pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

on Christophe Coppens

 

eng nl

 

FEAR AND DESIRE

 

The scene was a nineteenth century mansion in the shadow of the Madou Tower in Brussels. It is about a year ago now, there was a stiff frost, when I met Christophe Coppens for the first time. At that moment the Charlier Museum was the setting for his newest creations.

 

Of course, I had heard of the Brussels fashion designer before. I used to look in the shop windows of his shop on the corner of Dansaertstraat. A shop very different from the other exclusive businesses in the same street. You would rarely meet anybody in there. Perhaps, because of the construction of the house, with its false walls which seemed to hide secret rooms. Perhaps, because of the strange objects in the shop window. What did they sell in here? Head coverings? Accessories? Or was this just decoration? Were the goods somewhere else? Was it a shop at all?

 

I had also heard of the Charlier Museum. I had been there a few years before. Now I realize that I was then wondering the same thing as I did looking at the shop in the Dansaertstraat. Was this a museum? I was the only living soul inside, just as in the shop. No guards in sight. I did not know what to look at first. At the forgotten works of painters and sculptors from a suppressed past? At the furniture, too exotic to be true? At the house itself with its aristocratic character? It looked like the ideal movie set: a house to live in, but preserved. These rooms do not reveal much, they tickle the imagination.

 

The absent host

 

The Charlier Museum is an island in the city, a piece of history, well-hidden between modern office buildings. A spot with a story. The story of the Brussels maecenas and art-lover Henri Van Cutsem. In 1890 he asked the young architect Victor Horta to reconstruct his house in order to be able to show his art collection. After Van Cutsem died, his friend the sculptor Guillaume Charlier inherited the house. Charlier housed his own collection in it. Later he would donate the mansion to the Brussels municipality Sint-Joost, which still runs it. The museum is being managed in a rather unprofessional way. Fortunately, one could say. Without his will the visitor is left to his fate -- and that is how it should be. It is as if you are staying in a private house in the midst of furniture, paintings, Chinese objets d'art and utensils made of silver and porcelain, waiting for the host. Everything is there, as in a real mansion: a piano in the drawing room, a dining room, a bedroom, a study and a library.

 

When Christophe Coppens takes over the house, it is still all the same, but in the superlative. Objects are put into a setting, into a story. The bright white cupboards on the ground floor are evidently part of the exhibition. Upstairs, where daylight comes through the windows, it is already more difficult to distinguish which objects are from the new host and which from the former owner. New accessories lay amidst those of the former inhabitants. Some objects, such as the huge pillows are visibly quite new. Some are still in boxes, ready to be unpacked. But then, questions arise again: is this fashion? Or is it art? Is this a dream or is it reality?

 

On the exhibition floor it looks as if a party has just finished. At the top of the stairs you find empty bottles, a glass and an empty bag of salty biscuits -- crisps from Marks & Spencer. Judging from the garbage, there have not been many people -- probably not more than one. A box of Revitalose lies amidst piles of newspapers and magazines. Cuttings and shreds on the worktable. And clothes everywhere, as one might find in a bachelor flat.

 

The stuffed poodle at the top of the stairs and the porcelain dish stand on the writing desk date from a previous collection. Apart from these, only new creations were left behind. There is a paper-knife, which cuts on both sides: one for good news, the other for bad news. Everywhere are heads: sometimes in the form of crystal vases, sometimes of big candles and sometimes even of cane tables. All ambiguous objects. The question Coppens here asks is: why can't a feeling, which runs to the bone and which you shake off again after leaving the movie theatre, be put into an object which is permanently present in your house? Like the feeling you get when you have to move a candle, which is actually a head. Or the feeling when you shake up a pillow, which appears to be a body.

 

A romantic drama

 

Christophe Coppens received me in this house as though he was living there. Actually, it was almost like that, at the time. It was the second time he had used the museum to show his works. He once exhibited a collection of pieces there, the wreckage of a burned house. Memories played an important role in it. Charred objects, but also remade or even improved objects, improved by memory. Comparable with the biscuit of Proust or the newly-built ruins in nineteenth century romantic gardens. History as we dream it. As seen in a nightmare.

 

Situations like this are very rare. They are romantic in the strict sense of the word. You have to look for them. And most importantly, you need to be able to handle them intimately. This is aristocratic but not elitist. The idea is not to show something to a select group of people, or to exclude people. On the contrary: by isolating the visitor, it seems as if he becomes more intensely involved in the exhibition. It works better when you are alone. This is intimacy, not intimidation.

 

Visiting the Charlier Museum of Christophe Coppens, the visitor runs the risk of having to wait for his turn at the entrance in order not to disturb anybody. Inside, it is darker than usual. Near the entrance stands a big plexiglas signboard on which an explanation and instructions have hastily been written down: a kind of quick note. The paintings of the collection have been replaced by empty frames. Horrific white surfaces glare in a ghostly moonlight. The furniture on the ground floor has had to make room for the dollhouses. Snow-white showcases with high doors of glass inviting you to be opened. Blinding white satyrs on towering goat's legs.

 

This is craftsmanship, made from carefully-selected materials. The furniture invites you to look at it and touch it, sometimes even to smell it. Miniature houses of horrors with mysterious clockwork objects and strange light. Plastic, glass, animals, plants, new and old materials and techniques, symbolic references, direct quotations, everything is mixed up. And as a soundtrack, music which leads you into the atmosphere of a fun fair, a dream and a freak show all at the same time. Naked puppets in small lofts remind one of Salo or the 120 days of Sodom. Another puppet is tied up as Gulliver, through the wall between two tiny little rooms. In the room above are the keys to paradise. Some rooms are temptingly erotic, others are repulsively dirty. Some look crazily expensive, others incredibly cheap. Sometimes they are burlesque, like a scene from `The Adams family'. Sometimes grotesque, like a silent movie.

 

Fear and desire

 

The word comes back several times: FEAR. Fear is what Coppens saw everywhere around him during the year and a half when he was working on these cupboards. Fear of being without money, of losing a relationship or a child. Extreme fear goes hand in hand with cynical indifference in this post Dutroux era. False fear as well, which sometimes has turned into a fait divers, into entertainment.. This work explores a social fact of life, but is at the same time very personal in the recycling of people's feelings and experiences. As in every good horror movie, fear is not isolated from desire. No paralyzing fear here, but fear which shows you that something else exists. Fear which creates a reality that is worse (more horrifying) and better (less banal) than this one. A kind of fear you would not keep to yourself, but which you cautiously try to share with others. A kind of fear which does not look for justification, but which prompts reactions.

 

I am looking for similarities with other artists. On my list I have names of animation filmmakers: for example, the brothers Quay, chiefly known amongst the broader public for their absurd, surrealistic clips with animated puppets and objects for MTV, or Jan Svankmajer, the Czech animation filmmaker, chiefly known for his version of `Alice in Wonderland'. And of course, Tim Burton, who in a similar way perverts the child's world in `The Nightmare before Christmas' or `Edward Scissorhands'. Rather unluckily, Burton made his first appearance as a designer in the animation studios of Walt Disney. Coppens was once a Disney fan, when a less creative period made him receptive to this candy creativity. Disney as a contemporary pendant of the romantic world of people like Van Cutsem. A Disney who tries to crack and solidify the private world. Disney as the banality. One should not think of it.

 

This exhibition is surprising. Sometimes it appears superficial, but it always touches you. It goes deep, propelled by great cinematographic qualities. A lot of attention has been paid to the soundtrack. As a basis, Christophe Coppens uses romantic compositions from the late nineteenth century: Mahler's `Kindertotenlieder' and Strauss' `Rosenkavalier' change imperceptibly into horror music from a Frankenstein movie. Snatches of popular songs and sometimes a ringing telephone punctuate the soundtrack. These are very direct references. Not very subtle, but they evoke effective and recognizable emotions. A song from `Music', the latest CD from Madonna (track number 9: `Paradise'), mixed with the Wiener Sangerknaben; Dietrich and Monroe, Billie Holiday, Louis Neefs, Tammy Wynette, Abba (`I Have a Dream') and Julio Iglesias; they all walk through the same house. Scary!

 

Directed by Christophe Coppens

 

A year later Coppens tells me about the preparations for the next `Dollhouses'. He is very excited. These are going to be real sequels -- like a movie. Moreover, `Dollhouse II -- Life goes on' will not be presented in the exhibition room of the Brakke Grond, but in the big aula, which is used both as an exhibition hall and as a theatre. This is no coincidence, as this project consciously hovers on the borderline between an exhibition and a stage production. Objects are shown in an artificial setting, like on a real movie set. The set no longer serves as a place to live in, as was the case in van Cutsem's house. No. Real sets this time, only meant for looking at. Pure illusion. Also the cupboards are no longer meant to be used. They are no longer presented in an empty state by the maker (the decorator), as was the case at Charlier's place, where the owner (buyer) could fill the cupboards himself with personal objects. Here, it is director Christophe Coppens, who takes control. We are already looking forward to `Dollhouse III -- The Return' and the first filmed images.

 

In the space of a year, things have become much clearer for Christophe Coppens. Whereas last year he was still hesitating between fashion and art, now he has put the whole thing more into focus. With time comes counsel. The success of `Life and Death in the Dollhouse' automatically led to interest from the art world and lack of understanding from the world of fashion and design. In other words: the market dictates. These are mechanisms which force themselves upon the designer.

 

Christophe Coppens has been struggling with this ambiguity his entire professional life. One cannot approach art with the mindset of a fashion designer. In the art world one does not work with seasonal collections, but with limited editions. Preferably, with unique pieces, like the showcases. In the world of fashion, it is not your best work that brings in the biggest money. It is rather the `safe' work. At the beginning of his career, Coppens had to choose between going bankrupt or adapting to the demands of the market. Now, he dreams of having two work studios. One for his fashion work, and one for his art.

 

`The Dollhouse' is an extremely ambiguous project. It is about the ambiguity of memory. It is about children and their fear of adults. It is about the closet architecture in which that which is explicit becomes hidden and that which is social functions via affinities. It is about the ambiguous line between art and commerce. It is about the selling which inevitably follows the presentation. These are ambiguous objects which draw their power from their presence and, later, even more from their usage. This applies both to the new accessories in the rooms and to the dollhouses themselves. One may easily forget, but these cupboards, although unique objects, were originally meant to be sold and used. When a personal piece of clothing or a beloved object is put inside, these decorated compartments quickly acquire a totally different look.

 

Christophe Coppens is like a sponge. He is a person who absorbs an enormous amount of information, current and historical, and who somehow weaves this information intuitively into his vibrant creations. History and current affairs, fiction and reality, everything is mixed together in this collection, which is actually a giant head to walk around in. The head of Coppens, who, as a `facteur Cheval' uses all his leisure time to tinker about with his curious projects. That is how it started ten years ago with his first unsaleable work. Today, little has changed.

 

Pieter van Bogaert

 

February 2002, Brussels

 

 

 

Fear and Desire

 

Het begint in een negentiende-eeuws herenhuis in de schaduw van de Brusselse Madoutoren. Het is ruim een jaar geleden en het vriest dat het kraakt als ik daar voor het eerst Christophe Coppens ontmoet. Het Charliermuseum diende op dat moment als decor voor zijn nieuwste creaties.

Natuurlijk had ik al eerder gehoord van de Brusselse modeontwerper. Ik was al blijven staan voor de etalages van zijn winkel op een hoek van de Dansaertstraat. Een winkel die anders was dan de anders toch al exclusieve zaken in de rest van de straat. Je zag er zelden iemand. Misschien lag het aan de constructie van het hoekpand zelf, met zijn valse wanden die geheime kamers leken te verbergen. Misschien kwam het door de vreemde objecten in de etalage. Wat werd hier eigenlijk verkocht? Hoofddeksels? Accessoires? Of is dit slechts de decoratie? Bevinden de waren zich ergens anders? Was dit wel een winkel?

Ik had ook al gehoord van het Charliermuseum; ik was er enkele jaren voordien al eens geweest. En ik realiseer me nu dat ik toen eigenlijk dezelfde vraag stelde als bij die winkel in de Dansaertstraat. Was dit wel een museum? Net zoals je in die winkel nooit een levende ziel ziet, was ik ook hier de enige bezoeker. Een bewaker was hier nergens te bespeuren. En het was me ook niet helemaal duidelijk waar ik eerst moest kijken. Naar het vergeten werk van schilders en beeldhouwers uit een verdrongen verleden? Naar meubels die er veel te exotisch uitzagen om echt te zijn? Naar het huis zelf met zijn aristocratische uitstraling? Het leek wel de ideale filmset: een huis om in te leven, maar dan geconserveerd.

Ruimtes als deze tonen niet, ze prikkelen de verbeelding.

 

Afwezige gastheer

Het Charliermuseum is een eiland in de stad, een stukje geschiedenis, goed verborgen tussen moderne kantoorgebouwen. Het is een plaats met een verhaal. Dat van de Brusselse mecenas en kunstliefhebber Henri Van Cutsem. In 1890 liet hij zijn woning verbouwen door de jonge architect Victor Horta om er zijn kunstverzameling te tonen. Bij de dood van Van Cutsem erft zijn vriend, de beeldhouwer Guillaume Charlier, het huis. Charlier bracht er zijn eigen verzameling in onder en zou het later schenken aan de Brusselse gemeente Sint-Joost, die het vandaag nog steeds beheert.

Het museum wordt op een niet al te professionele manier gerund. En dat is eigenlijk een geluk. Volledig ongewild wordt de bezoeker hier aan zijn lot overgelaten - en zo hoort het ook. Alsof je verwijlt in een privé-woning tussen de meubelen, schilderijen, chinoiserieën en gebruiksvoorwerpen in zilver en porselein, wachtend op de gastheer. Alles is er zoals in een echt herenhuis. Er staat een piano in het salon, er is een eetkamer en een slaapkamer, een studeerkamer en een bibliotheek.

Zo is het nog steeds wanneer Christophe Coppens het huis overneemt. Maar dan in een overtreffende trap. Objecten worden hier geënsceneerd in een verhaal. De helwitte kasten op de benedenverdieping, dat is duidelijk: dit is een tentoonstelling. Boven, waar daglicht door de ramen valt, is het al een stuk moeilijker om te onderscheiden wat van de nieuwe gastheer is en wat van de oorspronkelijke eigenaar. De nieuwe accessoires liggen er tussen die van de vroegere bewoners. Bij sommige voorwerpen, zoals de man-grote kussens, zie je goed dat ze nog nieuw zijn. Er staan er nog in de doos, klaar om uit te pakken. Maar dan rijzen weer de vragen: is dit mode? Of is het kunst? Is dit een droom of is het werkelijkheid?

De etage van het museum ziet eruit als na een feest. Bovenaan de trap staan de lege flessen. Er staat een glas, er ligt ergens een leeg zakje zoutjes - crisps van bij Marks en Spencer. Aan het afval te zien was er niet echt veel volk; misschien niet meer dan één persoon. Een doos Revitalose ligt tussen de stapels kranten en tijdschriften. Knipsels en snippers op de werktafel. En overal slingeren kleren rond als in een vrijgezellenappartement.

De opgezette poedel bovenaan de trap stamt nog uit een vorige collectie, net zoals de porseleinen onderlegger op het bureau. Verder werden hier enkel nieuwe creaties achtergelaten. Er ligt een briefopener die aan twee kanten snijdt: één voor goed en één voor slecht nieuws. Overal staan hoofden: soms zijn het kristallen vazen, soms grote kaarsen en soms ook rieten tafels. Allemaal objecten met een dubbele bodem. De vraag die Christophe Coppens zich hierbij stelt is waarom een gevoel, dat tot op het bot gaat in een film en je na anderhalf uur weer van je afschudt, niet in een object gelegd kan worden dat permanent in je interieur aanwezig is? Het gevoel dat je hebt als je een kaars moet verzetten die eigenlijk een hoofd is. Of als je een kussen opschudt dat eigenlijk een lichaam is.

 

Een romantisch drama

Christophe Coppens ontvangt me in dit huis alsof hij er woont. Dat was toen ook wel een beetje zo. Het was al de tweede keer dat hij het museum gebruikte om zijn werk voor te stellen. Hij toonde er ooit een collectie met de overblijfselen van een afgebrand huis. Herinneringen speelden daarbij een grote rol. Verkoolde objecten, maar ook objecten hermaakt - en soms verbeterd - via de herinnering. Zoals het koekje van Proust of de nieuw gebouwde ruïnes in negentiende-eeuwse romantische tuinen. De geschiedenis zoals we ze dromen. Als in een nachtmerrie.

Situaties als deze zijn zeldzaam. Ze zijn romantisch in de strikte zin van het woord. Je moet ze zoeken. En vooral, je moet er intiem mee kunnen omgaan. Dit is aristocratisch, maar niet elitair. Het gaat er niet om iets te brengen voor een selecte groep van mensen. Het gaat er niet om mensen uit te sluiten. Nee, het omgekeerde is waar. Door de bezoeker te isoleren wordt die precies intenser betrokken in de presentatie. Dit werkt best als je alleen bent. Dit is intimiteit, geen intimidatie.

Wie naar het Charliermuseum van Christophe Coppens kwam, liep dan ook de kans om aan de ingang zijn beurt te moeten afwachten om binnen zeker niemand te storen. Binnen was het donkerder dan anders. Bij de ingang, een grote plexiglazen lichtbak waar snel wat uitleg en enkele instructies op geschreven waren - een uitvergrote kattebel. De schilderijen uit de collectie vervangen door lege lijsten. Akelig witte vlakken in een spookachtig maanlicht. De meubels op de benedenverdieping moesten plaatsruimen voor de poppenhuizen. Spierwitte vitrinekasten met hoge glazen deuren die uitnodigen om geopend te worden. Verblindend witte saters op mijlenhoge bokkenpoten.

Dit is ambachtelijk werk, in zorgvuldig geselecteerde materialen uitgevoerd. Meubels die uitnodigen om bekeken en betast en soms zelfs beroken te worden. Miniatuurspookhuizen met geheimzinnige mechaniekjes en mysterieus licht. Plastic, glas, dieren, planten, nieuwe en oude materialen en technieken, symbolische verwijzingen, directe citaten, alles loopt door elkaar. En daarover een soundtrack die je in een sfeer brengt van een kermis, een droom en een freakshow samen. Naakte poppetjes op kleine zolderkamertjes doen denken aan Salo of de 120 dagen van Sodom. Een andere pop ligt als Gulliver vastgebonden, dwars door de muur tussen twee te kleine kamertjes. In de kamer erboven liggen de sleutels van het paradijs. Sommige kamers zijn uitnodigend erotisch, andere zijn weerzinwekkend vies. Sommige zien er waanzinnig duur uit, andere ongelooflijk goedkoop. Soms zijn ze burlesk, zoals in een aflevering van ‘The Adams Family'. Soms grotesk, zoals in een stille film.

 

Angst en verlangen

Het woord keert verschillende keren terug: FEAR. Angst is wat Christophe Coppens overal rondom zich zag tijdens het anderhalf jaar dat hij aan deze kasten werkte. Angst om zonder geld te vallen, om een relatie of een kind te verliezen. Extreme angst en cynische onverschilligheid die in dit post-Dutrouxtijdperk hand in hand gaan. Valse angst ook, die soms omslaat in een fait divers, in divertissement. Dit werk speelt met een maatschappelijk gegeven, maar is evenzeer persoonlijk in de recyclage van de eigen gevoelens en ervaringen. Want zoals in elke goede griezelfilm staat angst hier niet los van verlangen. Geen verlammende angst hier, maar angst die toont dat er nog iets anders bestaat. Angst die een realiteit creëert die tegelijkertijd erger (vreselijker) en beter (minder banaal) is dan de deze. Een angst die je niet voor jezelf houdt, maar die je -voorzichtig- met anderen tracht te delen. Angst die geen gelijk zoekt, maar wel reacties oproept.

Ik zoek naar verwantschappen met andere kunstenaars. Op mijn lijstje staan animatiefilmers als de gebroeders Quay, bij het grote publiek vooral gekend door hun absurd surrealistische clipjes met geanimeerde poppen en objecten voor MTV, of Jan Svankmajer, de Tsjechische animatiefilmer, vooral gekend omwille van zijn ‘Alice in Wonderland'-verfilming. En natuurlijk Tim Burton, die op een gelijkaardige manier de kinderwereld perverteert in ‘The Nightmare before Christmas' of ‘Edward Scissorhands'. Burton debuteerde ooit, nogal ongelukkig, als tekenaar in de animatiefilmstudio's van Walt Disney. Coppens was ooit, een blauwe maandag lang, een Disneyfan toen een minder creatieve periode hem ontvankelijk maakte voor dit soort van paplepelcreativiteit. Disney als hedendaagse pendant van de romantische wereld van lieden als Van Cutsem. Disney die de private wereld tracht open te breken en te massificeren. Disney als de realiteit geworden banaliteit. We mogen er niet aan denken.

Deze tentoonstelling is overrompelend. Ze lijkt soms oppervlakkig, maar kruipt altijd in de kleren. Ze gaat diep, gestuwd door grote cinematografische kwaliteiten. Bijzonder veel zorg werd besteed aan de soundtrack. Als basis gebruikte Christophe Coppens romantische composities uit de laat-negentiende eeuw; Mahlers ‘Kindertotenlieder' en Strauss' ‘Rosenkavalier' lopen ongemerkt over in horrormuziek uit een Frankensteinfilm. Daarover flarden populaire liedjes en soms een rinkelende telefoon. Dit zijn heel directe referenties. Niet echt subtiel maar wel heel efficiënte en herkenbare emoties. Een liedje uit ‘Music', de laatste cd van Madonna (track n° 9: ‘Paradise'), gemixt met de Wiener Sangerknaben; Dietrich en Monroe, Billie Holiday, Louis Neefs, Tammy Wynette, Abba (‘I Have a Dream') en Julio Iglesias; ze lopen allemaal door elkaar in hetzelfde huis. Scary!

 

Regie: Christophe Coppens

Een jaar later vertelt Christophe Coppens opgewonden over de voorbereidingen voor de volgende ‘Dollhouses'. Het worden echte sequels - net als in de film. Meer nog, voor ‘Dollhouse 2 - Life goes on', wordt geen gebruik gemaakt van de vaste expositiezaal in de Brakke Grond, maar wel van de grote zaal, die als expositieruimte én als theater dienst doet. Dat is geen toeval voor dit project dat zich gewild opstelt tussen een tentoonstelling en een enscenering. Voorwerpen worden hier getoond in een nagebouwd decor, zoals op een echte filmset. Decors die niet meer dienen om in te leven, zoals toen in Van Cutsem's huis nog het geval was. Nee, échte decors deze keer, die alleen nog dienen om naar te kijken. Pure illusie. Ook de kasten dienen niet langer om te gebruiken. Ze worden niet meer leeg aangeboden door de maker (de decorateur), zoals dat nog het geval was bij Charlier, waar de eigenaar (de koper) zelf de kasten mocht invullen met persoonlijke objecten. Hier controleert de regisseur die Christophe Coppens altijd geweest is. Het wordt uitkijken naar ‘The Dollhouse 3 - The Return' en naar de eerste gefilmde beelden.

De dingen zijn op een jaar tijd veel duidelijker geworden voor Christophe Coppens. Waar hij vorig jaar nog twijfelde tussen de mode en de kunst, zijn de zaken nu scherper gesteld. Tijd heeft raad gebracht. Het succes van ‘Life and Death in the Dollhouse' leidde immers vanzelf naar interesse uit de kunstwereld en onbegrip uit de mode- en designwereld. Of hoe de markt wikt en beschikt. Het zijn mechanismen die zich vanzelf aan de ontwerper opdringen.

Dit is de dubbelzinnigheid waar Christophe Coppens al zijn hele professionele leven mee worstelt. Je kan geen kunst maken met de mentaliteit van de modemaker. In de kunstwereld werk je niet met seizoensgebonden reeksen, maar met beperkte oplages. Liefst van al nog met unieke stukken, zoals de vitrinekasten. Het is niet met het beste werk dat je het beste geld verdient in de modewereld. Het is het bravere werk dat verkoopt. Aan het begin van zijn carrière stond deze ontwerper dan ook voor de keuze failliet te gaan of zich aan te passen aan de markt. Op dit moment durft hij openlijk te dromen van twee ateliers. Één voor de mode en één voor de kunst.

‘The Dollhouse' is een ongemeen dubbelzinnig project. Over de dubbelzinnigheid van de herinnering. Over kinderen en hun angsten voor volwassenen. Over de closetarchitectuur waarin het expliciete wordt verborgen en het sociale functioneert via affiniteiten. Over de ambigue lijn tussen kunst en commercie. Over de verkoop die onvermijdelijk volgt op de presentatie. Dit zijn dubbelzinnige objecten die nu hun kracht putten uit hun aanwezigheid en later nog meer uit hun gebruik. Dat geldt zowel voor de nieuwe accessoires in de kamers als voor de poppenhuizen zelf. Je vergeet het wel eens, maar die kasten, hoewel unieke objecten, dienden oorspronkelijk ook om verkocht en gebruikt te worden. Leg er een persoonlijk kledingstuk of een dierbaar voorwerp in, en zo'n gedecoreerd compartiment ziet er al gauw helemaal anders uit.

Christophe Coppens is als een spons. Hij is iemand die heel veel informatie opzuigt, actuele en niet-actuele en ze op een intuïtieve manier laat doorleven in zijn creaties. De geschiedenis en de actualiteit, de fictie en de realiteit, alles loopt door elkaar in deze verzameling die eigenlijk een gigantisch hoofd is om in rond te wandelen. Dat van Christophe Coppens, die zoals een ‘facteur Cheval' al zijn vrije tijd gebruikt om te knutselen aan zijn eigenzinnige project. Zo begon het tien jaar geleden met zijn eerste onverkoopbare werk, zo is het vandaag nog steeds.

 

Pieter Van Bogaert

Brussel, februari 2002