0. Te veel of te weinig beeld?

Zijn er te veel of te weinig beelden? De vraag rees een paar jaar geleden in de nasleep van 11 september en de beeldenstroom die 9/11 met zich meebracht: beelden van terroristen en gijzelaars in Afghanistan of Irak, beelden uit Amerikaanse gevangeniskampen als Abu Ghraib of Guantanamo Bay en alle andere beelden van burgers, activisten of professionals. Mijn antwoord kwam toen in de vorm van een tentoonstelling[1]: misschien zien we te veel dezelfde beelden en is er nood aan meer verschillende beelden. Dat antwoord deed me besluiten dat er nooit genoeg beelden zijn om de realiteit weer te geven.

De vraag was niet nieuw. Halfweg de jaren ’90 was ze al de inzet van een discussie tussen Jean-Luc Godard en Claude Lanzmann.[2] De twee intellectuelen maakten eerder al een monumentaal audiovisueel essay waarin telkens de wreedheden van de Tweede Wereldoorlog, de Endlösung en de concentratiekampen centraal stonden. Allebei namen ze in die werken telkens een erg uitgesproken standpunt in over de vraag wat wel en niet getoond kan worden. Voor Lanzmann, de auteur van ‘Shoah’ (1985), kunnen we maar beter niets tonen. Want elk beeld doet onrecht aan de gebeurtenissen zoals ze zich werkelijk afspeelden. Elk beeld is een reductie van de realiteit. In zijn negen uur durende film zit geen enkel archiefbeeld van de eigenlijke gebeurtenissen. Alleen maar eigen opnames van de historische plaatsen en van interviews met directe getuigen. Voor Godard zijn we – precies vanwege dat reducerende karakter van de beelden – moreel verplicht om zoveel mogelijk te tonen. In ‘Histoire(s) du Cinéma’ (1988-1998) gaat hij op zoek naar alle beelden die gemaakt werden en bovendien naar de beelden die niét gemaakt werden. De twee posities zijn onhoudbaar. Die van Lanzmann omdat het in dit digitale tijdperk vrijwel onmogelijk is beelden tegen te houden. Die van Godard omdat het een Borgesiaanse onderneming is, die pas eindigt als de hele wereld en zijn geschiedenis in beeld gebracht is.

De standpunten van Godard en Lanzmann tonen twee verschillende manieren om te reageren op het beeldexces: van de blik afwenden en zich afsluiten van de overdaad aan beelden (de reactie van Lanzmann, maar ook van menig inlevingsvermoeid mediagebruiker) tot een totale overgave die resulteert in een onlesbare dorst naar meer beelden (de reactie van Godard en van menig geëngageerd mediagebruiker). Het alternatief dat ik naar voren wil schuiven, zit ergens tussenin en doet een beroep op de verbeelding. De vraag of we te veel of te weinig beelden zien, wordt dan een vraag naar een andere soort (ver)beelden – naar beelden als processen. Geen beelden om te consumeren, maar beelden om te verwerken – beelden om voor te werken.

De vraag die halfweg de jaren ’90 in de eerste plaats verwees naar (het verbeelden van) de gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog, verwijst in de huidige mediatijd naar alle beelden die ons verplichten – als beeldconsumenten en -producenten – nieuwe strategieën te ontwikkelen op maat van de nieuwe beeldenstroom. Om te kiezen tussen kijken of niet kijken. Om sommige beelden actief op te zoeken en andere even actief te negeren. Om niet alleen beelden te bekijken, maar er ook te produceren – om te verbeelden en creatief met beelden om te gaan.

In wat volgt ga ik terug naar enkele momenten uit de discussie over de resten van Auschwitz, zijn actualiteit, zijn beelden en getuigenissen en zijn verbeelding. Ik vertrek van een boek van Georges Didi-Huberman.[3] In ‘Images Malgré Tout’ bespreekt hij vier beelden, in de zomer van 1944 door leden van het Sonderkommando gemaakt in het kamp van Auschwitz-Birkenau. Zijn boek vertelt veel over wat er toen gebeurde in de kampen, maar nog meer over wat we vandaag wel én niet kunnen doen met de beelden en getuigenissen ervan. Ik vertrek van twee cruciale en Deleuziaanse termen in de tekst van Didi-Huberman: het beeld als monade, als gesloten en altijd volledige entiteit en als montage, als altijd onvolledige entiteit om in te passen in een verhaal. Die werk ik verder uit. Enerzijds door te zoeken naar de sokkel – als beeld en als drager ervan – en aan de hand van Didi-Huberman na te gaan wat de rol is van het beeld voor de verbeelding, zoals Foucault eerder onderzoek deed naar de rol van de énoncé voor de taal. Anderzijds door – opnieuw met Foucault – het beeld te benaderen als een constructie, een ruimte voor de toeschouwer. Daarna heb ik het over de spiegel als dispositief en over een zeker mensbeeld als resultaat. Dat mens-worden, inherent aan elk beeld gemaakt voor en door mensen, mondt uit in een devenir imperceptible of, in de woorden van Deleuze en Guattari, een “devenir tout le monde”, een “devenir monde”, dat moet toelaten om van het beeld opnieuw in de wereld te stappen.

1. Sokkel

“[…] l’énoncé n’est pas immédiatement perceptible, toujours recouvert par les phrases et les propositions. Il faut en découvrir le ‘socle’, le polir, même le façonner, l’inventer.”

(Gilles Deleuze, Foucault: 24)

In ‘L’Image Brûle’, een tekst uit 2004, schrijft Georges Didi-Huberman: “[…] à quel genre de connaissance l’image peut-elle donner lieu? Quel genre de contribution à la connaissance historique cette ‘connaissance par l’image’ est-elle capable d’apporter? Il faudrait, pour bien répondre, récrire toute une Archéologie du savoir des images et, si possible, la faire suivre d’une synthèse qui pourrait s’intituler Les Images, les mots et les choses. Bref, reprendre et réorganiser un immense matériau historique et théorique.”[4] Didi-Hubermans impliciete verwijzing naar twee vroege werken van Foucault om een antwoord te vinden op de expliciete vraag naar de “kennis van het beeld” en de bijdrage die dat kan leveren aan de “historische kennis”, leest als een programma. Hij verwijst niet alleen naar ideeën die bepalend zijn voor de ontwikkeling van Foucaults denken maar ook voor dat van zijn tijdgenoten differentiedenkers. Die werken, en dat van de tijdgenoten die ze omringen, zijn de sokkel voor een belangrijke episode uit de naoorlogse filosofie. Didi-Huberman heeft het over uitbreiding én reconversie van Foucault en tijdgenoten. Foucaults archeologie van het weten, die een archeologie is van de uitdrukking (het statement, l’énoncé), vraagt voor Didi-Huberman om een archeologie van het beeld. Het betekent dat bij Didi-Huberman denken en praten over beelden, moeilijk los te zien is van denken en praten over taal. En praten over een archeologie in Foucaultiaanse zin, betekent natuurlijk praten over een grillig en gelaagd gegeven. Geen lineaire geschiedenis, maar een moeilijk te (be)grijpen proces.

Hoe zo’n ‘Archéologie du savoir des images’ er zou kunnen uitzien, demonstreerde Didi-Huberman enkele jaren eerder al, met het eerste deel van ‘Images Malgré Tout’.[5] De tekst opent met de woorden: “Pour savoir, il faut s’imaginer” – een motto dat als een rode draad door het boek blijft lopen. Om te weten moet je verbeelden, of beter: je inbeelden. Het statuut van het beeld voor Didi-Huberman – in ‘Images Malgré Tout’ spreekt hij zelf over “fragmenten, onttrokken aan de hel” – heeft heel wat gemeen met het statuut van de uitdrukking (énoncé) waar Foucault van vertrekt en waar hij, volgens Deleuze, de sokkel van wil blootleggen. Voor Foucault is de énoncé het fragment waar elke vorm van weten mee begint. Het is het begin waar elke zin, elke propositie naar verwijst, zichtbaar en onzichtbaar. Die zin, dat voorstel (phrase, proposition), is het voorlopige resultaat van het proces dat de énoncé in gang zette. Als we voor Foucault spreken door de taal heen, kijken we met Didi-Huberman door de beelden heen, door de verbeelding heen. Als Foucault zegt “ik spreek”, betekent dat een desubjectivering, zich verplaatsen naar een elders, een andere plaats, de taal van een ander. Als Didi-Huberman zegt “ik kijk”, wordt het “ik” een “ander” dat zich moet verplaatsen naar het beeld (van een ander). Ook hier gaat het over fragmenten, in zijn geval dus van beelden, en daarna over de processen die eruit ontstaan.

Zoeken naar de sokkel van het beeld en de verbeelding, zoals Foucault zocht naar de sokkel van de zinnen en de (voor)stellingen, moet helpen om daarna iets te begrijpen over de processen die eruit ontstaan. Het wordt een zoektocht naar het visuele equivalent van de drager van de énoncé bij Foucault en naar het voetstuk dat zijn tijd en tijdgenoten vormen voor het actuele denken en de rol van de verbeelding daarin.

Beelden en verbeelden zijn niet los te zien van elkaar. Het zichtbare en het onzichtbare, het ‘ding’ en het ‘proces’ errond, of in de woorden van Gilles Deleuze “l’actuel et le virtuel”,[6] zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Verbeelden betekent een confrontatie aangaan met de actualiteit van het beeld. Het betekent het beeld altijd weer tot leven brengen en blijven bewerken. In die zin zoek ik aansluiting bij het project van de filosofie die ontstond op de resten van WO II, op het braakland van Auschwitz, met als eerste hoogtepunt mei ’68 en zijn “verbeelding aan de macht”.

Het object van het beeld betekent weinig zonder het subject van de kijker dat erop inwerkt. De vragen over de werking van beelden en verbeelding die aan bod komen bij Didi-Huberman zeggen, net als de vragen over de getuige en de getuigenis bij Agamben, veel over het probleem van de zichtbaarheid. De sokkel van Foucault, waar zowel Didi-Huberman als Agamben varianten op construeren, is zichtbaar en onzichtbaar tegelijk. Het is de uitzondering die regel wordt bij Agamben: de kracht van de ‘Homo Sacer’-cyclus, zijn studie van de uitzonderingstoestand die loopt van Auschwitz tot Guantanamo – van het Derde Rijk tot de Patriot Act, schuilt precies in het zichtbaar maken van wat niet meer zichtbaar is. Daarom kon Henk Oosterling deze cyclus (waar ‘Remnants of Auschwitz’ het derde deel van is, over de ethiek en de getuigenis) omschrijven als “een contrastvloeistof die in het maatschappelijke lichaam wordt ingespoten en dingen zichtbaar maakt die voorheen onzichtbaar waren”.[7] Het (afwezige) beeld, het (on)zichtbare wordt met andere woorden steeds belangrijker in het denken van Agamben. Het zichtbaar maken van het onzichtbare paradigma van onze maatschappij – de manier waarop de (zichtbare) uitzonderingstoestand de (onzichtbare) regel wordt – is een sokkel voor zijn denken.

2. Monade

“[…] de binnenkomst in het kamp bracht de schok van het onverwachte. De wereld waarin men terechtkwam was verschrikkelijk, inderdaad, maar bovendien onbegrijpelijk. Ze beantwoordde aan geen enkel model, de vijand was buiten, maar ook binnen, ‘wij’ was een onomlijnd begrip, er waren geen twee partijen, er was niet één scheidslijn maar vele, vage, misschien wel talloze, een tussen ieder en ieder ander. Wie binnenkwam hoopte tenminste op solidariteit van zijn lotgenoten, maar afgezien van bijzondere gevallen waren er geen vrienden. Wat er was, waren duizend verzegelde monaden die een wanhopige, ondergrondse, onophoudelijke strijd met elkaar voerden.”

Primo Levi, 1999 [1986]: 464-5

Duizend verzegelde monaden. Daar moeten we het mee doen als we het hebben over Auschwitz. Dat maakt het moeilijk of vrijwel onmogelijk om nog iets te vertellen, te tonen van Auschwitz. De monaden zijn niet alleen verzegeld en dragen hun volledige werkelijkheid in zich. De meesten hebben het bovendien niet overleefd en er zijn steeds minder overlevenden. Van die overlevenden is elk verhaal, elke getuigenis, elk beeld dat ons wel bereikt, een op zich staand gesloten geheel dat bewerkt moet worden om er een betekenis uit te halen. Een altijd delicate en dikwijls oneerbare handeling. Een onrechtvaardigheid die nodig is om de resten van de geschiedenis tot hun recht te laten komen. Elke monade is een afgerond geheel en toch alleen maar een fragment, tussen al die andere monaden. Altijd volledig en toch onvolledig. Al die monaden, daar moeten we het mee doen.

Didi-Huberman zet al vroeg de toon van zijn boek met een nauwgezette beschrijving van de activiteiten van het Sonderkommando. Courante handelingen in die dagtaak zijn: doden, getuigen, liegen (of gestraft worden), kennissen herkennen (en manipuleren), zien, horen, wachten en voelen aan de uitgang van de gaskamers; uitkleden, opkuisen en menselijke resten sorteren; tempo houden, kolen aanvullen, menselijke as verwijderen, beenderen verpletteren, hoopjes maken van dat alles, de haag onderhouden die dient als camouflage, graven graven, ovens uitkuisen, overleven en dat alles dag en nacht in een hoog tempo om er elke keer opnieuw zo snel mogelijk van af te zijn. Het helse ritme, de eindeloze herhaling van het moment maken het onvoorstelbare alledaags. De traagheid van de geschiedenis, de unieke herhaling van het evenement maken dat alledaagse opnieuw onvoorstelbaar.

Als om ons te helpen het onvoorstelbare opnieuw voorstelbaar te maken, is de beschrijving van Didi-Huberman zo mogelijk nog gedetailleerder dan die van de overlevenden, omdat hij – als getuige van de getuigen – een beroep kan doen op verschillende bronnen. Maar hoe hard hij ook zijn best doet, zijn getuigenis van de getuigenissen mist samenhang en blijft altijd onvolledig. Didi-Huberman kan zich alleen maar bedienen van de beelden en getuigenissen die de “resten” zijn van Auschwitz en waar de eigenlijke gebeurtenissen onder begraven liggen. Al die beelden en getuigenissen vormen samen een cumulatief geheel. Het beeld zit, net als de énoncé, vervat in een proces dat blijft groeien, cumuleren. Een proces dat het beeld uiteindelijk begraaft onder een steeds grotere berg van lezingen, sporen, ontcijferingen, herinneringen.[8] Het is die berg referenties waar we door moeten om het beeld uit zijn inertie te halen en opnieuw tot leven te wekken. Dat maakt van Didi-Hubermans beschrijving een aaneenschakeling van gebeurtenissen die altijd verder aangevuld én uitgezuiverd kan en moet worden. Het is in zijn woorden: een beeld, ondanks alles. Ondanks alles wat errond, erop, eronder zit en niet erin. Het is geen ‘image toute’, geen totaalbeeld, maar een ‘image malgré tout’. De eerste stap is de beelden te nemen ondanks dat ‘alles’ uit de titel. Het beeld nemen als monade, al die fragmenten als op zich staande gehelen, en dan pas rekening houden met de andere monaden errond. Het is het voorliggende werk van de archeoloog.

De nauwgezette, maar altijd gefragmenteerde lezing van de getuigenissen vormt aanleiding en kader voor een even nauwgezette lezing van de vier beelden die centraal staan in zijn boek. Het gaat over vier foto’s die leden van het Sonderkommando tijdens hun gevangenschap in de zomer van 1944 konden maken en buitensmokkelen. De foto’s tonen activiteiten in en rond de gaskamers. Op het eerste gezicht staan de beelden haaks op Didi-Hubermans gedetailleerde beschrijving van gelijkaardige activiteiten. Ze zijn donker, wazig, onscherp. En toch zijn het belangrijke beelden, die gaten vullen (maar ook tonen) in een verhaal. Deze beelden zijn monaden in de betekenis die Deleuze, naar Leibniz, daaraan geeft. Elk van deze beelden vormt een geheel, “sans portes ni fenêtres, et contient le monde entier dans son fond très sombre, tout en éclairant une petite portion de ce monde, portion variable pour chacun. Le monde est donc plié dans chaque âme, mais différemment, puisqu’il y a un petit côté du pli qui est éclairé”.[9] Elke monade, elk beeld, belicht zijn eigen wereld, dat stukje van de wereld dat het overal met zich meedraagt. Dat maakt elke monade, elk van deze beelden, verschillend. Naar gelang wat het zelf uitlicht en naar gelang de monade die het uitlicht.

Waarop richt zich het licht van deze beelden? Op de buitenwereld. In de eerste plaats op de Poolse verzetsstrijders die ze verder moeten verspreiden en zo de gruwelen van de kampen wereldkundig maken. Zo zoeken deze beelden een mogelijkheid om de geslotenheid van het kamp te doorbreken. Ze illustreren de noodzaak om te getuigen, het bewijs te leveren van leven en dood in de kampen. Ze tonen de binnenkant van het kamp (het komt dicht in de buurt van wat sommigen de essentie van het kamp noemen: veel wijst erop dat deze foto’s gemaakt werden van binnen in een gaskamer) en de noodzaak van het buiten, als drijfveer om te blijven (over)leven en (over)werken in de kampen. Ze tonen de mogelijkheid van het buiten als een noodzakelijke voorwaarde voor verzet.

Wat belichten deze beelden? Ze belichten wat Agamben de ‘resten van Auschwitz’ noemt. Deze beelden vullen – en tonen – de lacune, de essentiële leegte waar Agamben het over heeft en die hij terugvindt in de getuigenissen van de kampen. Het zijn de fragmenten waarmee elk verhaal, elke getuigenis begint. Het zijn bouwstenen, mogelijke fundamenten waar elk verhaal op steunt en naar verwijst. In die zin zijn deze beelden de sokkel van een mogelijk verhaal. Ze maken zichtbaar wat onzichtbaar is. Deze beelden krijgen zo een statuut dat niet veraf ligt van dat van de volledige getuigen die hun getuigenis afwerkten en meenamen in de dood. De dood als moment waarop, volgens Lacan, de mens volledig samenvalt met zichzelf, met het eigen lichaam. De dode als ultieme monade.

Hoe lichten wij deze beelden dan uit? Niet, strikt genomen. In al hun “simplicité” (“simplicité d’une monade”, IMT: 45) belichten deze beelden alleen zichzelf. Daarna, door ze in te passen in het discours, blijven deze beelden niet langer een “image-une”, funderend en definitief, maar worden ze een “image-lacune”: altijd onvolledig en altijd alleen maar een spoor dat voortdurend dreigt te verdwijnen. Geen “image-une” dus in de woorden van Didi-Huberman, maar wel “juste une image” in de woorden van Godard en Deleuze.[10] Een beeld tussen alle andere beelden. In die zin kan er geen sprake zijn van het beeld open te breken als monade. Er kan alleen maar sprake zijn van het een plaats te geven in een geheel, naast de andere beelden als monaden die (elk een stuk van) de wereld in zich dragen. Het is pas dat samengestelde geheel dat daarna opengebroken kan worden. Dat maakt van elk beeld een tussenbeeld, een overgang.

3. Montage

Voor Didi-Huberman komt het erop neer dat we altijd te veel én te weinig vragen van deze beelden. Te veel, door de volledige waarheid te zoeken in beelden die te inadequaat zijn, te onprecies. Te weinig, door ze te verwijzen naar de wereld van het simulacrum (dan haal je ze uit de historische context) of van het document (dan haal je ze uit hun specifieke fenomenologie). De geschiedenis laat zich niet illustreren. Er bestaat geen waarheid van het beeld. Maar de geschiedenis laat zich wel verbeelden. De waarheid van het beeld ligt ergens tussenin – in de inter-esse van de kijker die er iets mee doet. Het beeld als monade (“image-une”) is altijd volledig. Het is pas in de montage (“juste une image”) dat het zijn onvolledigheid toont. Op het moment dat wie kijkt het gaat inpassen in een verhaal, in een discours. De vraag die je dan moet stellen is: wat kunnen wij doen met deze beelden? Het antwoord is: alles. In al hun “complexité” (“Complexité d’un montage” IMT 45) staan deze beelden in relatie met alles wat ze omringt. Ze krijgen, als monade, pas betekenis in het knip- en plakwerk van de montage. Die montage, die de beelden samenbrengt, ze zichtbaar maakt, maar tegelijk ook verbergt achter andere beelden, is goed voor enkele nieuwe vragen.

Wat tonen deze beelden? Vier scènes, twee sequenties, een verhaal. In de ene reeks zien we mannen met opgerolde mouwen rond een onduidelijke hoop ontklede lichamen. In de andere een bos en een groep naakte vrouwen. Uitzonderlijke situaties, gestuurd door de alledaagse handelingen die Didi-Huberman eerder al in detail beschreef. De kijker kan slachtoffers onderscheiden van mensen aan het werk. Mensen die gaan sterven of al dood zijn en anderen die even pauzeren, hun voorhoofd afvegen, de situatie overschouwen. Uit het vele zwart rond het beeld – de deur en het interieur, die functioneren als een kader in het kader – kun je het standpunt afleiden van de fotograaf, die vermoedelijk fotografeert vanuit een gaskamer. Je kunt een verloop aflezen in de tijd. De eerste foto’s (maar het zouden ook de tweede kunnen zijn) zijn bewogen en de tweede (die ook de eerste kunnen zijn) zijn scherper, preciezer en dus ook gewaagder want van iets dichterbij gemaakt. De eerste (die van de levende vrouwen?) is slecht gekaderd en de tweede (dezelfde vrouwen, na de vergassing?) beter bestudeerd. Het kader suggereert de hachelijke situatie waarin de fotograaf, lid van het Sonderkommando en dus zelf als gevangene onderworpen aan het Duitse bevel, de beelden maakt. Het toont de plaats, de relatie van de getuige tegenover de slachtoffers. Dat kader toont de moeilijkheid en daardoor ook de noodzaak om te getuigen.

Wat is er gebeurd met deze beelden? Ze werden buitengesmokkeld in een tube tandpasta, met de hulp van Poolse verzetsstrijders. Ze werden verspreid (te laat, want na de oorlog). Ze werden bewerkt (er bestaan afdrukken van de beelden – Didi-Huberman reproduceert ze in zijn boek – waarin het kader aangepast werd, en het zwart dat het standpunt toont van de fotograaf weggesneden. Er bestaan afdrukken – ze staan ook in dit boek – die hetzelfde doen door de foto recht te zetten en in te zoomen op de vrouwen tussen de bomen. En nog andere – je zou het zelf nooit durven bedenken, maar ze staan hier ook, zwart op wit – waarin het gezicht en de borsten van de vrouwen geretoucheerd werden).[11] Ze werden getoond: gereproduceerd in verschillende publicaties over de kampen of geëxposeerd, zoals op de tentoonstelling naar aanleiding waarvan Didi-Huberman de eerste tekst in dit boek schreef.

Deze beelden vergden niet alleen veel lef om te maken (en te hermaken). Het vraagt nog altijd veel moed om ze te tonen en te bekijken. Moed om te blijven kijken en het verhaal verder aan te vullen. Dat betekent moed, niet alleen om het bestaan van deze beelden te erkennen, maar ook het bestaan van andere beelden te veronderstellen. Het tweede deel van Didi-Hubermans boek is geschreven als antwoord op een tekst van de Franse psychoanalyticus Gérard Wajcman.[12] Na de publicatie van Didi-Hubermans eerste tekst in 2001 schreef Wajcman er een reactie op voor ‘Les Temps Modernes’, het door Sartre opgerichte tijdschrift dat vandaag uitgegeven wordt door Claude Lanzmann, de maker van ‘Shoah’. Wajcman beweerde eerder al dat “La Shoah fut et demeure sans images” (IMT: 41). De Shoah is, schrijft hij in ‘L’objet du siècle’ “l’objet invisible et impensable par excellence”. De gebeurtenissen van de kampen zijn voor Wajcman, net als voor Lanzmann in ‘Shoah’, “inimaginable”. Onzichtbaar, ondenkbaar, onverbeeldbaar.

Deze vier beelden weerleggen dat ontegensprekelijk. De discussie tussen Wajcman en Didi-Huberman gaat niet over wat zichtbaar en onzichtbaar is, maar wel over “l’imagé de l’image”, over het verbeelde van het beeld.[13] Wat het beeld overbrengt: de rest die er tegelijk ook het surplus van is. Het gaat niet over een tekort (of teveel) aan beelden, maar wel over een tekort (of teveel) aan verbeelding. Het is een discussie over de essentie van de beelden enerzijds (de essentie van de Shoah die volgens Wajcman ligt in de gaskamers, waar geen beelden van zijn) en de extensie anderzijds (die volgens Didi-Huberman te vinden is in de Sonderbehandlung, het hele gebeuren van de kampen). Deze vier beelden tonen niet de vergassing (de essentie) maar wel (delen van) het proces errond (de extensie). Daarin ligt hun betekenis. Volgens Didi-Huberman verwart Wajcman de ontologische waarde van de beelden met hun gebruikswaarde: de beelden zijn inderdaad inadequaat, maar de taal is dat ook. Daarom is het belangrijk kritisch te blijven tegenover de beelden, zonder ze onmiddellijk af te wijzen.[14] Wajcman weigert deze beelden te gebruiken, ze te erkennen als bewijsmateriaal van de kampen, omdat ze nooit de essentie van de kampen, het “image-toute”, tonen. Hij weigert rekening te houden met de details, met de fragmenten, met het verbeelde, en heeft alleen oog voor het overkoepelende (totale) verhaal. Niet voor de alledaagse handelingen, maar voor het finale resultaat. Niet voor het buiten dat deze beelden een bevrijdend, louterend karakter geeft: een Erlösung. Maar wel voor het onvermijdelijke binnen, de gaskamers, of beter: de vergassing, die altijd buiten beeld blijft. De ultieme enige echte en dus onmogelijke getuigenis van het binnen: de – ultieme, totaliserende – Endlösung.

Wat we volgens Didi-Huberman moeten doen en blijven doen met deze beelden, is ze aan het werk zetten – deze beelden moeten verbeelden (‘imaginer’ dus, en niet ‘imager’: verbeelden en niet met beelden versieren). Ze werken pas in een proces, dat van de verbeelding. Als motto bij het tweede deel van zijn boek (de reactie op Wajcman), ‘Malgré l’image toute’, citeert Didi-Huberman uit ‘L’imagination’ van Sartre: “Tout le mal est né de ce qu’on est venu à l’image avec l’idée de synthèse […]. L’image estun acte et non une chose.” Het beeld is een daad en geen ding. Het beeld werkt. En om een beeld te begrijpen, moet er ook gewerkt worden. Dat weten we al van bij de eerste woorden in dit boek: “Pour savoir, il faut s’imaginer.” S’imaginer betekent mee vertellen, vertalen, brabbelen, stotteren in de taal die we delen met de getuige. Want elk beeld neemt altijd al een geprivilegieerde positie in tussen alle andere. Het is niet alleen wat rest, het is wat deel uitmaakt van het archief. Het zijn fragmenten die zich onttrekken aan het essentialiseren (en niet aan de essentie) van de geschiedenis. Zoals elk beeld, elk verhaal dat ons bereikt van de kampen, er een is van de overlevenden, van zij die ontsnapten aan de gruwel en dus de “essentie” van de kampen: de uitroeiing. Deze getuigen zijn, ondanks alles, de “geprivilegieerde” derden.

S’imaginer – niet alleen verbeelden (imaginer), maar zich inbeelden (s’imaginer), de beelden interioriseren, ze naar zich toe trekken, maar ook zich naar het beeld verplaatsen, of zoals Didi-Huberman het noemt: “se déporter, se téléporter”. Om te begrijpen moet de kijker ingrijpen en voor zichzelf een plaats opeisen in het verhaal van de getuige, in het archief, in het beeld. Hij moet actief deelnemen aan de verbeelding. Anders zeggen deze beelden niets. Het komt er niet alleen op aan beelden bij elkaar te brengen als montage, maar ook om in te grijpen in het beeld als constructie.

4. Constructie

Voor Godard (en voor Didi-Huberman) krijgt een beeld pas betekenis als je er een ander beeld naast zet. Strikt genomen laat de montage al toe een beeld te construeren. Ze zet beelden niet alleen naast elkaar, maar ook in elkaar.[15] Die twee beelden die in elkaar lopen, versmelten. Dat is wat Godard één beeld noemt. Het is die montage die de cinema, volgens Godard, maakt tot “une forme qui pense”. Wil dat dan zeggen, dat alleen beelden in elkaar kunnen ingrijpen? Dat je eerst beeld moet worden voor je kunt ingrijpen in een beeld?

Foucault doet het tegendeel vermoeden. In het eerste hoofdstuk van ‘Les mots et les choses’ bespreekt hij Velasquez’ schilderij ‘Las Meninas’ (waardoor dat eerste hoofdstuk eigenlijk al een aanzet is voor Didi-Hubermans nog te schrijven ‘Les Images, les mots et les choses’). Meer dan het schilderij en de schilder ervan bespreekt Foucault de rol van de toeschouwer in dat beeld. Door het schilderij te bespreken, verplaatst Foucault zichzelf, als toeschouwer en co-auteur, naar de plaats van de schilder. Hij verplaatst met andere woorden het buiten, waar hij zich als toeschouwer in bevindt, naar de binnenkant van het schilderij. Zo wil Foucault de blinde vlek in het schilderij ontsluieren, vervat in de blik van de schilder. Het is het beeld waar de schilder naar kijkt: het beeld dat hij schildert op het doek waarvan wij alleen de achterkant kunnen zien. Het is het model (of modellen: het koningspaar) waar hij en de andere personages op het schilderij naar kijken, maar het is ook de toeschouwer die zich voor het schilderij oog in oog bevindt met de schilder in het schilderij. Een stuk van die blinde vlek ligt achter de schilder van de schilder, zichtbaar gemaakt in de spiegel helemaal achterin het schilderij, dat de blik opnieuw teruggooit naar de toeschouwer, zijn eeuwige medeplichtige, die mee het beeld maakt en vervolledigt. Of in het geval van de vier foto’s van het Sonderkommando: wat zich achter de fotograaf bevindt. Opnieuw de toeschouwer dus, die zijn point of view overneemt, maar ook de gaskamer die de kijker erbij moet denken om het beeld volledig te maken: de gaskamer, en dus de geschiedenis van deze gevangene, ingedeeld in het Sonderkommando, zijn geschiedenis en zijn hoop op een buiten en een toekomst.

De les van Foucault is dat je je moet verplaatsen om te verbeelden. De consequentie die we er met Didi-Huberman aan kunnen verbinden is dat als je iets onverbeeldbaar (inimaginable) noemt, het is omdat je weigert je te verplaatsen in het beeld. Elk beeld is niet alleen een daad (“L’image est un acte”: Sartre), bij elk beeld hoort ook een daad en dus een vraag: hoe bewerken we het, hoe maken we ons deel van zijn realiteit? Die verplaatsing inde ruimte van het beeld is noodzakelijk voor een goed begrip van de werking ervan. Noodzakelijk en onvermijdelijk.

Hoe onvermijdelijk, leren we van Agamben. De les van ‘Remnants of Auschwitz’, zijn boek over de getuige en het archief van de kampen, is dat elke lezer altijd al getuige is van de getuige, altijd al (co-)auteur van de getuigenis en dus deel van het verhaal. Door te lezen schrijft de lezer mee aan het verhaal. Door te kijken verbeeldt elke toeschouwer mee de gebeurtenissen. Lezen en schrijven is het werk van de getuige. Kijken en verbeelden dat van de toeschouwer. De ware getuige spreekt (niet meer) voor zichzelf. De getuige van de getuigen, kan alleen maar spreken voor de ander. Het is een inzicht dat Agamben vond bij Primo Levi:

“Nogmaals, de ware getuigen zijn niet wij, de overlevenden. Dat is een moeilijke gedachte waarvan ik me geleidelijk bewust ben geworden, bij het lezen van de memoires van anderen en het herlezen van de mijne, jaren later. Wij overlevenden, zijn behalve een heel kleine ook een niet-representatieve minderheid: we zijn degenen die, door misbruik of handigheid of geluk, het ergste niet hebben gekend. Wie dat wel heeft gedaan, wie de Gorgon heeft gezien, is niet teruggekomen om dat te vertellen, of is sprakeloos teruggekomen. Maar zij, de ‘muzelmannen’, de overweldigden, zijn de echte getuigen, wier getuigenis alles en allen zou hebben omvat. Zij zijn de regel, wij zijn de uitzondering.”

(Levi, 1999 [1986]: 506 – mijn cursivering)[16]

Dat noemt Agamben de ‘Paradox van Levi’: de ware getuigenis over de kampen is de getuigenis van de muzelman, die onmogelijk zelf nog kan getuigen. Alleen wie (in het) beeld geweest is, wie zich erin bevindt, wie ervaren heeft wat er te zien is, kan begrijpen. Het beeld moet telkens weer geactualiseerd worden. Het ware getuigen betekent je inleven in het leven waar de gevangene zich tegen verzette: de persoon, de mens van de muzelman, de enige ware getuige van de kampen die het hele proces van de Endlösung doorgemaakt heeft. Het betekent de – meestal al overleden – muzelman opnieuw mens maken, de – bijna – dode opnieuw tot leven wekken. Het betekent de muzelman (die ontmenselijkte wezens die door de Duitsers in de kampen aangeduid werden als “Figuren”, als beelden dus – een proces van naamgeving dat mee deel uitmaakt van wat Didi-Huberman een “travail de désimagination” noemt: met de menselijkheid zal ook het beeld van de slachtoffers verdwijnen), het betekent dus die muzelman opnieuw tot leven brengen door zelf beeld te worden. Dat maakt zich inleven in de ander de hoogste vorm van verbeelding.

Naar het beeld, naar de muzelman toe blijven gaan: “persister dans l’approche, malgré tout, malgré l’inaccessibilité du phénomène”.[17] Agamben wijdt een van de vier hoofdstukken van zijn boek aan de muzelman. Het waren wandelende lijken, nog niet dood, maar ook niet meer echt levend. Het waren de eerstvolgenden die geselecteerd zouden worden voor de gaskamers. Het was het beeld, het stadium dat iedereen koste wat het kost moest vermijden. Het beeld dat niemand wou herkennen in zichzelf. Het beeld dat niemand wou zien of zijn. Er waren veel alternatieve namen voor de muzelman. Een daarvan was ‘hij die de Gorgon gezien had’. Het monsterlijke, door slangen bedolven Gorgonhoofd van de Medusa dat door Perseus, met de hulp van Athena, afgehakt moest worden, zonder het aan te kijken. Want wie de Gorgon in de ogen keek, was ten dode opgeschreven en veranderde ter plaatse in een blok steen. Om zijn doelwit toch te kunnen raken zonder het aan te kijken, gebruikte Perseus zijn schild als spiegel. Hij wendde de blik af van de realiteit en liet zich leiden door een reflectie ervan.

Voor Didi-Huberman gaat het er in de legende van de Gorgon niet om zich te verzoenen met de realiteit die getoond wordt (de stelling van Jean-Michel Frodon waar Didi-Huberman naar verwijst in zijn boek) en ook niet om naar de Gorgon te leren kijken door de ogen van het slachtoffer (de stelling van Agamben), maar wel om het beeld te leren gebruiken, om te leren omgaan met het dispositief. In dit geval is dat een schild (bouclier) en is het resultaat een schildbeeld (image-bouclier): “savoir manier le bouclier: l’image-bouclier”.[18] Het gaat er dus zeker niet om (de reactie van Wajcman) het schildbeeld te gebruiken als een beschermende sluier (een voile, een “image-voile”). Het gaat er wel om de confrontatie met het beeld aan te gaan, via het dispositief (in de woorden van Deleuze: de dwingende mogelijkheid) van het schild. Een confrontatie die alleen mogelijk is door anders te kijken. Daar zit de ethische dimensie van elk beeld: blijven kijken, durven kijken, anders kijken en verbeelden, “contre toute fatalité de l’inimaginable”.[19] Daar ligt het verschil tussen Didi-Huberman en Agamben: voor de eerste zijn er geen grenzen aan de verbeelding, behalve bij de persoon die handelt met het dispositief, de getuige in de getuige. Voor Agamben ligt de grens bij de ogen van de ander, de getuige voor de getuige.

5. Spiegel

Om terug te keren naar Foucault en ‘Las Meninas’: de blinde vlek waar Foucault het over heeft, kan ontsluierd worden door een dispositief dat het schilderij openbreekt. Het ligt er buiten en maakt toch deel uit van het schilderij. Het is dat waar het schilderij altijd al naar verwijst. In dit geval iets letterlijker dan in andere, omdat de schilder zichzelf en (de achterkant van) zijn schilderij al opneemt en zo mee tot onderwerp maakt van zijn compositie. En meer nog, door de spiegel die wat verborgen tussen de kaders van de doeken in het atelier van de schilder, maar toch prominent, want uitgelicht en heel centraal aanwezig is in het beeld. Het is die spiegel die dient als dispositief om de blinde vlek te ontsluieren. Het is in die spiegel dat we het koningspaar kunnen zien. Het is de spiegel kortom, die het eigenlijke beeld (wat de schilder schildert) ontslui(er)t. Het beeld is een spiegel. Het is een scherm voor de werkelijkheid: een scherm dat moet beschermen (het schild van Perseus, het doek waar we alleen maar de achterkant van zien in het schilderij). Het is de toegang tot die werkelijkheid: het is via de spiegel dat Alice binnentreedt in Wonderland (Carroll). Het is wat samenbrengt: door zich te spiegelen aan de omgeving – het andere – kan het kind zichzelf ervaren als een samenhangende identiteit (Lacan). Het is een kijker: langs de spiegel krijgt Foucault toegang tot de blinde vlek van het schilderij, tot de ruimte waar de schilder naar kijkt, de ruimte waar zijn model zich in bevindt, en dus ook de ruimte van de toeschouwer. Kortom: de spiegel is een toegang tot “andere ruimtes”. Paradox van de spiegel: het beeld van het gelijke als toegang tot het andere.

Als Foucault in ‘Des espaces autres’[20] spreekt over de utopie als plaats buiten de realiteit (of een plaats zonder plaats eigenlijk: “emplacements sans lieu réel”) en over haar gerealiseerde tegenhanger in de vorm van de “heterotopie”, verbindt hij die twee ruimtes door een spiegel, als een soort van gemeenschappelijke ervaring. Voor Foucault is de spiegel een dispositief dat hem als kijker verplaatst naar een plaats waar hij niet echt is, een virtuele plaats die zich opent aan de andere kant van het oppervlak. De spiegel maakt hem zichtbaar, laat hem toe zichzelf te bekijken, op een plaats waar hij afwezig is. Een utopie dus (buiten zijn realiteit als kijker) maar, als grensfenomeen en als limiet die de twee plaatsen met elkaar verbindt, ook een heterotopie. Want de spiegel bestaat wel degelijk. Het is een heel concreet en tastbaar instrument, een dispositief, zoals het schild van Perseus. De plaats (zonder plaats) als dispositief.

De plaatsen die Foucault aanduidt als heterotopieën zijn onder andere de plaatsen voor het afwijkende: psychiatrische instellingen, gevangenissen, bejaardentehuizen. Soms spreekt hij van de heterotopie als microkosmos, zoals in het geval van de traditionele Perzische tuinen die verschillende delen van de wereld voorstellen. Soms zijn het plaatsen die verwijzen naar de geschiedenis, zoals het kerkhof of het archief. Maar de ultieme heterotopie is voor Foucault die van de boot als een drijvende ruimte, een plaats zonder eigenlijke plaats. De boot is niet alleen het belangrijkste instrument voor de economische ontwikkeling sinds de 16^e eeuw – een economische toegang tot ‘andere plaatsen’ – maar meer nog de belangrijkste leverancier van verbeelding (“la plus grande réserve d’imagination”). In al die gevallen blijken die heterotopieën niet alleen constructies, maar ook altijd duistere spiegels voor de maatschappij waarin ze bestaan.

Het kamp is een Foucaultiaanse heterotopie. Het is een dispositief, buiten handbereik van zij die het ondergaan en erin leven. In de kampen waren geen spiegels om zich te beschermen voor het beeld van de ander.[21] Het kamp fungeerde zelf, in zijn geslotenheid, als een spiegel. Als Primo Levi zichzelf wou zien, moest hij naar zijn kampgenoten kijken. Hij dacht (hoezeer hij ook weigerde) zichzelf te herkennen in de magere, bleke, afgeleefde gezichten van zijn lotgenoten. In de gescheurde en besmeurde lompen rond hun lijf. Op één bijzonder moment ziet hij zichzelf weerspiegeld in de glazen instrumenten van het labo waar hij tegen het einde van zijn gevangenschap werkt. Zijn ervaring in het labo, die hem tot een geprivilegieerde gevangene maakte, was niet zozeer belangrijk omdat hij een glimp van zichzelf kon zien, maar wel doordat hij zichzelf elke dag geconfronteerd zag met de buitenwereld. Elke dag in het labo, was een dag in aanwezigheid van de ander, van de Poolse en Duitse werkvrouwen die elke dag naar het kamp kwamen om er te werken. Vreemde wezens met schone kleren en een goed gevulde brooddoos die er alles aan deden om de “Stinkjude” te negeren en te confronteren met zichzelf, met zijn eigen (spiegel)beeld.[22]

Er waren geen spiegels om naar zichzelf te kijken. Er waren amper beelden van de ander. Eigenlijk waren er helemaal geen beelden in de kampen. Het kamp was één beeld, vol gelijken, beeld geworden naasten. Er werd gefotografeerd, maar volgens erg strikte regels en alleen door en voor de Duitsers. Er werd zelfs geschilderd, maar ook die beelden waren alleen bestemd voor de Duitsers en toonden alles behalve het leven in het kamp. Agamben vertelt over de Italiaanse jood Aldo Carpi die uit het hoofd Venetiaanse naakten en landschappen moet schilderen voor de Duitsers. De beelden van de kampen schildert hij achteraf, als getuige, als hij weer buiten is en als een vrij mens afstand kan nemen van het kamp. Als het kamp ook voor hem zichtbaar en hanteerbaar wordt als beeld van het dispositief. De enige beelden voor de gevangenen in de kampen zijn die in hun eigen hoofden. Hoofden die meer en meer als één geheel, als één monsterlijk hoofd gaan functioneren, gestuurd door gelijkaardige ervaringen van honger en angst. Het zijn de fictiebeelden die ze meebrachten van thuis en de waanbeelden die ze produceerden ter plaatse. Het zijn dikwijls Danteske, klassieke, beelden die steeds meer op elkaar gingen gelijken.[23]

Essentieel aan elke spiegel, elk beeld (maar ook aan elk dispositief, elke heterotopie) is dat het begrensd is, maar zelf ook begrenst. Het is een limiet, een kader dat wijst op nog een buiten (op een andere ruimte – une espace autre), dat insluit én uitsluit en precies daardoor ook de mogelijkheid schept die grens te overschrijden. Het buitenbeeld (het contrast dat de montage zichtbaar maakt) is met andere woorden even belangrijk als wat we zien in het beeld. De suggestie even belangrijk als de expressie. Dat kader (van het beeld én van de ruimte) speelt in het denken van Didi-Huberman een fundamentele rol.[24] Het is moeilijk om de echte horror zoals hij leeft onder ons onder ogen te zien. Gemakkelijker is om er de ingekaderde reflectie, de gecontextualiseerde gelijke, de goed gesitueerde gelijkenis van te zien.[25] Dat is de les van Perseus en zijn gevecht tegen de Gorgon. Het beeld op het schild wordt een middel om een (goed gescheiden, ingekaderde) andere realiteit te tonen en te zien: een waarin de Gorgon onthoofd kan worden. De mythe van de Medusa spreekt over “l’horreur du réel comme source d’impuissance”. Dankzij de camera verandert de onmacht van het Sonderkommando voor de horror van de macht in de macht van het verzet: het is (het dispositief, de heterotopie, de ruimte van) de camera die de gevangenen opnieuw verbindt met een potentieel buiten. De camera staat voor de mogelijkheid van een buiten (van een andere ruimte, ‘une espace autre’) en dus van verzet. De spiegel / het schild, het gekaderde / begrensde beeld is de toegang tot de realiteit, net als de spiegel voor de heterotopie van Foucault. Het is geen dispositief om in het beeld te stappen, maar wel om in de realiteit als beeld te stappen.[26]

6. Mensbeeld

“Comme vous et moi, les responsables d’Auschwitz avaient des narines, une bouche, une voix, une raison humaine, ils pouvaient s’unir, avoir des enfants: comme les Pyramides ou l’Acropole, Auschwitz est le fait, est le signe de l’homme. L’image de l’homme est inséparable, désormais, d’une chambre à gaz…”

Georges Bataille, ‘Sartre’

(geciteerd door Didi-Huberman in IMT: 42)

Auschwitz is het teken van de mens. Dat heeft het gemeen met de piramiden en de Acropolis die eraan voorafgingen, maar ook met de wreedheden die erop volgden: de goelagarchipel, het regime van Pol Pot, Guantanamo Bay, Abu Ghraib. Als Bataille het heeft over het teken van de mens, dan heeft hij het over zijn creaties, ook al zijn het destructies. Hij heeft het over de techniek en de kunst, waar al die wreed- en schoonheden elkaar raken. Zoals je Auschwitz niet kunt voorstellen zonder de mens (en zonder de kunst: we hebben er een kunsthistoricus als Didi-Huberman voor nodig om de beelden te interpreteren, ze opnieuw voorstelbaar te maken. We hebben er kunstenaars als Godard, Lanzmann, Resnais en vele anderen voor nodig om met deze beelden te werken), kun je je geen mens (en dus ook geen kunst) meer voorstellen zonder die wreedheden.

Het gevolg van te kunstmatige of kunstzinnige interpretaties is dat het Abu Ghraib en Guantanamo Bay zo onbegrijpelijk begrijpelijk maakt na de Guernica (van Picasso), de Napoleontische oorlogen (van Goya), na Auschwitz (van Bataille). Zo menselijk. Dat maakt het zo moeilijk (als feit) én gemakkelijk (als categorie) om ze telkens opnieuw te denken. Meer voorbeelden, bewijzen en details bemoeilijken én vergemakkelijken de aanvaarding en de weerstand. Alsof we er middenin leven, alsof het onvermijdelijk is, alsof er geen andere realiteit meer mogelijk is, alsof er geen buiten en geen mogelijkheid tot verzet meer is.[27]

Een antwoord op die gewenning (de tot regel geworden uitzonderingstoestand van Agamben), of noemen we het gewoon met die recent gecanoniseerde term “compassion fatigue”, zoek ik in de verbeelding. Niet noodzakelijk in meer beelden (met Sontag in ‘Regarding the Pain of Others’ ga ik ervan uit dat het wel kan helpen, zonder daarom een conditio sine qua non te zijn), maar wel in het proces dat we elke keer opnieuw op gang moeten trekken, elke keer als we geconfronteerd worden met nieuwe beelden of verhalen over altijd andere, maar altijd herkenbare situaties. Geen passie voor steeds meer beelden dus, maar wel een compassie voor elk beeld ‘an sich’ en daarlangs een interesse voor andere beelden. Elke keer opnieuw proberen te begrijpen en te voelen wat er gebeurd is. Telkens weer zoeken naar de verschillen die elke herhaling uniek maken. Telkens weer ontsnappen aan die luie slaap – die droom, die nachtmerrie – die zo gekende, zo gevreesde, zo gekoesterde eeuwige wederkeer.[28] Een eindeloze reality check.

Waar al deze verhalen op aansturen, is de erkenning van de of het gelijke in het beeld, als een gedeelde ervaring, een medeleven dat er eigenlijk nog niet is. De verhalen van de overlevenden lijken aan te sturen op het herkenbare, dat toelaat de gebeurtenissen, als tableaus, te plaatsen. Dat is het logische gevolg van het beeld van zijn voetstuk halen, van de monade een plaats geven in de montage en van onszelf als kijker een plaats geven in het beeld. Dat is de retorische vraag die Primo Levi, Robert Antelme en vele andere overlevenden van de kampen stellen in boeken met titels die zich laten vertalen als ‘Is dit een mens?’ of ‘De menselijke soort’. Het is die vraag die we met Bataille bevestigend moeten beantwoorden.

In hun gelijkenis, in hun onafscheidelijke verbondenheid met het beeld van de mens plaatsen de vier beelden van het Sonderkommando ons, volgens Didi-Huberman, voor “un vertige, devant un drame de l’image humaine en tant que tel”.[29] Hij heeft het niet alleen over een gelijkenis en ongelijkenis (de vertrouwde menselijke gebaren van de levenden als contrast met de vreemde, onmenselijke hoop naakte lijken op de grond) maar ook over een antropomorfisme: in de kampen werd met het leven ook het beeld van de mens vernietigd. Zo plaatst hij deze beelden in de kern van de antropologische betekenis van Auschwitz: de erkenning én de ontkenning van elke menselijkheid in de slachtoffers.

Deze foto’s zijn voor Didi-Huberman de ultieme weerlegging van het onzegbare, van het onvoorstelbare en het ondenkbare van Auschwitz. Het is precies dat ondenkbare, in de vorm van het ongedachte of van de gedachteloosheid, waar Hannah Arendt voor waarschuwt: de ondoordachte “banaliteit van het kwaad”, overgenomen door zij die te snel oordelen om te weigeren deze beelden te tonen, te bekijken, te denken. De vier beelden van het Sonderkommando verplichten elke toeschouwer niet alleen Auschwitz te denken, te zeggen, te zien. De gebeurtenissen, getuigenissen en andere beelden van Auschwitz verplichten de toeschouwer ook een heel discours van en over de menswetenschappen te herdenken, te herformuleren, te herzien, zegt Didi-Huberman: “Auschwitz dépasse toute pensée juridique existante, toute notion de faute et de justice? Il faut donc repenser la science politique et le droit tout entier. Auschwitz dépasse toute pensée politique existante, voire toute anthropologie? Il faut donc repenser jusqu’au fondement des sciences humaines en tant que telles.”[30]

Of hoe Didi-Huberman via het beeld wil doen voor de menswetenschappen wat Foucault deed via de taal: “Parler d’Auschwitz dans les termes de l’indicible, ce n’est pas s’approcher d’Auschwitz, non, c’est au contraire éloigner Auschwitz dans une région que Giorgio Agamben a fort bien définie en termes d’adoration mystique, voire de répétition insue de l’arcanum nazi lui-même.”[31] De uitdaging bestaat erin het beeld niet op een voetstuk te plaatsen, maar wel het te gebruiken als een dispositief. Het doordenken (construeren) en relativeren (monteren) en dus altijd oppassen om van Auschwitz de verpersoonlijking van het kwaad te maken. Het is er ‘alleen maar’ een uiting van, die wel kan helpen om andere vormen van kwaad te begrijpen (daarom maakt Agamben er een casestudy van in zijn cyclus Homo Sacer over de uitzonderingstoestand). We kunnen blijven aanvullen (montage), invullen (constructie), gebruiken (dispositief), maar er blijft altijd een lacune, het werk is nooit af. Het beeld zal altijd nog naar iets anders verwijzen, dat er niet is. Het zal altijd alleen maar een beeld zijn – ondanks alles, door dat alles.

De getuigenissen van de kampen vertellen allemaal over hoe belangrijk én hoe verschrikkelijk het is om mens te zijn. De limieten van het kamp, de limieten van het mens-zijn, tonen de limieten van de verbeelding en daarmee de angst om beeld te worden. Om te worden zoals de muzelman, die geen mens meer is, maar alleen nog een schim van wat hij ooit geweest is, een voorafspiegeling van wat de andere gevangenen in de kampen dreigen te worden. Het is die dreiging om beeld te worden die ik wil omdraaien in een verlangen deel te worden van het beeld, het beeld af te maken door er de blinde vlek van in te vullen. Een mogelijkheid zit in een andere benadering van het concept (het beeld) van Zoë, het niet- of voormenselijke leven dat bij Agamben staat voor een einde en bij Rosi Braidotti voor een nieuw begin (en een nieuwe, andere limiet): een futur antérieur.

7. Devenir imperceptible (intermezzo)

Laat ons terugkeren naar het begin. Naar de nog te schrijven ‘Archéologie du savoir des images’, naar de sokkel, de drager, verborgen onder elke énoncé (voor Foucault, volgens Deleuze) en onder elk beeld (volgens Didi-Huberman, naar Foucault). Terugkeren naar het begin, of terugkeren naar het eerste zichtbare en het laatste onzichtbare – naar wat zichtbaar is en onzichtbaar tegelijk. Terugkeren naar de sokkel die verdwijnt in de omgeving. Altijd al aanwezig en toch nauwelijks waarneembaar. Die sokkel blootleggen, betekent onvermijdelijk uitkomen bij het naakte leven, het fundament dat alles draagt, het leven ondanks alles.

Terugkeren naar het begin, of terugkeren naar het naakte leven waar we allemaal altijd al deel van uitmaken, is terugkeren naar een leven dat ons altijd al begeleidt van de geboorte tot de dood, dat we nooit achter ons gelaten hebben, dat voor ons ligt en achter ons. Een leven als een intermezzo, een fragment (ondanks, of dankzij alles). Terugkeren naar het naakte leven is terugkeren naar Zoë, het niet-menselijke leven dat Agamben in ‘Homo Sacer’, stelt tegenover Bios, het politieke leven. Het betekent terugkeren naar het niet-menselijke in elke mens. Of naar het naakte leven, wat rest, het laatste hebben van de muzelman.

Terugkeren naar het begin, naar het meest intense leven, het leven dat nog à fond geleefd kon worden, van voor we eigenlijk mens waren, betekent ook vooruitkijken naar het leven dat we niet meer kunnen leven, het leven dat we zullen moeten lossen, het leven na ons mens-zijn, dat we moeten laten leven. Het betekent teruggaan naar het mens-zijn als een fundamentele inter-esse,[32] dat niet los gezien kan worden van het leven dat het omringt. De erkenning van Zoë als limiet, die zowel staat voor een begin als voor een einde, betekent erkennen dat wat voor ons ligt, eigenlijk al achter ons ligt: de dood, het onmenselijke, het einde van de muzelman.

Terugkeren naar het begin, betekent oog in oog staan met de onlosmakelijke verbondenheid. Het betekent terugkeren naar Zoë als de limiet die we overal met ons meedragen. Zoë, niet alleen als einde in Agambiaanse of Heideggeriaanse zin, maar ook als begin. Als een proces dat ons overal en altijd begeleidt, een voortdurend worden. Met Rosi Braidotti (naar Deleuze & Guattari)[33] is de aanvaarding van Zoë deel van het nomadisch worden en van een ecofilosofie die de nadruk legt op meervoudige afhankelijkheid (“multiple belongings”) en op de voormenselijke en niet-menselijke elementen eigen aan elk leven (en dus aan elke mens). Zo wordt het subject een ecologische entiteit en Zoë drager van eindeloze vitaliteit, van leven als voortdurend worden. Zoë als radicale immanentie, als limiet, in de zin van nieuw begin én van doel.

Terugkeren naar het begin, als ultieme consequentie van Didi-Hubermans herdenking van de menswetenschappen, is vooruitkijken naar wat achter ons ligt. Het betekent voorbijgaan aan het klassieke humanisme, voorbij het antropocentrisme. Het betekent voorbijgaan aan het mensbeeld, het beeld dat volledig geconstrueerd werd voor en door de mens. Het betekent radicaal beeld worden, radicale immanentie, voortdurende verbeelding, eindeloos worden. In plaats van het leven tot de dood, stelt Braidotti in haar transhumanisme de aanvaarding van de eigen sterfelijkheid en van het eigen verdwijnen in de wereld (en niet van de wereld). Het impliceert het gebruik van media, niet als doel op zich (een symbool van de technologische vooruitgang) om te ontsnappen aan de omgeving en het lot, maar wel als middel (de aanvaarding van de radicale middelmatigheid) om aansluiting te vinden met de omgeving. Die aanvaarding van de eigen beperktheid, van de eindigheid van het stukje leven dat het jouwe is, betekent finaal deel worden van de wereld, van de omgeving en zijn geschiedenis. Jezelf zijn betekent anders worden én zijn: be(com)ing other.

Terugkeren naar het begin betekent voorbijgaan aan het mensbeeld dat vertrekt van het individu (Levi, Antelme, Müller en alle andere auteurs van heel persoonlijke kampervaringen) en uitkomt bij de groep (de Homo Sacer, de muzelman en alle andere ‘echte’ maar anonieme getuigen). Het betekent voorbijgaan aan een mensbeeld dat vertrekt bij de getuige en beweegt naar het slachtoffer. Een beweging van het heden naar het verleden, van het leven naar de dood. Het betekent daarentegen wel terugkeren van de dood (die achter ons ligt) naar het leven (dat voor ons ligt), naar een levend beeld, een beeld in wording dat altijd al deel is van een groep en dat vertrekt van een verlangen deel te worden van een andere groep (van de meute waarin elk dier zich bevindt, als Deleuze & Guattari het hebben over “devenir animal”, “devenir autre”, “devenir minoritaire”). Zo wordt een beeld een proces dat kneedt aan het zelfbeeld, en ontstaat de mens na het verdwijnen van de mens, de beeld geworden mens aan de vloedlijn van het strand.[34]

Het antwoord van Deleuze & Guattari op de (het) uitgeveegde mens(beeld) van Foucault, komt in de vorm van een “devenir imperceptible”.[35] Het is geen onzichtbaar worden, maar wel onwaarneembaar. Geen uitvegen, maar wel deel worden. Het is voortdurend worden als iedereen. “C’est en ce sens que devenir tout le monde, faire du monde un devenir, c’est faire du monde, c’est faire un monde, des mondes, c’est-à-dire trouver ses voisinages et ses zones d’indiscernabilité.”[36] Het is de ultieme consequentie van het deel worden aan het beeld, van het anders worden, van het minoritair worden. “Devenir imperceptible”, of de voltrekking van de radicale immanentie, het verlangen deel te worden van en onwaarneembaar te worden in het leven én de dood.

Het beeld wordt dan (met Sartre) een “acte”, een proces, of (met Deleuze) een “devenir”, een werkwoord: “Devenir n’est pas progresser ni régresser suivant une série. Et surtout devenir ne se fait pas dans l’imagination, même quand l’imagination atteint au niveau cosmique ou dynamique le plus élevé, comme chez Jung ou Bachelard. Les devenirs-animaux ne sont pas des rêves ni des fantasmes. Ils sont parfaitement réels. […] Le devenir ne produit pas autre chose que lui-même.”[37] Het gaat er niet om te kiezen tussen imiteren of zijn, de enige echte realiteit is die van het worden, het worden – of de productie – van het zelf. Uit het beeld stappen, uit het mensbeeld stappen, betekent (na het mens/beeld worden) anders worden: devenir autre. Het betekent doodgewoon in de wereld stappen, een confrontatie met het nu-hier of het atopische now-here dat Deleuze en Guattari zetten tegenover het utopische no-where in ‘Qu’est-ce que la philosophie?’[38] Niet het inleven in de ander, maar wel het inleven in het andere is dan de hoogste vorm van verbeelding, van beeld-worden.

(2009)

---

[1] ‘Exces: beelden en lichamen in buitensporige tijden’, Z33, Hasselt, 2006, www.squarevzw.be/XS.

[2] Voor een goede inleiding: Libby Saxton, ‘Anamnesis and Bearing Witness: Godard/Lanzmann’, In: Michael Temple, James S Williams, Michael Witt (eds.), ‘For Ever Godard’, Black Dog, 2004.

[3] Georges Didi-Huberman, ‘Images Malgré Tout’, Minuit, 2003. (verder IMT) Zie p. 157 e.v. voor een commentaar op de discussie tussen Godard en Lanzmann.

[4] Georges Didi-Huberman, ‘L’Image brûle’. In: Laurent Zimmerman (ed.), ‘Penser par les Images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman’, Cécile Defaut, 2006: 14

[5] De tekst verscheen oorspronkelijk in de catalogus bij de tentoonstelling ‘Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999)’. C. Cheroux (red.), Marval, 2001.

[6] In een van zijn laatste teksten heeft Deleuze het over het actuele en de mist van virtuele beelden die het omringt (‘L’Actuel et le Virtuel’ in: Deleuze & Parnet. 1996: 177 e.v.). Het actuele, als product van de actualisering en het virtuele als haar onderwerp. De verbeelding als de bewerking, de ‘agencement’, tussen het actuele object dat virtueel wordt en het virtuele beeld dat actualiseert.

[7] De Cauter, 2004: 166.

[8] Foucault, 1969: 161/2.

[9] Deleuze – Pourparlers: 214.

[10] Ibidem: 57.

[11] Een visuele ‘verjongingskuur’ die de vrouwen ongeschikt maakt voor de vergassing (maar wel voor de dwangarbeid) en zo afbreuk doet aan de geloofwaardigheid van de foto’s (zie: Clémént Chéroux, ‘Photographies de la résistance polonaise à Auschwitz’ in ‘Mémoire des camps’: 86.

[12] Net als Didi-Huberman begon Wajcman zijn carrière in het begin van de jaren ’80 begon met een studie over de hysterie, “ce mal d’images” – IMT 103.

[13] Of letterlijk: de versiering van het beeld.

[14] IMT 91: “Les images sont faux, ils mentent, mais pas toutes!”

[15] Dat wordt onmiddellijk duidelijk bij Godard, die in ‘Histoire(s) du Cinéma’ niet alleen gebruik maakt van montage, maar meer nog van overvloeiers, waardoor beelden letterlijk in elkaar overvloeien (IMT: 172/3). Hetzelfde principe is, door de traagheid van het oog die zorgt voor de illusie van beweging, inherent aan de cinematografische montage, waar het zorgt voor de illusie van beweging.

[16] Primo Levi heeft het hier, veertig jaar na de feiten, over de communicatie over de kampen, over de muzelman als regel en de overlevende getuige als uitzondering. Als hij het heeft over de communicatie in de kampen, heeft hij het over de vertekening bij de overlevering en over de werking van het geheugen, de herinnering én de verbeelding. In ‘De verdronkene en de geredde’ wijdt hij het vierde hoofdstuk aan wat hij noemt de ‘taalverduistering’ (522), de incommunicabiliteit, het gebrabbel in de taal van de anderen. Het gaat over het Duits, Jiddisch, Pools, Hongaars en de andere talen die zich in de kampen vermengen tot een soort bastaardtaal waarvoor elke gebruiker een eigen inbreng en een eigen sleutel heeft. Zo is elk beeld, elk verhaal altijd al een verbasterde interpretatie vanuit het standpunt van de getuige. Er zal altijd nog een zuiverder, een juister en preciezer beeld bestaan. Altijd zal er nog een verhaal mogelijk zijn dat dieper gaat, dat verder gaat, dat verder is geweest, dat verder kan gaan. En daarom zit er voor de kijker niets anders op dan zich te verplaatsen, naar het beeld toe te gaan, er een standpunt in te nemen om het te voltooien. Dat maakt van elk (virtueel) beeld een (heel concrete) actualiteit.

[17] IMT: 194

[18] IMT: 222.

[19] IMT: 233.

[20] Een tekst uit 1967, geschreven één jaar na ‘Les mots et les choses’ en voor het eerst gepubliceerd in ‘Dits et écrits’.

[21] De afwezigheid van spiegels maakte deel uit van de ontpersoonlijking van de gevangenen, net als de afwezigheid van elke vorm van hygiëne, de geuniformiseerde kleding, door anderen gebruikt en van een onaangepaste maat, en de verdwijning van de naam die vervangen werd door een nummer. Zie: Ilsen About, ‘La photographie au service du système concentrationnaire national-socialiste (1933-1945)’ in ‘Mémoire des Camps’: 35.

[22] Getuigenissen: 604. Hetzelfde motief keert terug bij Antelme.

[23] Een gelijkenis waarover ik het in de volgende paragraaf zal hebben, en die recent opnieuw een grote rol speelde in de discussies over de beelden van Abu Ghraib en de vergelijkingen met beelden uit de klassieke kunst en de populaire pornografie. Zie: Stephen F. Eisenman, ‘The Abu Ghraib Effect’, Reaktion Books, 2007.

[24] “[…] même rayé à mort / un simple rectangle / de trente-cinq / millimètres / sauve l’honneur / de tout le réel.” Zo luidt het citaat uit ‘Histoire(s) du Cinéma’ dat Didi-Huberman gebruikt als mottovoor het eerste deel van zijn boek: het beeld als begrensde én bekraste ruimte (als de krassen op de muur van een gevangeniscel). En ook het kader speelt een doorslaggevende rol in hoe Didi-Huberman de vier foto’s van het Sonderkommando interpreteert: het kader dat in dit geval wijst op de ruimte, essentieel voor een goed begrip van de foto’s.

[25] Fotografen als Margaret Bourke-White of George Rodger wijzen erop dat het precies de camera is die het in 1945 mogelijk maakte om naar de realiteit van de pas ontdekte kampen te kijken. Bourke-White: “L’usage de l’appareil photographique était presque un soulagement. Il intercalait une mince barrière entre moi et l’horreur devant moi.” Rodger: “Au moment où on regarde dans l’objectif, on oublie l’horreur et on photographie inconsciemment ou automatiquement.” Zie ‘Mémoire des camps’: 134, 142.

[26] En natuurlijk is zo een begrensd beeld, zo’n ‘rechthoek van 35 mm’ waar Didi-Huberman naar verwijst met het citaat van Godard, niet meer of minder dan een cliché, voordat het geprojecteerd wordt (naar een groter, variabel formaat). De afstand tussen het fotografische of cinematografische cliché en het taalkundige cliché is niet zo groot. Ook Primo Levi wijdt in ‘De verdronkene en de geredde’ een hoofdstuk aan de clichés over de kampen, over de vragen van mensen met weinig inlevingsvermogen, over het gebrek aan verbeelding.

[27] Susan Sontag heeft het er over in ‘Regarding The Pain of Others’ (2003). Ze noemt het letterlijk een falen van de verbeelding: “our failure is one of imagination, of empathy” (p. 8). Waar Sontag in ‘On Photography’ (1977) nog pleitte voor een ecologie van beelden, komt ze daar in haar laatste boek, volledig in de geest van het digitale tijdperk, op terug: want wie zal beslissen welke beelden wel en welke niet getoond zullen (of mogen) worden? Zie ook IMT: 108 voor de “ecologische” benadering van Sontag in ‘On Photography’ (‘Regarding the Pain of Others’ was nog niet verschenen toen Didi-Huberman zijn tekst schreef). Didi-Huberman concentreert zich in de eerste plaats op de ‘waarheidsnotie’ die samenhangt met de herhaling van de beelden (of van gelijkaardige beelden) en zo zorgt voor de inlevingsmoeheid waar Sontag voor waarschuwt. Wat het beeld wint aan “waarheid”, lijkt het te verliezen aan “realiteit”.

[28] Ik verwijs naar het “Unheimliche”, de “Freudian Slip” die voortdurend dreigt in de interpretatie van de beelden van Abu Ghraib (zie Stephen F. Eisenman, ‘The Abu Ghraib Effect’), maar ook naar het persoonlijke onderdrukte dat voortdurend opnieuw de kop opsteekt, cf. ‘wstawacz’, de droom in de droom bij Levi.

[29] IMT: 57.

[30] IMT: 38.

[31] IMT: 39.

[32] Deleuze & Guattari. 1980: 36.

[33] Braidotti, 2006.

[34] Foucault, ‘Les mots et les choses’.

[35] Deleuze & Guattari, ‘Mille Plateaux’, Minuit, 1980.

[36] Ibidem: 343.

[37] Ibidem: 291, mijn cursief.

[38] Deleuze & Guattari. 1991, 95/6; Oosterling. 1996: 649; Braidotti. 2006: 253.