pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

We are or own victims

Een gesprek met Art & Language

voor <H>art, 2006

 

Het begon al enkele jaren eerder, maar als we er toch een datum op moeten plakken is het 1969: toen verscheen het eerste nummer van ‘Art-Language', het tijdschrift dat naam en bekendheid gaf aan de groep. Michael Baldwin, Terry Atkinson, David Bainbridge en Harold Hurrell waren de stichters. Mel Ramsden, die op dat moment verbleef in de VS, introduceerde de Amerikaanse kunstenaars. De eerste nummers bevatten bijdragen van Sol Lewitt, Dan Graham, Lawrence Weiner, Joseph Kosuth en anderen. Op het hoogtepunt van de roem, halfweg de jaren zeventig, bestond a&l uit een tiental leden aan beide kanten van de oceaan. Sinds het einde van de jaren zeventig vormen Baldwin en Ramsden de artistieke kern.

“I hate it when we're described as a duo”, zucht Mel Ramsden. “Dat is helemaal niet hoe het werkt. Het is alsof we de enige overlevenden zijn van de groep – als slachtoffers, achtergelaten op een eiland. In de praktijk werken we nog altijd veel samen met andere kunstenaars, muzikanten of schrijvers.”

Dat moet wel, want de artistieke praktijk van a&l is in de eerste plaats een discursieve praktijk, getekend door de kritiek. Dat maakt het moeilijk om een onderscheid te maken tussen de teksten (waarin beelden een grote rol spelen) en het plastische werk (voornamelijk schilderijen, waarin teksten een grote rol spelen). Bovendien is ook de auteur moeilijk te onderscheiden, doordat alle werken komen onder de noemer Art & Language. Die benadering van de auteur als collectief gegeven wordt nog extra versterkt omdat de kunstenaars een substantiële inbreng verwachten van de toeschouwers. De rollen van producent en consument lopen voortdurend door elkaar. Op het moment dat het werk een eigen leven gaat leiden, wordt de kunstenaar kijker en wordt de kijker producent. Als ze een kopie van Courbet's ‘L'Origine du Monde' verbergen achter een overschilderde glasplaat met daarop amper zichtbaar het woord ‘Hello', gooien ze het beeld eigenlijk terug naar de kijker als voyeur: de glasplaat als aanspreking én als reflectie.

Michael Baldwin: “We hoeven ons toch niet te schamen om kijkers te doen nadenken en te laten werken voor een schilderij? De kijker moet nieuwsgierig zijn. En alert. En eerlijk met zichzelf. Kunst omvormen tot popcultuur die voor iedereen verstaanbaar is, is even lachwekkend als een bibliotheek openen voor mensen die niet kunnen lezen. Dit is een zeer conservatieve houding.”

Mel Ramsden: “Je moet echt niet al onze teksten gelezen hebben om ons werk te begrijpen. Het is goed als we de kijker nieuwsgierig kunnen maken naar sommige van die teksten, maar het is geen vereiste. Dat zou het voor ons onmogelijk maken, om niet te zeggen absurd, om nog te werken voor een publiek.”

Werken en herwerken is de essentie. Wat begon als een kritiek op het modernistische ‘canon', mondde onvermijdelijk uit in een reflectie over de eigen praktijk. De ‘Index' die ze in 1972 maakten voor de Documenta en waar vandaag naar verwezen wordt in élk standaardwerk over conceptuele kunst, is een web vol referenties. Een driehonderdtal teksten uit hun tijdschrift, werden samengebracht in een kamervullende installatie rond alle mogelijke en onmogelijke onderlinge verbanden. Wat begon als een project om af te ronden, te archiveren en in te pakken, bleek het begin van een onderneming zonder eind. Samengevat in Baldwin 's credo: “if we stop now, it would be as if we never started”. En dus ging hij, met Ramsden, door op de ingeslagen weg, terwijl de andere leden van de groep één voor één afhaakten.

MB: “Het probleem met conceptuele kunst is het volgende: het wordt theorie als het kunst is en het wordt pas kunst als het theorie is. Het is zo enigmatisch als dat. Maar het heeft ook iets van een noodkreet. Sommige essays in het tijdschrift stelden zich expliciet de vraag: wat als deze tekst nu eens kunst was? Ach, we waren jong en we speelden wat. Ideeën hielden toen soms 10 minuten stand, andere blijven ook vandaag nog overeind.”

MR: “Of ze keren zich tegen ons en blijven ons achtervolgen.”

Het tijdschrift – waarvan het voorlopig laatste nummer verscheen in 1999 – fungeerde niet alleen als extra instrument in de discursieve kunstenaarspraktijk, maar ook als extra virtuele ruimte. Baldwin noemt het “een opslagplaats van ideeën” en Ramsden omschrijft het als “een thuis om naar terug te keren; een plaats waar gelijkgezinden elkaar vonden.” Die notie van de plaats is zeer belangrijk in de praktijk van a&l, zoals in de ‘Studio Paintings' of de reeks ‘Incident in a Museum'. De manier waarop a&l werkt in de studio (ver van de vertrouwde kunstwereld in de buurt van Oxford) en waarop ze die studio ook in beeld brengen, is in feite een vrij romantisch idee. Een beetje paradoxaal in de kritische, open filosofie van de groep?

MB: “De plaatsen voor productie en consumptie van kunst zijn zeer belangrijk in ons werk. Het zijn plaatsen van in- en uitsluiting. De studio heeft in die context inderdaad iets van een paradox. Vele conceptuele kunstenaars maken er immers een punt van om te werken zonder studio; zij hebben geen studio, maar wel een kantoor. Conceptuele kunst is geen artisanaal, maar een intellectueel gebeuren, waar geen echt praktische vaardigheden voor nodig zijn. Voor ons is dat nooit het geval geweest.”

MR: “De originele index-installatie was eigenlijk zowel een studio als een kantoor, met fichebakken en andere meubels die je in een kantoor vinden kon. Wat de index en de studio ook gemeen hebben, is dat er verschillende projecten door elkaar lopen.”

MB: “'Index' is, zoals trouwens zovele andere van onze projecten, nog verschillende keren herwerkt. Met de presentatie tijdens Documenta X in 1997 – toen heette het ‘Sighs Trapped by Liars' – en recenter in de vorm van ‘Mother, Father, Monday' komen we steeds dichter in de buurt van conceptuele kunst als decoratie in de stijl van Larry (Weiner), Joseph (Kosuth) of Daniel (Buren). Deze en andere herwerkingen leidden tot een abstractie die nog slechts oppervlakkig verwijst naar het origineel uit 1972.”

“Het interessante is niet de nieuwe of de oude versie, maar wel de relatie tussen beide”, aldus nog Ramsden. Dat maakt de praktijk van a&l tot een quasi educatief project waarbij schetsen en voorontwerpen deel gaan uitmaken van het eigenlijke resultaat. Legendarisch in dat opzicht zijn de ontwerpen en portretten van ‘V.I. Lenin in the style of Jackson Pollock'. Maar ook belangrijk is dat er steeds meer gerelativeerd wordt, dat er steeds meer humor in het werk komt. Een milde vorm van zelfspot?

MB: “Opnieuw: we are our own victims. Dat is de manier waarop we onszelf tot verandering dwingen. Wat je altijd voor ogen moet houden is dat, om de dingen te veranderen, je in de eerste plaats bereid moet zijn om jezelf te veranderen. Je moet bereid zijn om jezelf te zien als pion in het spektakel, als je eigen slachtoffer. Een voorlopige climax van al die herwerkingen was te zien in de Fundacio Antonio Tapies in Barcelona, waar we werk van de laatste veertig jaar bijeenbrachten in één grote wandvullende installatie. Werk dat nooit bedoeld was om samen te hangen, liep naadloos in elkaar. De werken begonnen te schreeuwen naar elkaar op een manier die we zelf nooit hadden kunnen voorspellen.”

MR: “Een ware zelfcontextualisering waarbij werken relaties aangaan die nooit voorzien of bedoeld waren.”

MB: “Ja, de werken overleven zichzelf, als dode beelden die opnieuw tot leven komen. Een voortdurend nieuwe index. Elke poging om af te ronden, in te pakken of af te sluiten leidt steeds weer tot een volledig nieuwe route – een volledig nieuw verhaal dat alles heropent.”