pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

Niet perfect perfect
In gesprek met Jan Ritsema

voor Fort Beau, 2017






1994. Ron Vawter, de geweldige acteur van de Newyorkse Wooster Group, leeft al vijf jaar met aids. Te ziek om nog te toeren met ‘zijn’ gezelschap, komt hij in Europa – eerst in Berlijn, dan in Brussel – werken aan zijn laatste voorstelling: Philoktetes Variaties. Hij heeft een nieuwe tekst van John Jesurun, speciaal voor hem geschreven. Op zijn lijf: als een rottende aubergine onder de looksaus (de woorden zijn van Jesurun), vol Newyorkse slang en gebaseerd op eerdere teksten van Heiner Müller en André Gide. Die teksten zitten overigens ook in de voorstelling, als een verplichte omweg naar het origineel van Sophocles. Hij heeft twee tegenspelers: Dirk Roofthooft en Viviane De Muynck. En hij heeft een regisseur: Jan Ritsema.
In mijn research naar die voorstelling die ik 23 jaar geleden zag in het Kaaitheater, kom ik uit bij een tekst van Ritsema. Na de eerste drie opvoeringen – die meteen ook de laatste zullen zijn – schrijft hij over een verlangen om te huilen. Hij voegt de daad bij het woord en gaat naar Schindler’s List. Bij de laatste scène laat hij zich meenemen in de sluwe regie van Steven Spielberg: “Mijn verstand laat me in de steek als ik mensen goed voor mekaar zie zijn.” Hij heeft het over de onverenigbaarheid van begrippen als mens en goed. En over huilen (of lachen) als een aporische reactie op het onverwachte. Over het “zieke genieten van de eenheid van lichaam en geest”. Over de “lichte extase van vervulling en verrukking”.
Ik herken wel wat van mijn zicht op Fort Beau, die magische plek op de grens: tussen het land en de zee, tussen hier en ginder, tussen wat geweest is en wat komen zal. Aanleiding genoeg voor een gesprek. Over het einde van de schoonheid (want aidstijd staat aan het begin van de jaren negentig nog altijd voor eindtijd), maar ook over de schoonheid van het einde (in Philoktetes Variaties), over schoonheid als een eind (een laatste voorstelling om het einde draaglijk te maken) en over schoonheid zonder eind (drieëntwintig jaar later zijn we nog altijd niet klaar met de laatste voorstelling van Ron Vawter).

We hebben het ook over inwisselbare rollen. Heel toepasselijk komt de eerste vraag van de geïnterviewde:

Jan Ritsema – Wat is Fort Beau?

Pieter Van Bogaert – Wel, bekijk het als een Fort, genaamd Beau. Het gaat terug naar een moment drie jaar geleden. Ik loop langs de waterlijn op het strand. Als ik wil terugkeren, sta ik even stil, kijk naar de zee en zeg: “C’est fort beau”. Ik zeg het in het Frans. Dat is niet mijn taal. Het heeft waarschijnlijk iets te maken met in Brussel te wonen en Franse filosofen te lezen. Er gebeurt iets op dat moment. Ik begin na te denken over schoonheid. Over de schoonheid van begin en eind, daar op het strand. Over ontroering. Zo ben ik, met heel wat omwegen, hier terecht gekomen, bij jou, met een kopje thee. Fort Beau is de plek waar we nu zitten.

JR – Dat is wel oké als titel, denk ik.

PVB – Zover ben ik dus al. Ik heb al een titel. Maar het onderwerp is nog wat vaag. Dat heeft ook te maken met een ongemak om over schoonheid te spreken.

JR – En daarover wil je het nu met mij hebben.

PVB – Wel, ja. Ik stelde mezelf de vraag: wat vind ik zelf mooi? Ik hoor verhalen van vrienden die huilen bij een film of een stuk muziek. Mijn ambitie werd dan om iets te vinden dat zo mooi is dat het me doet huilen. Ik ben beginnen werken rond Bas Jan Ader en Ron Vawter, twee kunstenaars die dikwijls herinnerd worden om hun einde (en die ook wel iets hebben met huilen). En zo kwam ik uit bij die tekst van je over je samenwerking met Ron Vawter voor Philoktetes Variaties en je verlangen om te huilen na de eerste voorstellingen.

JR – Afgezien van de psychologie, waarom schoonheid je zou kunnen doen huilen, praat je hier wel met iemand die schoonheid relatief vindt. Schoonheid is politiek, in de zin van Rancière: The Aesthetics of Politics. Zeggen dat iets mooi is, vind ik niet relevant. Ik vind elk waardeoordeel intrinsiek irrelevant, het zegt alleen iets over jezelf: het zegt niets over het ding, het zegt enkel iets over jou als iemand die iets mooi vindt. Het is een ontologische opvatting dat de ondergaande zon mooi is, dat het Louvre mooi is, dat het Prado mooi is. Waarom is dat mooi? Omdat men ons wil doen geloven dat het mooi is. Wat we mooi vinden is bijna altijd reproductie van symmetrie en herhaling. Denk aan het corps de ballet, de verheerlijking van orde. Voor het corps de ballet hebben we een balletmeester nodig die dansers drilt in de perfecte gelijkheid. Het is die choreograaf die je misschien doet huilen. Het is Louis XIV die het Louvre bouwt. Een dictator die het symmetrisch en gelijk wou hebben. Kan je je iets stompzinniger voorstellen dan symmetrie? Er is niets simpeler dan dat. Chaos is veel interessanter. Het is de verheerlijking van het ding in zichzelf. De tuin doet wat ie wil als je hem laat groeien. Het Louvre vraagt onderhoud en is dus ook de verheerlijking van het menselijk kunnen. Waarom vinden we in het Louvre die gestructureerde, buksushagen? Dat zijn bonsais waar de mens zijn macht over de natuur wil tonen omdat ie weet dat ie er geen ruk macht over heeft. Daarom willen ze ons, het gepeupel, laten denken dat het mooi is. Want het celebreert hun macht. Daarom, in mijn geval: Fuck schoonheid! Maar daar ga ik niet van huilen. (lacht hartelijk)

PVB – Nu ja. Huilen en lachen liggen dikwijls dicht bij elkaar. Dat onthoud ik ook als je schrijft: “Huilen is toch net als lachen, een aporische reactie op iets onverwachts.” Dat heeft iets met ongemak te maken. Je gaat huilen op momenten dat je je ongemakkelijk voelt. Maar je kan evengoed lachen eigenlijk. In wat je zegt zitten in elk geval wel wat dingen die me ook bezighouden met zicht op Fort Beau. Als je over Rancière spreekt – zijn politics of aesthetics – dan gaat het over het delen van de schoonheid: le partage du sensible. Dat is iets wat me sterk bezighoudt: hoe geef ik dat door? Schoonheid is zeer persoonlijk. Wat voor mij mooi is, is voor jou niet per se mooi. En waarvan ik moet huilen, daarvan moet jij niet noodzakelijk huilen. Dat is iets wat me zeker bezighoudt. Ook als je spreekt over het corps de ballet, over de regisseur, de choreograaf,…

JR – … eenheid vinden we altijd mooi. Een groep dansers die allemaal hetzelfde doen.

PVB – Maar ik wou eigenlijk praten over Philoktetes Variaties. Het is één van de eerste werken waaraan ik dacht als het gaat over ontroering in de kunsten. Dan denk ik in de eerste plaats aan werk dat dicht bij het leven staat. In een voorstelling als Philoktetes Variaties kom je heel dicht bij dat ongemak van de ontroering en van niet goed weten hoe te handelen. Ik zeg niet dat dat schoonheid is. Maar daar zit wel veel schoonheid in. Voor Ron Vawter was dat, denk ik, ook een manier om af te ronden in schoonheid. Op een bepaald moment noemt hij die voorstelling een manier om “in het theater een middel tegen aids te vinden”.

JR – Dat heeft niets met schoonheid te maken, toch?

PVB – Het heeft ermee te maken dat hij op die manier het einde draaglijk wil maken. Daar zit een groot stuk regie in. Zoals jij spreekt over dat corps de ballet.

JR – Maar dat is tragisch.

PVB – En dat is dikwijls mooi.

JR – Van tragisch ga je huilen. Je ziet iemand iets graag doen wat ie niet kan. Dat maakt het tragisch. Het lukt niet. Sisyphus die de steen de berg oprolt, maar hij komt steeds weer terug. Philoktetes Variaties was ook erg tragisch.

PVB – Absoluut.

JR – Zoals mijn danssolo, Pour la fin du temps, tragisch was, één jaar na Philoktetes Variaties. Het was mijn eerste dansvoorstelling: in 1995 in La Bellone. Daar zie je een man die wel een zekere aanleg heeft, het vreselijk graag doet, maar het niet kan. En dat is tragisch. Daar moesten ook mensen huilen. En ik denk dat het met de tragiek te maken heeft. Want waarom huil je? Dat is wat Merleau-Ponty een aporische reactie noemt. Je huilt op het moment dat je niet in staat bent effectief te handelen. Daarom lach je ook om een mop. Ze brengen je in een richting en opeens slaan ze af. En dan sta je met je mond vol tanden. Dat is ook zo op een begrafenis. Degene die de dode begeleid heeft en alles gezegd heeft, huilt minder hard. De mensen die beseffen dat het afgelopen is en zich plots realiseren wat niet meer gezegd kan worden, die huilen. Die weten nu dat ze niet meer effectief kunnen handelen. Dat ze nooit meer tegen de dode kunnen zeggen wat ze altijd al graag hadden willen zeggen. Dat is nu te laat.

PVB – Als je zegt dat mensen zich ongemakkelijk voelen bij jouw voorstelling en als je denkt dat het gaat over het tragische, dan heeft het misschien ook iets te maken met het feit dat het authentiek is. Dat je jezelf bent, daar op de scène.

JR – Dat is beter.

PVB – Dat is ook wat gebeurt met Ron Vawter: hij is zichzelf.

JR – Exact.

PVB – De eerste woorden in Philoktetes Variaties zijn: “I am Ron Vawter and I have AIDS”. En dan begint de voorstelling: “Listen to me”.

JR – Exact. Ik hou niet van het woord, maar het is een eerlijke voorstelling. Het is wat het is. Het probeert er niet omheen te draaien of het te decoreren of te illustreren of te verpakken. Dat zou ik ook een vorm van schoonheid kunnen noemen omdat het zeldzaam is. Straightness. Recht voor zijn raap. Er niet omheen draaien. Terwijl we heel veel dingen in de kunst schoon noemen omdat ze er omheen draaien.

PVB – Maar tegelijkertijd heb je een voorstelling en heb je een regie die gevoerd wordt, je hebt een scène die een kader vormt waarin acteurs bewegen.

JR – Je hebt kostuums.

PVB – Als je spreekt over corps de ballet heb je het over de symmetrie. Kan je ook hetzelfde zeggen over Philoktetes Variaties? De drievuldigheid die altijd terugkeert. Het drieluik, de drie teksten, de drie scènes, de drie acteurs, de drie auteurs, de drie personages, … Dat is een kader dat je schept waar je voortdurend in en uit stapt. In en uit de werkelijkheid van het theater.

JR – Je moet een kader scheppen om daarin authentiek te kunnen zijn. Als je in de wereld van het artificiële functioneert, dan moet je een artificiële context creëren om daarbinnen waar te kunnen zijn. Art is artificial.

PVB – Om waar te kunnen zijn?

JR – Ja, om daarbinnen waar te kunnen zijn.

PVB – Spreek je dan over een waarheid van de kunst?

JR – Nee. Wat jij authentiek noemt, dat noem ik waar. Terwijl het een authenticiteit in het artificiële is.

PVB – Een waarheid in de onwaarheid. In Last Time I saw Ron noemt Leslie Thornton Ron Vawter een pathologische leugenaar. Want dat heb je natuurlijk wel bij Ron Vawter: hij is een geweldig acteur. En je weet nooit wanneer hij speelt of wanneer hij zichzelf is. Hij is zelf ziek als hij Philoktetes speelt. Er zitten veel haperingen in het stuk, maar je weet nooit of het door zijn falende lichaam komt of door het spel. Jullie spelen met een teleprompter. Ik herinner me een souffleur.

JR – Nee. Dat is niet zo. In het Duitse gedeelte, omdat hij geen Duits sprak, heeft hij oortjes in. Hij zegt de tekst die hij hoort.

PVB – Goed. Maar de andere acteurs helpen hem dan toch af en toe als souffleurs met zijn tekst.

JR – Een klein beetje misschien. Maar Ron is wel een hele goede acteur. Dat heeft te maken met wat voor hem een credo van acteren was: To be private in public.

PVB – Dat is ook wat jij doet in jouw danssolo.

JR – In zekere zin. Dat onderschrijf ik wel. Wat een merkwaardige opmerking is, want je bent nooit private in public. Je reproduceert tekst, je reproduceert handelingen. Er is een enorm gehalte aan kunstmatigheid. Maar toch kun je dat kunstmatige kunstmatig doen of je kunt proberen dat zo privé mogelijk, zo écht mogelijk te doen. Het is wat al die Amerikaanse acteurs hebben die van Lee Strasberg’s Actors Studio komen. Het is eigenlijk niks doen. Niet acteren, maar gewoon jezelf zijn. Je bent ook niet bezig met hoe je het doet als je in het normale leven opereert. Dan doe je. Een acteur denkt dat ie speciaal moet doen. Maar dan zie je hem hevig acteren.

PVB – Ron Vawter heeft ook een bijzonder parcours afgelegd als acteur. Hij begint als boekhouder bij de Performance Group.

JR – Als militair!

PVB – Als militair ja. Om dan beetje bij beetje de kassa in te ruilen voor gelegenheidsrollen op de scène. Hij heeft nooit een opleiding gehad als acteur.

JR – Met Ron was ik in de acteurshemel. Het was zoals ik altijd eigenlijk hoopte dat ik met acteurs zou kunnen werken. Iemand die begrijpt, die probeert. Hij is niet defensief. Dat is een groot verschil met andere acteurs. Hij geeft alles.

PVB – Kan je vertellen hoe jullie samenwerking tot stand is gekomen? Als je kijkt naar de voorstellingen die hij maakt na zijn diagnose, heb je de indruk dat hij vanaf dan zijn eigen einde regisseert. Hij maakt een voorstelling over twee figuren die aan aids sterven: Roy Cohn/Jack Smith. Hij neemt afscheid als Vershinin in Fish Story, waar hij zelf niet meer op de scène staat maar enkel nog als video aanwezig is. Hij is dan al te ziek. En dan heb je Philoktetes Variaties waarvan ik denk dat hij ermee naar jou is gekomen. Hoe gaat zoiets?

JR – Die dingen gaan op een manier dat je mekaar kent en mekaar wel aardig vindt of interessant en dan zegt dat we misschien es een keer iets moeten doen en dan gaan er een aantal jaren overheen en op een keer doe je dat dan. Ron wilde dit niet bij de Wooster Group doen. Dit wilde hij zelf doen. Dan was hij beter bij mij dan bij Liz (Lecompte, van The Wooster Group).

PVB – Zelf doen, dat klinkt als zelf regisseren.

JR – Zelf de voorstelling bedenken.

PVB – Als je daarnet zegt dat Ron iemand is die openstaat en kan geven en nemen, dan zocht hij bij jou misschien hetzelfde: een regisseur die openstaat en geeft en neemt.

JR – Ja. Niet iemand met een eigen ego en strikte ideeën om daar iets mee te doen. Je moet proberen de dingen gedaan te krijgen. Je bent natuurlijk niet alleen. Dirk (Roofthooft) en Viviane (De Muynck) waren er ook. Jim Clayburgh, de lichtontwerper van de Wooster Group. De filmmaakster, Leslie Thornton. Bettina Masuch, de dramaturge. Henry Threadgill, de muzikant, en Ann Weckx die de kostuums verzorgde. En dan John Jesurun, die was er ook. We hebben samen zijn tekst voor het stuk gelezen. Uiteindelijk moet alles weer bij elkaar komen en zijn er allerlei obstakels en weerstanden en zijn er ook veel ideeën die de realiteit niet doorstaan of waar geen geld voor is.

PVB – Kan je dàn niet over schoonheid spreken? Is dàt niet het moment waarop schoonheid ontstaat? Het moment waarop de dingen samenvallen met zichzelf? Dat je het gevoel hebt dat het klikt tussen jou en je acteur?

JR – Ja, dat is een beetje moeilijk. Ik begrijp nu de manier waarop je schoonheid gebruikt: als een Belgische uitdrukking. Iets is schoon, iets is mooi dat het gebeurt, gedaan is. Dat is iets anders dan schoonheid. Het is natuurlijk heel erg schoon wat we gedaan hebben. Maar ik zou het geen schoon-heid noemen. Al was het een redelijk onmogelijke voorstelling. Die drie kleine theatertjes. Bewegen van het ene naar het andere.

PVB – Als je spreekt over het corps de ballet had je het op een bepaald moment ook over het moment waarop de dingen samenvallen en de dansers die dezelfde bewegingen uitvoeren in perfecte symmetrie. Is dat dan schoonheid?

JR – Ja maar dat is iets anders. Wanneer we daarnaar kijken is niet wat we zien schoon, maar de dictator die nodig is. Het feit dat de mensen zo geleid zijn. Wat mensen willen. Ze hoeven niet meer zelf te denken, zelf te handelen. Iets waar ik volkomen tegen ben. Dat vinden mensen schoon. Eindelijk van alle verantwoordelijkheid ontdaan. Alle neuzen dezelfde kant op. Wat mooi toch.

PVB – Oké. Maar op een bepaald moment moet je in die voorstelling toch ook het gevoel gehad hebben dat je er was. Dat je hebt wat je wil. Je werkt met een geweldig acteur aan een fantastisch project. De dingen vallen samen.

JR – Dat heb je nooit. Nee, tot de laatste minuut voor de voorstelling stonden we dicht bij aflasten. Dat je denkt dat het gelukt is, dat heb je nooit. Of tenminste, dat heb ik nooit. Ik kan vinden dat ik een eind gekomen ben met iets. Maar dan zijn de acteurs meestal totaal desperaat, geloven ze er niet in. Het is nooit leuk. Het is een paar keer gebeurd, maar het is zelden dat we naar de première toe gefietst zijn met vaste overtuiging.

PVB – En toch was het een geweldige voorstelling.

JR – Absoluut. Voor mij ook was het een belangrijke voorstelling. Jammer dat we er niet mee hebben kunnen reizen. Het was een mijlpaal.

PVB – En het feit dat het niet af was, was ook deel van de voorstelling. Je beslissing om sommige stukken wel te spelen en andere niet. Het aleatoire dat erin zit. Op die manier doe je de dingen toch ook weer opnieuw samenvallen. Je kan geen perfecte voorstelling maken, dus maak je een niet perfecte voorstelling.

JR – Het is niet perfect perfect (lacht).

PVB – Dat is waarschijnlijk wat de voorstelling zo mooi maakt. Dat het zo menselijk is, zo authentiek. Dat er ruimte is voor dat soort van toevallen en haperingen. Dat is ook wat het uiteindelijk zo ongemakkelijk maakt. Dat je niet meer weet waar je bent. Dat je niet meer weet wat er echt is en wat niet. In de tekst over je werk met Ron Vawter, een tekst over een verlangen om te huilen, over ontroering, vond ik het woord onverenigbaarheid. Dat is wat ik ongemak noem. Wat je doet schuiven op je stoel maar tegelijkertijd toch aantrekt.

JR – Waar je geen oplossing voor hebt ook. De onverenigbaarheid is opnieuw dat moment waarop je niet in staat bent om efficiënt te handelen.

PVB – Jij noemt het een aporische situatie. Een situatie zonder uitweg, zonder antwoord. Dat ongemak is iets dat terugkeert in Fort Beau. Eigenlijk gaat dit project – en dat maakt het zeer persoonlijk – over het feit dat ik niet kan huilen in de cinema of tijdens een concert of bij het lezen van een boek. Ik kan niet huilen op de momenten waarop mijn vrienden huilen. Een ervaring die jij – dat leer ik ook uit je tekst – wel hebt als je naar Schindler’s List gaat kijken bijvoorbeeld.

JR – Jij kan niet huilen bij Schindler’s List?

PVB – Ik? Nee.

JR – Nergens? Als ze moet kiezen tussen haar kinderen? Dat is jouw psychologie. Daar wil je niet aan of dat heb je niet. Waarom ik huil, dat is het probleem van uitsluiting: dochtertje mag mee en de jongen niet, of omgekeerd, dat weet ik niet meer zo goed. En als je dat als ouder moet doen, is dat ondraaglijk zwaar. Er zijn verschillende ankerpunten waarmee je je kan identificeren: met de moeder, met dat jongetje, met de klootzak van een SS-er. Dat maakt je woedend en verdrietig omdat je zelf de uitsluiting kent. Omdat je ergens niet bij mocht horen waar je wel bij wil horen. Dat komt dan boven en dan raak je aan je eigen miserie en die sta je toe om tegen te komen en dat is een verdrietig moment en dan ga je huilen. Maar het kan ook zo zijn dat je weigert om dat moment aan te gaan. En dat is psychologie. Dan heb je gronden om te weigeren je te identificeren.

PVB – Daar heeft het natuurlijk veel mee te maken. In dezelfde tekst noem je dat de sluwheid van Spielberg. Ik weiger mee te gaan in zijn regie van het publiek.

JR – Dat is mogelijk. Dat je zo erg de constructie ziet dat je geen zin hebt om te huilen. Hij wil tranen? Dat kan hij wel vergeten. De mijne krijgt ie niet. Dat heb ik ook als ik te veel de constructie zie van een auteur in een film of in een boek. Bij Lars Von Trier heb ik dat heel erg. Zie ik veel te veel dat ie een tearjerker aan het creëren is en ik wil geen automaat zijn.

PVB – Maar ik vind het wel heel mooi hoe je vertelt over het procedé dat je doet huilen. De manier waarop je je laat gaan en identificeert met de situatie.

JR – Het helpt sommige mensen om naar een punt te gaan, naar een tragisch moment in je leven. Het leven zit vol met zo’n tragische momenten en mislukkingen.

PVB – Ik heb ook niet moeten huilen bij Philoktetes Variaties. Eerder lachen. Maar ik was wel geraakt door wat gebeurt. Ik ben er nog altijd mee bezig.

JR – Ja, je kan geraakt zijn door het waarheidsgehalte van het ding. Je ziet een hoop flauwekul. Dan ben je blij dat er een keer iets gebeurt.

PVB – Het heeft te maken met de fysieke aanwezigheid van Ron Vawter, met zijn lichaam, zijn beschadigde huid, dat vermagerde lijf. Dat zijn de beelden die bij blijven. Dat zijn geen mooie beelden, maar toch zijn ze deel van een heel mooie voorstelling. Ontroerend.

JR – Ja, het is mooi van ontroerendheid. Maar ik zou toch eerder zeggen mooi van authenticiteit. Van wat acting is: being private in public. Wat jij bedoelt met een schoonheidservaring is een verhevigde ervaring.

PVB – Intens, ja. Oncontroleerbaar.

JR – Iets wat je overkomt.

PVB – Absoluut. Helemaal. Schoonheid kan je niet maken. En daar volg ik je volledig in je verhaal over het corps de ballet. Schoonheid is iets dat je overkomt. Dat is de ervaring, de shock, waarmee je naar Philoktetes Variaties kijkt.

JR – Voor hetzelfde geld zijn er ook mensen die me die voorstelling ernstig kwalijk nemen: gebruik maken van een stervende acteur.

PVB – Lijkenpikkerij?

JR – Wat het voor mij niet is. Het was vriendschap. Ik zeg dat omdat de ontroering in die voorstelling voor iedereen zeer relatief is. Ik weet dat ik op verschillende momenten in mijn leven verschillende dingen mooi zou kunnen vinden. Ik heb tijd nodig gehad om Velázquez toe te laten. Ik weet dat ik in Wenen was en dat ik een schilderij zag waarvan ik niet wist wie het had gemaakt en waarvan ik denk: dat doet meer met me dan vele andere schilderijen. Ik weet niet precies waarom.

PVB – Op welk moment komt dan de klik dat je het toelaat?

JR – Nou, kom je dichterbij en zie je dat het Velázquez is en denk je: shit, ik vond Velázquez toch eigenlijk maar een verhaaltje. Opeens valt die afstand weg die je voor jezelf gecreëerd hebt. Want wat je mooi vindt, heeft ook een afstandsloosheid. Er vindt een merging plaats, een eenwording. Wat je ziet wordt jij en jij wordt wat je ziet, voor even. De afstand die er steeds is in al de dingen, de taal enzovoort, die afstand valt dan opeens weg voor vaak redelijk onverklaarbare redenen. Maar het spreekt dan ineens tot je. Dat kun je niet maken. Je moet iets anders doen als je dat wil maken.

PVB – Ga je dan door dat ene werk anders kijken naar het andere werk van Velázquez? Ga je dan plots het oeuvre van Velázquez mooi vinden?

JR – Ja, want je ziet dan dat het ook in de techniek zit, in de picturaliteit. Opeens zie je dat ze jou aankijken, of zoiets. Dat ie een trucje doet dat je tot dan niet toegelaten hebt maar dat dan opeens toch blijkt te werken. Eigenlijk ook bij muziek. Goed spelen, gaat allemaal over loslaten. Over niet de noten willen spelen, maar de muziek willen laten klinken in de ruimte. Dat je aan de beheersing voorbijgaat. Niet zo een voorstelling willen maken. Je maakt iets anders. Misschien gaat Philoktetes Variaties wel veel meer over vriendschap. Over dat dat kon. Want Ron had ook zo iemand als ik nodig. En Viviane en Dirk waren nog nooit zo makkelijk. Ron was de leidende figuur en al hun kleine ijdeltuiterige noden daar kwamen ze niet mee. Het was niets vergeleken bij Ron.

PVB – Heeft dat dan te maken met zijn kwaliteiten als acteur of met zijn situatie als aidspatient, met het einde dat daar hangt, bigger than life? Daar moet je respect voor hebben. Daar kan je moeilijk om heen.

JR – Ja, maar zo kneuterig als we dat voorstelden in het laatste bedrijf met Gide, met dat idee van ten hemel rijzen en ik ga vliegen. Dat was vreselijk goed. Maar dat was ook heel erg kneuterig.

PVB – Grappig ook.

JR – Ja, dat was natuurlijk ook nodig. Maar dat kun je allemaal niet maken. Het grappige zit in hoe je met dat hele gebeuren omgaat. Het is niet dat je grappige dingen maakt. Het heeft te maken met waar zijn, met er niet omheen draaien. En dat voel je waarschijnlijk in alle ingrediënten van die voorstelling. En in alle ingrediënten van Ron’s aanwezigheid. Zijn acteerkwaliteit.

PVB – Dus die waarheid zit in de wetenschap van het einde, maar ook in het virtuoze van Ron Vawter als acteur. Dat hij zo makkelijk met de situatie speelt en misleidt. Want er zit ook veel misleiding in de voorstelling.

JR – Ron kan zo goed zeggen wat er staat. In elk woord. Als hij zegt “moeder”, dan is het visceraal. “Rond” is “rond”. Hij kan heel erg dicht bij het woord zitten. En dat is een vorm van waar. Je voelt dat hij niet iets kleurt of mooier of beter wil maken. Elk moment hoor je dat: waar, waar, waar. En dan denk je verdomd, hoe is dat mogelijk? En dan vergeet je jezelf. En dan is het mogelijk dat je een moment hebt van verrassing.

PVB – Tegelijkertijd spelen jullie ook veel met de afstand tot de taal. Door niet enkel in het Frans maar ook in het Engels en in het Duits te werken. Talen die hij duidelijk niet beheerst maar waar hij toch weer op zijn eigen virtuoze manier mee omspringt. En daardoor creëren jullie ook een afstand tot de toeschouwer. Je probeert te ontkomen aan het moment waarop de dingen gaan samenvallen. Paradoxaal genoeg is dat dan toch weer het moment waarop de dingen wél samenvallen.

JR – Wat we doen, qua techniek, is gaten schieten in de voorstelling. Dat wil zeggen momenten creëren die de toeschouwer zelf moet invullen. Zelf brugjes slaan. Dat is wel een soort slimmigheidje ook, een techniek. Het maakt de toeschouwer medeplichtig. Want ze moeten het zelf afronden.

PVB – Dan gaat de voorstelling een eigen leven leiden. Iets wat jij als regisseur niet langer in de hand hebt. Er is ook zoiets met de inwisselbaarheid van de acteurs. Het zit al in jouw relatie met Ron Vawter. Jij staat niet op de scène, maar Ron voert wel mee de regie. Daarin zit een inwisselbaarheid. Het zit in de drie teksten die elkaar vervangen, herhalen, overschrijven. Maar het zit ook in de rollen die verschuiven tussen de acteurs. Dat wordt zeer duidelijk op het einde in de kist.

JR – We proberen allemaal te doen alsof het allemaal op dat moment gebeurt. En niet alsof het allemaal bedacht is. En het gebeurt ook allemaal op dat moment, maar het is ook allemaal bedacht. Het is beide. En dat soort tegenstellingen houdt het levendig, vraagt je bereidheid om mee te denken, om te denken, hoe is het in godsnaam mogelijk?

PVB – Er zit ook iets religieus in die inwisselbaarheid, in die drievuldigheid.

JR – Ron was voor hij acteur werd niet enkel militair, hij ging ook naar het seminarie voor een priesteropleiding. Hij had wel iets religieus.

PVB – Religieus: iets dat samenbrengt, verenigt.

JR – Ja, hij was vreselijk aardig, zorgzaam. Voor iedereen. Dat is ook wat je in die voorstelling ziet. Het is chaotisch en niet netjes afgeregisseerd, maar het is wel zorgzaam. En dat zijn dingen, een conditio sine qua non, om eventueel iets te maken dat ontroert. Dat zorgzame, komt uit het religieuze. Iedereen had zijn aandacht.

PVB – Vandaar misschien ook dat spel met de inwisselbaarheid. Je altijd weer inleven in de ander.

JR – De manier waarop hij het acteren bedreef, was met zorg en toewijding. Het was een vakmatige toewijding. Geen obsessie, maar toewijding, zorg. En dat creëert genieten en vreugde. Een voorstelling is vaak iets anders dan wat je ziet. Zoals gezegd, het corps de ballet is niet over wat je ziet, maar wel over wat je niet ziet. Wat je niet ziet is die balletmeester die de meisjes drilt. Philoktetes Variaties gaat natuurlijk niet over Philoktetes die ook uitgesloten werd en een open wond had en niet meer kon functioneren. Het was een heel slimme metafoor.

PVB – Maar het gaat ook voorbij aan de metafoor. Dat is duidelijk in elk van de drie teksten: het taalgebruik van Jesurun is zeer hedendaags Newyorks en ook Müller en Gide zitten echt ingebed in de tijd. Nee, het onderwerp van deze voorstelling is echt Ron Vawter en zijn lichaam. Ook dat is religieus: dit is mijn lichaam.

JR – En de onontkoombare naderende dood. Het tragische daarvan. Opnieuw: het niet kunnen. Willen blijven leven, maar niet kunnen.

PVB – Maar ook het eindigen in schoonheid. En daarin denk ik is hij wel geslaagd. Dat lijkt mij zijn voornaamste ambitie te zijn. Afronden in schoonheid. Het gaat over het einde, over het afscheid en niet zozeer over de dood. Het gaat over het leven. Alsof de dood al achter hem ligt.

JR – Ja, Ron wou liever niet dood.

PVB –Maar hij wist dat het ging gebeuren en dus heeft hij er het beste van gemaakt. Ik denk dikwijls aan jullie voorstelling als het equivalent van de boog van Philoktetes, die hij krijgt van Herakles: het instrument dat hem onoverwinnelijk en dus quasi onsterfelijk maakt. Ook al zijn er geen opnames van – of misschien wel precies daarom – is het die voorstelling die hem uiteindelijk onsterfelijk zal maken.

JR – Voor jou.

PVB – Dat is toch al dat.

JR – (lacht)

PVB – En ik ben waarschijnlijk niet de enige.

JR – Nee, maar wij gaan ook dood.

PVB – Jullie voorstelling is een pharmakon. Een gif dat gebruikt wordt als tegengif. Ron Vawter noemt de voorstelling een “middel tegen aids”. Jij schrijft: “Philoktetes Variaties gaat over de vrees voor verandering en de angst voor het oneindige. Over een beetje sterven en gestorven zijn.” En toch heb je op dat moment een voorstelling gemaakt over niets anders dan verandering. De voorstelling is één langgerekte metamorfose. Philoktetes is een godin, levend en dood, Neoptolemus wordt als Philoktetes, Philoktetes wordt vrouw, zij zal pas weten wie hij is als de anderen hem doden. Jesurun laat hem leeglopen als een diaree, terwijl hij bij Müller een afvalproduct wordt van de oorlog. En als je het hebt over huilen: het komische is ook een soort van tegengif om een plaats te geven aan het misplaatste, aan het abjecte. Overdrijven is ook heel belangrijk. De zaken erger maken dan ze zijn.

JR – De voorstelling was zeker een remedie, een medicijn. Misschien is hij er wel aan gestorven, of sneller gestorven dan wanneer hij gewoon thuis was gebleven. Maar waarschijnlijk was dit toch wel leuker. Het was uitputtend, maar het was niet niks. Het was 100% Ron. Het hele ding was een medicijn tegen de dood.

PVB – 100% Ron. Dat vind ik mooi. Dat is opnieuw een moment dat je samenvalt met jezelf. Voor Lacan is het moment van de dood eigenlijk het enige moment dat je samenvalt met jezelf. Het moment dat je stopt met worden, maar echt bent: 100%.
Waar ik de laatste tijd ook dikwijls naar teruggrijp is een tekst van Derrida in La vérité en peinture over schoonheid bij Kant. Daar ontwikkelt hij een theorie over een finalité sans fin, een doelmatigheid zonder doel. Dat is de definitie die hij puurt uit de teksten van Kant over het schone. Als ik denk over schoonheid gaan mijn gedachten ook dikwijls naar het einde. Het begint bij het happy end van de Hollywoodfilm, maar het gaat ook over schoonheid als een eind op zich. Dat voel ik zeer hard bij deze voorstelling. Hoe belangrijk het is om in schoonheid te eindigen. Dat is wat het einde voor Ron Vawter draaglijk moet maken. Dan wordt schoonheid een doel op zich. En natuurlijk heb je in de voorstelling ook een finaliteit zonder doel. De chaos waarover je het dikwijls hebt.

JR – Het is altijd heel leuk dat een voorstelling goed ontvangen wordt. Want daar hadden ze wel een hard hoofd in. Hoewel Ron wel snapte wat we deden. Maar je weet nooit wat het publiek daarvan vindt. Het was natuurlijk iets helemaal anders dan wat ie bij de Wooster Group gewend was: alles heel gepland en gestructureerd.

PVB – Ja, dit is een voorstelling waarin je makkelijk verloren loopt. Je biedt weinig houvast. Dat maakt ongemakkelijk. Die onverenigbaarheid waarover je schrijft. Terwijl bij de Wooster Group alles ongelooflijk gesmeerd loopt. Derrida noemt het een gedesinteresseerd plezier. Wat gebeurt in de voorstelling is dat je voorbijgaat aan het einde. Je weet dat het einde gaat komen en met die wetenschap leg je het einde eigenlijk achter je. Je gaat sneller dan het einde. Dat maakt het zo doelloos en misschien ook ergens gedesinteresseerd.

JR – Het einde is een soort van niks. Het einde van deze voorstelling is geen apotheose. Het lukt eigenlijk niet, dat wegvliegen.

PVB – Het is een onmogelijk einde. Tegelijk heeft Ron Vawter het in een gesprek met Richard Schechner over hoe belangrijk het is om doelen te hebben als je leeft met aids.

JR – Tja, dat is natuurlijk voor alles zo wat naar het einde toegaat. Dan is het waarschijnlijk toch altijd leuker en beter om bezig te zijn en niet gelaten af te wachten.

PVB – En toch komt er dan zo een doelloze voorstelling.

JR – Ja, maar zoals je zegt: een schone voorstelling (lacht). Dat is niet doelloos (blijft lachen). Het raakt wel aan iets. Er is een voorstelling gemaakt met een bewust hoog gehalte van aanraakbaarheid.

PVB – Dat heeft veel te maken met de fysieke aanwezigheid van dat lichaam dat je bijna kan aanraken. Maar ook net niet. Als toeschouwer raak je immers nooit op de scène. Dat is ook mooi bij Derrida wanneer hij die finalité sans fin illustreert met een but en blanc: een schot dat niet zijn doel raakt. Het is een schot dat je afvoert op iets dat te veraf staat. Door de afstand verzwakt de kracht van het schot en buigt de baan ervan naar beneden. Daardoor raakt het niet bij het doel. De doelmatigheid is er wel bij het afvuren, maar het doel wordt niet bereikt. Zo is schoonheid. Je ambities zijn hoger dan wat je kan bereiken. Dat is zo bijzonder aan jullie voorstelling. Er zit niets onmogelijk in. Iedereen doet wat ie kan en wat ie niet kan. Dat is misschien nog het mooiste: doen wat je niet kan. Wat jij nadien ook deed in je danssolo. De kracht missen om je doel te bereiken. Daaruit komt het medelijden, de tragiek, het ongemak. Daar start de verbeelding: het je inleven in de ander.

JR – Of de ander deel laten worden van je zelf.


Fort Beau, september 2017