pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

 

Naar een Ground Zero van het menselijke

Renzo Martens over Episode III - Enjoy Poverty

voor <H>art, 2009

Er is geen buiten in ‘Episode III – Enjoy Poverty’, de nieuwe film van Renzo Martens. Niet voor een West-Europeaan als hij, die het vliegtuig opstapt naar Oost-Congo om er een film te draaien. Niet voor de Congolezen in die film, die zelf nergens heen kunnen. Niet voor de kijker, voortdurend geconfronteerd met zichzelf. Niet voor de filmmaker, die geen moment buiten beeld verdwijnt. Niet voor een geëngageerd kunstenaar, die geen oplossing kan forceren. Niet voor een hard werkende Afrikaan, die moet berusten in zijn lot.

Na ‘Episode I’, de film die hij in 2003 draaide in de Tsjetsjeense oorlogszone, speelt Renzo Martens opnieuw de hoofdrol in ‘Episode III – Enjoy Poverty’. Deze film, over de economie van het beeld, over de laatste natuurlijke grondstof van een door oorlog en armoede geteisterd gebied, is de consequente verbeelding van een dolgedraaid wereldkapitalisme. Renzo Martens situeert zijn hoogstpersoonlijke ‘Apocalypse Now’ terug in het hart van het zwarte continent, Joseph Conrad’s ‘Heart of Darkness’. Zo wordt hij het alter ego van Conrad’s Marlow (of Coppola’s Willard), op zoek naar het mythische monster, Kurtz. Zo sleept hij niet alleen zijn materiële, maar ook zijn culturele hebben en houden met zich mee.

Trailers voor ‘Episode III’ kregen enkele opgemerkte presentaties tijdens verschillende tentoonstellingen het afgelopen jaar (zoals hier). In november 2008 ging de film in première tijdens het Internationaal Documentaire Festival Amsterdam (IDFA). Als openingsfilm van het belangrijkste documentairefestival ter wereld, betekende dit het begin van een lange internationale reeks voorstellingen.‘Enjoy Poverty’, de ondertitel van de film waar Renzo Martens de afgelopen drie jaar aan werkte tussen Congo en Brussel, lijkt provocerend. Maar het is de Nederlandse kunstenaar wel menens, wanneer hij de Congolezen wil helpen door hen te leren om te gaan met hun laatste natuurlijke grondstof: het in beeld brengen van hun eigen armoede. De anderhalf uur durende film waarin hij dat proces toont, loopt nu in de filmzalen. Ik zocht de maker op in Brussel voor een gesprek.

 

Vijf jaar geleden ging je in ‘Episode I’ op zoek naar jezelf in een door oorlog verscheurd Tsjetsjenië. Voor je tweede film reisde je in een periode van twee jaar langs armoede, oorlog en onrecht in Congo. Door dat werk ‘Episode III’ te noemen, maak je meteen duidelijk dat het om een drieluik gaat. Je hebt geopend en opnieuw gesloten; enkel het middenstuk ontbreekt nog. Door er een triptiek van te maken, creëer je een religieuze dimensie. Dat is meteen ook een belangrijk verschil tussen ‘Episode I’ en ‘Episode III’: je laatste film zit vol bijbelse, messianistische verwijzingen.

Ja, de vissen en de ijdelheid en de totem waarrond gedanst wordt… Beide werken tonen hoe het eraan toegaat in de wereld. Het gaat over één deel van de wereldbevolking dat kijkt naar een ander deel van de wereldbevolking, en het medelijden en andere gevoelens die daarbij komen kijken. Het is een huis clos. Het toont een engagement dat helemaal nergens heen leidt, maar dat is goed, want het levert een zichzelf bedruipend kunstwerk op. Het is juist op dat snijvlak dat kennis gegenereerd kan worden. Zoals het op de rand van het cynisme is dat reële empathie kan ontstaan. En elke keer gaat het over een zoektocht naar de liefde. Dat wordt het onderwerp van het middelste deel.

Tussen ‘Episode I’ en ‘Episode III’ ligt een accentverschuiving van jou naar de wereld.

Dat zou ik zo niet durven zeggen. De eerste film was veel eenvoudiger. Nu is het meer doordacht, meer geconstrueerd. Mijn betrachting was echter wel dezelfde: het tonen van een proces van kijken en bekeken worden. Gaandeweg groeide het besef dat hulp afhangt van een zichzelf aanmetende identiteit van de kijker. Vandaar die shortcut die ik neem vanaf ‘Episode I’, waar ik besluit om het meteen over mezelf te hebben en te zien wat er dan gebeurt. Terug naar een ground zero van het menselijke.

Je beklemtoont dikwijls dat je kunst maakt en geen documentaire. Waarom is dat onderscheid zo belangrijk?

Als je een hond zou beoordelen op de kwaliteiten van een kat ga je algauw zeggen dat het een slechte kat is, maar het is natuurlijk een hond. Zo is het ook met mijn film. Hij wordt snel gelezen als een rare documentaire. Op zich vind ik dat helemaal niet erg. Het is voor een stuk ook een documentaire, waarin heel wat dingen werden gefilmd die in de realiteit ook plaatsvonden. Maar daarnaast is het ook een kunstwerk dat voortdurend zijn eigen agenda ontleedt. Zie het als een gefilmde tegenhanger van Joseph Kosuth’s ‘Five Words in Bleu Neon’. Ook mijn film kan slechts iets over de buitenwereld vertellen door zichzelf te ontsluiten. Dat gebeurt door een min of meer geënsceneerde aanwezigheid van mij, Renzo, de filmmaker. Deze film is gemaakt door die gefilmde aanwezigheid. De cameravoering werd bepaald door de lengte van zijn arm.

Om eerlijk te zijn was ik niet echt geïnteresseerd in Congo. Het was nooit mijn betrachting om films te maken over de misstanden op aarde. Ik vond het wel nuttig om artistieke strategieën toe te passen buiten het geëigende terrein van de kunst. Ik gebruik technieken uit de performance en het toe-eigenen, er zit ook een beetje ready made in en andere dingen die ik à l’improviste gebruik. Ik denk dat deze film veel objectiever is over Congo dan vele andere. Hij vertelt iets over de machtsrelaties tussen de kijker en het afgebeelde. En nog meer eigenlijk over wat kunst, al dan niet geëngageerd, kan doen.

Je zoekt dus eigenlijk naar de maatschappelijke functie van de kunst.

Haar maatschappelijke functie bestaat erin de blik op de wereld te openen. Veel kunstenaars proberen met beelden de wereld kenbaarder te maken. Ik ook. De wereld houdt niet op aan de rand van het museum. Het zou jammer zijn om die sterke strategieën uit de kunst enkel toe te passen op onze comfortabele manier van leven terwijl de helft van de wereld in brand staat. Dat lijkt me een enorme beperking van het potentieel van de kunst. Het levert soms goede en sterke kunst op, waar ik dikwijls ook heel veel van hou, maar ik vind het interessanter om die strategieën ook toe te passen waar de wereld wel nog op het spel staat.

Dat is jouw vorm van engagement.

Het is hoogstens een engagement tegenover de kunst. Ik heb die film in Congo gemaakt omdat ik dacht daar de beste elementen te vinden om deze oefening uit te voeren. Het toont enkel aan waarom kunst zo nodig is.

Jij bent iemand die moeilijk kritiek lijkt te kunnen geven. Bij jou heeft alles zijn functie. In het economisch systeem dat je toont heeft iedereen zijn plaats en de conclusie lijkt dat we moeten berusten in de plaats die we hebben.

Nu ja, als iemand zoiets tegen jou vertelt ga je toch als een razende zoeken naar een manier om daaruit te komen? Mijn film toont een bepaald soort status quo, waarin iedereen zijn eigen plaats heeft. En als mensen denken dat die status quo niet klopt, dan moeten ze misschien oplossingen zoeken daarbuiten. Dat ga ik zeker niet beletten.

Educatie is dan de laatste hoop. De mensen niet geven wat ze nog niet hebben maar ze wel iets bijleren, zoals het luidt in de film.

Die woorden die ik mezelf in de mond leg, komen letterlijk uit een folder van een NGO. Ik denk niet dat die mensen dat zelf zo ernstig kunnen uitspreken. Ik doe het dan maar voor hen. Daar gaan miljarden in om, in die business – “ze niet geven wat ze niet hebben”. Ik denk niet dat de schrijvers van dat foldertje zelf echt overtuigd zijn dat het helpt. Dan hadden ze iets moeten opschrijven in de zin van: laten we eerst onze eigen positie in het hele verhaal eens opklaren. Hoeveel verdienen we hier? Waarom komen we hier? Hoe komt het dat die mensen zo arm zijn? Hoeveel krijgen die mensen voor een boom die ze naar Europa exporteren? Hoeveel kost die boom hier? Laat ons het daar eerst over hebben.

Zelf sta ik ook te veel op de schouders van de cultuur waar ik vandaan kom – en die mij bovendien ook nog financiert – om een zuivere rol te kunnen spelen. We zijn allemaal geïnformeerd en geformatteerd door een relatie die al heel lang bestaat. Ik probeer die situatie onschadelijk te maken door hem te etaleren. Het vaststellen van de condities, zoals in een natuurkundige proef. Deze film is al dikwijls cynisch genoemd. Dat is omdat hij één ethische regel overtreedt, namelijk dat het publiek beschermd moet worden voor de gevolgen van haar privileges in een economisch systeem waar het zelf wel bij vaart. Die regel heb ik stelselmatig doorbroken.

Dat maakt je rol in de film nogal dubbelzinnig.

Het is duidelijk dat ik die film alleen maar heb kunnen maken omdat ik uit een heel rijk deel van de wereld kom en omdat ik draai in een heel arm deel van de wereld waar België een historische relatie mee heeft. Het is doordrenkt van historische ongelijkheid. Toch vind ik mijn film heel humanistisch, precies omdat het die zaken onder ogen wil zien. Als ik uitleg aan een van de Congolezen in mijn film hoe de wereldeconomie in elkaar zit en dat hij er niet op moet rekenen ooit meer te gaan verdienen, is zijn reactie dat mijn wereldeconomie er niet toe doet, dat iedereen een salaris nodig heeft. Hij kan dat alleen maar zeggen omdat ik heb uitgesproken wat anders stilgehouden wordt.

Andere mensen kunnen hier vast betere dingen over vertellen. Het is natuurlijk maar een film. Het gaat over beelden. Het is geen theoretische film. Ik heb iets bedacht, heb me vervolgens opengesteld voor wat er gebeurde en vervolgens zijn we dat gaan vormen en inpakken tot het een film werd. Ik zou graag wat liefdevollere films maken, maar ben toch blij dat deze film er is. Dat het allemaal achter de rug is. Ik zou hem niet nog eens kunnen maken.