen, de werkelijkheid van de wereld. Dat was de plaats van de cinefielen in de Cinémathèque: tussen de open blik op de wereld en de gesloten maatschappij van de bourgeois. Die tussenpositie, die avant-garde van het midden, dat wordt de vaste plaats van Daney als criticus. Hij zal later schrijven over het gebrek aan sociale vaardigheden – wat niet hetzelfde is als asociaal gedrag – en aan ambitie bij hem en zijn collega’s van de Cahiers. En ook bij het dagblad Libération blijft hij in die tussenpositie van de doorgever eigenzinnige keuzes maken die hij in de eerste plaats argumenteert voor zichzelf. Precies dat maakt het interessant voor zijn publiek.
Daney’s aandacht verschuift in de jaren tachtig naar de televisie. Langs daar verplaatst zijn kritiek zich naar de privésfeer van de huiskamer en verder weg van de maatschappij. Zijn teksten worden discussies, zoals je praat in het salon of op café. Schrijven is praten met papier ertussen. Daney start zijn eigen tijdschrift: Trafic, genoemd naar de beweging (van het verkeer) en naar de film (van Tati). Hij leeft net lang genoeg om het eerste nummer te zien verschijnen. En één van zijn laatste teksten in het tijdschrift (enkele nummers na zijn dood) gaat over een film die hij nooit heeft gezien: over ‘Kapo’, de film van Gillo Pontecorvo die hij enkel kent van de kritiek van Jacques Rivette in de Cahiers van dertig jaar eerder. Een film zonder zaal, met als enige scherm zijn eigen brein.
Die zonderlinge, eigenaardige, eigenzinnige, idiosyncratische niet-plaats is de ultieme plaats van de cinefiele kritiek. Een goede kritiek heeft geen zaal, zelfs geen film meer nodig. Een goede kritiek staat op zich. Het werkt autonoom. En de auteur moet zich kunnen veroorloven zich met de rug naar zijn publiek te keren. Het is de natuurlijke houding van de doorwinterde filmkijker. En zo een kijker, dat noemen we een cinefiel. Je vindt hem bij voorkeur op de eerste rij, met de blik naar het scherm en de rug naar de zaal.

De criticus als medium
Waar is nog ruimte voor kritiek? Door zich op te stellen tussen het scherm en de zaal, komt Daney als medium terecht op de plaats die hij eerder zo verafschuwde: de tussenruimte, de entr’acte. Daney schrijft erover, die entr’acte, als een vreselijk gebruik in de cinema’s van zijn kindertijd. Het is het moment waarop het licht weer aangaat, de scène zich vult met tweederangsacteurs en – horror! – het publiek zichtbaar wordt in de zaal. Later beseft hij dat de criticus moet durven springen: de confrontatie aangaan met de plaats die hij verafschuwt, maar waar het tenslotte allemaal gebeurt. Daarover gaat Daney’s eerste boek, ‘La Rampe’: het overwinnen van de plankenkoorts.
Een goede vriend van Daney, Jean-Luc Godard, demonstreerde de tussenplaats van de criticus op een zeer plastische manier. In 1981 draait hij de film ‘Passion’, voor de bioscoop. In 1982 maakt hij ‘Scénario du film Passion’, op video. In die video zien we hem aan het werk in zijn studio. We weten dat Godard, net als Daney, ooit begon als filmcriticus voor de Cahiers. En we weten dat schrijven over film, voor veel van die vroege critici, gelijk staat aan het maken van films. Dat doet Godard in deze video. Hij ensceneert een scenario voor de film die hij net voltooide. Zo veegt hij de beelden van het origineel uit. Hij doet dat als een schrijver: voor een wit scherm, het equivalent van het witte blad papier. Maar belangrijker is dat Godard zich hier expliciet positioneert tussen de kijker en het scherm: de plaats van de criticus, met de rug naar zijn publiek en met de blik op het scherm.
Godard maakt met deze video een kritiek van zijn eigen werk. Het is een één-op-één relatie. Dat is ook de relatie van de criticus met het werk. Beschouw elke film, elk kunstwerk, als een geschenk aan de kijker. Beschouw het als een uitnodiging er iets mee te doen. Als een vraag om het af te maken. De criticus moet het werk doen leven. Daarom moet hij in de eerste plaats rekening houden met het werk en niet met het publiek. “Schrijven voor de film”, zo formuleerde een deelnemer het tijdens de workshop. Dat betekent kijken als een filmmaker en niet zozeer als een publiek.

Voorbij de film
Waar vind je nog critici als Daney en Godard? Nog zelden in de filmzaal, zo lijkt het wel. Dit cinefilieproject is genoemd naar een boek van de Amerikaanse filmcriticus op rust Jonathan Rosenbaum: ‘Goodbye Cinema, Hello Cinephilia’. De cinefielen in zijn boek kijken thuis naar dvd’s. Ze vinden films op internet. Ze verzamelen in huiskamers voor private screenings. Of ze gaan naar het museum. Rosenbaum toont tijdens één van de masterclasses in Brussel een studentenfilm, waarin hij in de late jaren zestig de hoofdrol speelt: ‘The Critic Makes the Film’. Daarin bespreekt de criticus een film die hij nooit zag, maar die op datzelfde moment gedraaid wordt door de filmmaker. Terwijl hij met de filmmaker de film verzint, komt hij tussen op de set en positioneert hij zich uiteindelijk voor het scherm – een houding die sterk doet denken aan die van Godard in ‘Scénario du film Passion’.
De Australische filmcriticus Adrian Martin – vandaag vooral actief op het internet en in de universiteit en eveneens te gast in Brussel voor een masterclass – demonstreerde hoe een autonome filmkritiek er vandaag – twintig jaar na Daney’s tekst over ‘Kapo’ – zou kunnen uitzien. Hij spreekt niet langer over films, maar toont liever fragmenten. Die fragmenten staan voor een groter geheel: een film, maar meer nog een oeuvre, of een beweging, een stijl, een plaats in een geschiedenis. Als Martin een fragment van amper één minuut analyseert uit een film van Pedro Costa, dan voel je niet zozeer de nood om die film volledig te zien. Ook niet om andere films van Costa te zien. Maar meer om andere films te zien van andere makers (Bresson, om er maar één te noemen) en om andere teksten te lezen over andere films (van Martin bijvoorbeeld).
Maar het mooiste voorbeeld vind ik bij Herman Asselberghs. Die presenteerde bij Wiels zijn nieuwste video ‘Speech Act’, waarin hij een docent (zoals hij) opvoert, tegen de vijftig (zoals hij), voor een klas (zoals de zijne). De docent heeft het over een film. Zonder hem te noemen wordt wel duidelijk dat het gaat over ‘Avatar’: de duurste, succesrijkste en meest zichtbare film uit de geschiedenis. In 3D, die de kijker nog dieper meesleurt in het beeld. Maar meer dan over ‘Avatar’ heeft de docent het over een bepaalde manier van kijken en produceren. Hij heeft het over generische plaatsen als ‘Afrika’, ‘Ceuta’, ‘Palestina’. Hij heeft het over cinefiele auteurs als Pasolini, Visconti, Denis of Antonioni. Hij doet dat zonder die plekken, werken, filmmakers noodzakelijk bij naam te noemen. Hij heeft het over zeer persoonlijke ervaringen, ook al behoren ze tot een gedeeld cultureel erfgoed, en nodigt de kijker uit daar zelf iets mee te doen. Zo bereikt hij met deze afstandelijke film (want over een schoolse situatie), op een artificiële manier gebracht (met een acteur die een duidelijk geschreven tekst interpreteert) en door alle filmische codes tastbaar te maken (belichting, montage) een andere, maar daarom niet minder intense, betrokkenheid als in het hoogtechnologische designproduct van James Cameron.
Na afloop gaat het over de kritiek die Slavoj Žižek schreef over ‘Avatar’. Hij deed dat zonder de film te zien en werd daarop geïnterviewd door de Cahiers du Cinéma. Ongeloof was het gevolg. Hadden die redacteurs van de Cahiers dan nooit de tekst van Daney over ‘Kapo’ gelezen? Een tekst die zo belangrijk is voor een goed begrip van de geschiedenis van hun eigen blad en evenveel zegt over de cinema als over de kritiek? Misschien ligt in dit soort van autonome teksten wel de toekomst van de filmkritiek? Auteurs die schrijven over films zonder ze te moeten zien. Auteurs die spreken over films zonder ze bij naam te moeten noemen. Auteurs die fragmenten belangrijker mogen vinden dan het geheel. En die daarvoor media gebruiken als de kortfilm (Rosenbaum), de collegezaal (Martin), de video (Asselberghs) of het politiek tijdschrift (Žižek).

Film wordt kunst
Vervang nu het woordje film door het woordje kunst. Op mijn tafel ligt het boek ‘Kunstkritiek’, in de reeks Lannoo Campus: voer voor universitairen. Één van de casestudies erin gaat over ‘Episode 3’, de film van Renzo Martens. De teksten komen uit een kunsttijdschrift (A Prior), een cultureel tijdschrift (Rekto/Verso), een museumpublicatie (SBMA) of zijn speciaal geschreven voor dit boek; geen teksten uit filmtijdschriften dus. Daarin ligt de ware uitdaging van dit cinefilieproject: opnieuw plaatsen opzoeken en desnoods zelf creëren voor een ongeremde filmkritiek. Liefst op een cinefiele manier: door de druk van sociale vaardigheden en geldingsdrang overboord te gooien. Een plaats waar je – al is het maar voor even – de rug kan toekeren naar het publiek, om je zoals Rosenbaum, Godard of Daney te installeren in die ruimte tussen het publiek en het scherm en voluit en luidop te praten over wat je beweegt. Het is het logische vervolg op de tekst van Pascal Gielen uit <H>art in ditzelfde boek over Kunstkritiek: ‘Keer de media de rug toe’.

Meer over het cinefilieproject op www.cinefilie.be.
‘Volharden’ en ‘Een ruimte om in te bewegen’, de vertalingen van (en over) Serge Daney zijn uit bij Octavo, Amsterdam. www.octavopublicaties.nl
‘Kunstkritiek’ van Laurens Dhaenens en Hilde Van Gelder (red.) is uit bij Lannoo. www.lannoocampus.com