pieter van bogaert
pieter@amarona.be




voor Herman Asselberghs: For Now, Mechelen, 2016

 

Voor hem
Je wil iets over hem, maar toch liever niet. Voor hem misschien. En na hem, dat zeker. Maar niet over hem. Over wat hem inspireert. Over wat hij produceert. Over wat was voor hem en wat zal zijn na hem. Maar nooit over hem. Nooit over het moment waarop hij samenvalt met hem. Iets over hem dat niet over hem gaat.

Iets over niets eigenlijk? Over het voor en na? Iets over het leven en de dood? Over de overgang van leven naar dood en – moeilijker – van dood naar leven: over het leven dat volgt na de dood, het leven dat je doorgeeft, het naleven, das Nachleben, the afterlive, la survivance. Over het leven dat verdergaat over de generaties, wat gebeurt tussen jezelf en de wereld.

Iets dichterlijk misschien. Met woorden zonder doel. De woorden hebben geen eind. Net zoals dat ‘iets’ waar hij naartoe werkt. Als een schrijver die er geen is. Een uitgever die er geen is. Een denker die geen academicus is, maar wel een amateur, een bricoleur die met vrienden werkt, eerder dan met collega’s. Hij gebruikt het werk van anderen zoals hij zelf wil dat anderen zijn werk gebruiken.
De lezer als uitbreiding van de auteur. Ook dat is deel van het leven na het werk.

Hier
Hier. Dit is voor jou. Niet over jou. Niet na jou. Maar voor jou.
Daar hou je van. Dat spel met woorden, met stukken woorden, met voorzetsels, met tijd. a.m./p.m., de titel van je eerste film laat zich vertalen als voor en na. After Empire, de titel van je grote film speelt met na en naar Empire. Plaats (voor) wordt tijd (na) wordt inspiratie (naar). De titel van je laatste film laat zich opnieuw niet zomaar vertalen. For Now. Voor nu? Voor de tijd als ruimte? Voorlopig? Een moment tussen de andere momenten?

Tot hier.

Tijd wordt plaats. Nu wordt wereld. Hier wordt nu.

Hier en elders. Je trekt ervoor naar Palestina. Maar je raakt er nooit. Je cirkelt errond. Birzeit, Ramallah, Jeruzalem: je bent er wel geweest maar hebt er niets gezien. je trekt naar de andere kant van de Middellandse Zee. Naar de andere kant van de oceaan. Plaatsen worden duidelijker vanop afstand. Daar kan je ze begrijpen, vatten, zien.

Daar
Zelfs lang voor er sprake is van Israël is er iets dat Walter Benjamin belet naar Palestina te gaan. Beste vrienden, joden uiteraard, net als hij, gaan erheen. Joodse organisaties nodigen hem uit. Maar altijd is er iets dat hem tegenhoudt. Een tekst om te schrijven, een boek om te lezen, een vriend om te bezoeken, een reis die hij moet maken. Maar wat hem vooral weerhoudt is het koppelen van een joodse identiteit aan een joodse staat, een joodse natie.

Stand-in
Je eerste film maak je in het Engels: de taal van niemand en iedereen. De vrouw die je tekst inspreekt gebruikt de eerste persoon. Ze komt nog regelmatig terug in later werk. Maar ondertussen maak je ook films in het Nederlands. De man die daar de ik-vorm gebruikt komt later ook in beeld. In Speech Act toon je een man van middelbare leeftijd, zoals jij. Hij staat voor de klas, net zoals jij. Hij doceert over film, zoals jij. Hij wordt je stand-in, je alter ego.
Ik denk aan Beckett die soms zijn eigen taal gebruikt en soms de taal van een ander. Je schrijft en filmt jezelf via de ander.

Feuilleton
In de negentiende-eeuwse Franse journalistiek bestaat zoiets als het feuilleton. Korte stukjes, snelle beschouwingen over kleine dingen. Een verre voorloper van de vrijetijdssecties in de krant vandaag. Duitse kranten van de Weimar Republiek verfijnen het genre verder in de jaren twintig van de vorige eeuw. Daar verschijnen die korte stukjes aan de onderkant van de pagina, in de marge van het grote nieuws, gescheiden door een volle dikke lijn. Unter dem Strich: het nieuws dat onder de lijn valt. Der kleine Form: wat naast het nieuws staat in cultuurkritiek, afleveringen van langere literaire teksten, roddels, berichten over mode, aforismen.

Benjamins Einbahnstrasse is een voorbeeld van der kleine Form: een collectie korte teksten geschreven voor de krant die nu samen een boek vormen. Een boek waarin het fragment belangrijker is dan het afgewerkte werk, improvisatie meer telt dan competentie, de restjes dankbaarder materiaal zijn dan het eigenlijke vakwerk.

De kleine vorm steunt op de mogelijkheid van een vervolg. Eigenlijk vindt het zijn hoogtepunt in de televisie: het medium van jouw – onze – generatie. Toen was het heel gewoon om een dag, een week, een jaar te wachten op het vervolg. In het digitale tijdperk komt alles tegelijk, ook televisie: binge watching. Jij weet nog hoe het is dat iets voortdurend verder bouwt op wat ervoor komt en erna.

Het feuilleton is de verpakking van After Empire, dat je laat beginnen als een episode 1 en eindigen met een even veelbelovend to be continued. For Now – je nieuwe film – is wat zich afspeelt tussen die episodes, tussen het voor en na. En eigenlijk laat After Empire zich lezen als een vervolg op a.m./p.m., met zijn open eind en dezelfde vrouwenstem in de ik-persoon. watching words becoming a film: hoe die kleine stukjes en beetjes samen een verhaal gaan vormen. Altijd voorlopig – for now – nooit af. this was before: wat voorafging, de vragen die je stelt voor je weer mee bent met het vervolg.

Elk van je films laat zich lezen als een aforisme: als kleine ideeën in een groot verhaal. Het zit in je manier van werken die inspiratie vindt in films (of fragmenten ervan: 2 ou 3 choses que je sais d’elle, de film van Jean-Luc Godard, voor a.m./p.m. of Avatar, de film van James Cameron, voor Speech Act), in boeken (de Empire-trilogie van Michael Hardt en Antonio Negri voor After Empire en al die boeken die je gebruikte en misbruikte voor a.m./p.m.) en werk (Questions, de performance van Eitan Efrat en Sirah Foighel Bruttman voor This was before of Mondophrenetic™, het werk dat je zelf maakte met Els Opsomer en Rony Vissers, voor a.m./p.m.). Het is eigen aan je manier van werken met vrienden thuis of in de stad.

Constellatie
Al die verhalen die ik ben vergeten. De fragmenten komen vanzelf terug: een plaats, een moment, een situatie, een gebaar, een gezicht, een gevoel, een geur… Maar de constellatie, die moet ik elke keer opnieuw maken. Of ze maakt zichzelf, als een fragment tussen de andere fragmenten: het begrijpen van de wereld als een gevoel, een moment, een extase. Religie, drugs, meditatie of studeren kunnen helpen.

Die configuratie van het hier en het daar, van het nu en het toen, dat noemt Benjamin een dialectisch beeld. Het is deel van zijn mystieke opvatting van de geschiedenis waarin elk heden synchroon is met een ander moment in de tijd, net zoals elk verleden zich laat lezen op een bepaald moment. Zo ontstaat iets als het “nu van de herkenbaarheid” (the now of recognisability). Zo een moment, voor hem, toont de verstilde dialectiek. Voor even. En dan gaat het weer verder.

Wachten
Reizen is wachten met de ander. Samen in de metro, de trein, het vliegtuig. Ik deel de tijd. Wachten wordt verwachten. In gedachten zit ik altijd al ergens anders. Ik verplaats me met mijn telefoon, naar mijn krant, in mijn boek. Ik dood de tijd.

In Ramallah wachten we tien dagen lang. We reizen er elke dag, in ons hoofd (en dat van de Palestijnen).

Wachten zet me in de banaliteit, in het alledaagse. Ik oscilleer tussen hier en ginder. Tijd wordt plaats. De stilte van mijn wachtkamer en die van mijn bestemming openen zich als een nieuwe ruimte. Ze geven me iets om in te bewegen. Ze maken het wachten draaglijk. Ik creëer een andere ruimte: die van mezelf.

Wie ooit een stille filmvertoning bijwoonde, kent dat gevoel. Het plezier is deel van het ongemak, het private zit in wat je deelt.

De herhaling
De herhaling, het ritueel, de kleine verschillen. Landschappen keren terug in Tel Aviv en Portbou. Handelingen keren terug in de tijd. De gebaren van Occupy worden opgepikt door de Indignados, door Hart boven Hard, tijdens Nuit Debout.

Vakantie van de filmer
1974. De filmer is twee keer achttien. Is dat ook een herhaling? Zoals in het liedje van Dalida gaat Johan van der Keuken in dialoog met iemand half zo oud. Hij kijkt terug naar achttien jaar geleden, de tijd waarin hij foto’s maakt met zijn grootvader. Hij kijkt terug naar de films van vroeger die hij maakte met zijn vrienden: Ben, Remco, Lucebert. Naar hemzelf: de foto’s van toen, van zijn kinderen, van het leven. Zijn vakantie brengt hem naar een Frans dorpje waar de vrouw van de burgemeester zorgt voor haar man die aan Parkinson lijdt. Het is een vakantie in de geschiedenis. De postbode vertelt over de oorlog op tv. Aan de buurvrouw hangt een verhaal over collaboratie. De krant toont de actualiteit van toen: de dictatuur die valt in Griekenland, één jaar na die in Portugal.

Zijn film gaat over toen en nu. Over foto en film. Over het ça a été van Barthes en de film als enige medium dat de overgang van het leven naar de dood kan vastleggen bij Bazin. Over de herinnering en wat wordt.

In 1974 zijn wij twaalf. Vandaag – vierenhalf keer twaalf – kijken we terug naar zijn film. Over wat toen nu was.

Het onverwachte
Altijd je beeld aanpassen aan de realiteit. Bier tijdens de ramadan in Ramallah. Afrikanen op straat in Tel Aviv.

Bedevaartsoord voor intellectuelen
Portbou lijkt wel een bedevaartsoord voor intellectuelen. Rushes van jouw film doen me denken aan de film waarin Sirah en Eitan met fragmenten van YouTube het parcours van toeristen in Portbou traceren: van het verlaten van het station tot de aankomst bij het monument. Zo heeft de Israëlische kunstenaar Dani Karavan het monument ook bedacht: als een route, een passage, die leidt naar dat indrukwekkende zicht op zee. Passages is ook de naam die hij geeft aan zijn werk (en in plaats van een monument noemt hij het consequent een gebaar voor Benjamin, op de plaats waar hij uit het leven stapte).

Als Michael Taussig schrijft over zijn bezoek aan Portbou, gebruikt hij het woord pelgrimstocht en plaatst het zo in de cultus rond Benjamins graf. De dood krijgt hier meer betekenis dan het leven. Of in het Benjaminiaans: het is de dood die autoriteit geeft aan de verhalenverteller. Dit is zijn verhaal. De antropoloog schrijft over het ongemak van de ervaring – te droef, te sentimenteel, te bepalend – als hij schrijft over de mislukte passage over de grens, over de schoonheid van de plek en over de horror van de geschiedenis.

Door zijn slechte timing (één dag later had hij wel de juiste papieren gehad voor zijn droeve reis), de verandering van naam (in het register van de begraafplaats verandert Walter Benjamin in Benjamin Walter), de verandering van religie (die verdraaide naam geeft hem een plaats op het katholieke kerkhof en niet op het joodse), door het verlies van identiteit (als vijf jaar later de concessie op zijn graf vervalt, verhuist hij naar een gemeenschappelijk anoniem graf) en vervalsing (vandaag is er een graf met zijn naam, maar er bestaat grote twijfel over de inhoud) schrijft hij zelfs met zijn eigen dood de geschiedenis van de verliezers en niet van de winnaars. Zo heeft hij het altijd gewild. Hij sterft zoals hij leeft.

Ik denk terug aan dat ongemakkelijk gevoel in Ramallah, veertien jaar geleden. Wij zijn geen toeristen, want maken deel uit van een culturele uitwisseling. We hebben geen duidelijk doel, maar zijn vooral nieuwsgierig. We willen zien wat anderen voor ons hebben gezien. We zullen – even voorspelbaar – iets helemaal anders ontdekken: meer en minder. Meer alledaagsheid en minder spektakel. Meer geschiedenis van de verliezers en minder van de winnaars. Dat gevoel van ongemak verdwijnt pas als je er iets mee doet. Je maakt een boek, een tentoonstelling, een film en probeert zo te delen wat je (niet) hebt gezien: het beeld van de geschiedenis, dat verdwijnt van zodra het verschijnt.

Pixels
Een selfie in Portbou. Een tropisch paradijs op Times Square. Van waar toch die onweerstaanbare aantrekkingskracht voor het elektronische beeld?

Het verlies van plaats
Televisie, dat is kijken op afstand. Het brengt de zaken dichterbij.
Na de aanslagen in Parijs van november 2015 volgt een lockdown in Brussel. De stad is verlaten. Ik blijf binnen en zie de militairen in mijn straat passeren op televisie. Minuten na de aanslagen van maart 2016 in Zaventem en Metro Maalbeek, amper drie stations hier vandaan, mailt Martina vanuit Italië of alles oké is. Zij plaatst me midden in de gebeurtenissen. Ik zet me voor tv en zoek ondertussen verder online naar wat echt is gebeurd.

In Benjamins omschrijving van het aura als “een unieke manifestatie van afstand, hoe dicht het ook mag zijn” ziet Ariella Azoulay (in Death’s Showcase. The power of image in contemporary democracy) al een accurate beschrijving van televisie avant la lettre. Voor Azoulay gaat Benjamins Het kunstwerk in de tijd van haar technische reproduceerbaarheid – één van de meest bekende en meest geciteerde essays in de kunstliteratuur sinds de jaren dertig – niet over het verlies van aura, maar wel over iets anders: het verlies van plaats.

Een beeld zonder volk
In een tijd waarin de geschiedenis lijkt te bewegen van catastrofe naar catastrofe, verdwijnt de mens steeds meer uit beeld.

Oorlogsbeelden tonen plaatsen, ruïnes, het landschap na de slag.
Op de eerste foto’s van het Heilig Land staan meer ruïnes dan mensen. Elias Sanbar toont ze in Les Palestiniens. La photographie d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours. De enkele mensen die we wel zien zijn geposeerd, strategisch geplaatst en daardoor meestal iconische figuren. Of het zijn bewogen, schimmige, vage figuren. Dat komt door de lange sluitertijd van de vroeg negentiende-eeuwse fotografie. Het helpt meteen ook een hardnekkig beeld te bevestigen: dat van een land zonder volk (voor een volk zonder land).

Vandaag lijkt alles onmiddellijk zichtbaar via satelliet. Maar ook op die beelden zien we amper mensen. Dat komt door technische beperkingen die de fotografie zich bijna tweehonderd jaar na haar uitvinding zelf oplegt. Om redenen van privacy is de resolutie van satellietbeelden beperkt tot 50 centimeter per pixel. Dat past natuurlijk ook in strategische keuzes die het slagveld ontmenselijken. De zichtbare schade is die van de infrastructuur.

Er is geen mens te zien in actuele satellietbeelden, maar de aanwezigheid van de mens is voelbaar alom. In het tijdperk van het antropoceen krijgen menselijke ingrepen een kracht vergelijkbaar met die van vulkanen, aardbevingen of schuivende tektonische platen.

Satellietbeelden tonen de gevolgen van die ontwikkeling, van grondstofwinning en geglobaliseerde handel. Ecologisten zien er een waarschuwing in voor klimaatverandering, voor een wereld die afstevent op een milieucatastrofe. Het is het beeld van een toekomst waarin effectief geen mens meer zal te zien zijn, enkel de gevolgen van een eerdere aanwezigheid.

In Israël en de bezette gebieden geldt een beperking voor satellietbeelden van één meter per pixel.

Een ander bed
Ik heb het al zo dikwijls meegemaakt. Het blijft een vreemde ervaring. Ontwaken in een ander bed. Dat ene moment waarop je denkt: waar ben ik? De lichte paniek en de geruststelling die erop volgt.

I dream
In 1961 schrijft Frantz Fanon in The Wretched of the Earth:

The native is a being hemmed in; apartheid is simply one form of the division into compartments of the colonial world. The first thing which the native learns is to stay in his place, and not to go beyond certain limits. This is why the dreams of the native are always of muscular prowess; his dreams are of action and of aggression. I dream I am jumping, swimming, running, climbing; I dream that I burst out laughing, that I span a river in one stride, or that I am followed by a flood of motorcars which never catch up with me. During the period of colonization, the native never stops achieving his freedom from nine in the evening until six in the morning.

Weet je nog Emily? We toonden werk van haar in Brussel na onze ontmoeting in Ramallah. In From Texas with Love rijdt een auto ongestoord door een weids landschap. Emily vroeg verschillende Palestijnen welke muziek ze zouden spelen tijdens zo een eindeloze rit. Uit die compilatie kunnen kijkers kiezen op de radio. Je rijdt, en je rijdt, en je blijft maar rijden. Als in een droom.

Koude oorlog
Dat gevoel van een dreiging die er (nog) niet is: de wereld leeft het nog elke dag. Dat gevoel van superioriteit dat een maatschappij maakt en kraakt: het is nog altijd realiteit. Het onvermogen te zien dat men zelf de voedingsbodem creëert voor het geweld waartegen men zich wil beschermen: er is nog niets veranderd.

Ervaring van afstand
Aura: een unieke manifestatie van afstand, hoe dicht het ook mag zijn.

Pasolini’s droom om zijn evangelie te filmen in het Heilig Land vervliegt van zodra hij er aankomt. Of Depardon. Die vliegt naar New York om er de stad te filmen. Van ver leek dat een goed idee. Ter plaatse slaagt hij er niet in haar in een beeld te vatten. Hij kijkt wat naar de mensen en vertrekt weer langs waar hij is gekomen. Het resultaat is twee keer een mooie film over het onbereikbare: Sopralluoghi in Palestina en New York, N.Y.

In Ramallah worden we met open armen ontvangen. Als we weer vertrekken roepen ze ons na: kom zeker terug, we zijn maar een vliegtuigticket ver. Maar ons boek en onze tentoonstelling over ons verblijf vraagt om afstand. We moeten ervoor naar huis en het resultaat komt pas twee jaar later. Een werk over tijd: Time Suspended.

Godard deed er vijf jaar over om zijn film over de Palestijnen af te werken. Het werd een film over plaats: Ici et ailleurs.

Time, suspended
De Noorse museumdirecteur vond je installatie zo goed passen bij je titel: dat opgehangen scherm en die opgeheven tijd.

De tijd staat niet stil
Er is zoveel veranderd sinds 2002. Toen reden Palestijnen langs sluipwegen van Ramallah naar Bethlehem om de checkpoints te vermijden. Vandaag meandert er een muur die elke ongecontroleerde beweging onmogelijk maakt. Checkpoints waren modderpoelen waar je moest wisselen van taxi. Vandaag zijn ze georganiseerd als luchthaventerminals. De compound van Arafat lag in puin. Vandaag is het de plaats van zijn mausoleum. Toen leerde je een duidelijk onderscheid maken tussen de Palestijnse vluchtelingenkampen in het dal en de joodse nederzettingen op de heuvels. Vandaag bouwen de Palestijnen hun eigen nederzettingen in de heuvels rond de stad.

Zoeken naar een landschap
In Sopralluoghi in Palestina gaat Pasolini op zoek naar locaties voor zijn film over het evangelie volgens Matteus. Hij reist ervoor naar Palestina, toen – in 1963 – verdeeld in een Israëlisch en een Jordaans deel. De grens tussen beide delen van het land loopt dwars door Jeruzalem.

Pasolini vindt een land dat zichzelf wegschrijft. Die deling zorgt daarvoor. De politiek van nederzettingen en de modernisering in het Israëlische deel doet de geschiedenis van het Heilig Land verdwijnen achter kolonies die eruit zien als Zwitserse dorpjes of achter woontorens zoals in elke neokapitalistische stad. Aan de andere kant is wat nog historisch lijkt te oud en te vervallen om nog te dienen voor de film. Die ruïnes zijn nog slechts goed voor het Palestijnse subproletariaat. Zelfs de gezichten van de arme Palestijnen zijn te rein en te mooi om aangetast te zijn door de woorden van het evangelie. Het enige moment waar het Bijbelse landschap zich openbaart is in de woestijn, op weg naar de Dode Zee. Maar die landschappen vindt Pasolini even goed in het zuiden van Italië: in Bari, Calabrië, Sicilië. Daar zal hij uiteindelijk Il Vangelo secondo Matteo opnemen.

Met a.m./p.m. maak je na je verblijf in Palestina een film met generische beelden van woonblokken eender waar ter wereld. En ook in For Now zorgt de inwisselbaarheid van de beelden voor verwarring: Tel Aviv doet denken aan de nieuwsbeelden van vluchtelingen op de pleinen van Athene en beelden van Taybeh op de Westelijke Jordaanoever gaan naadloos over in het pastorale landschap rond Portbou, aan het ander eind van de Middellandse Zee.

Pasolini’s probleem is dat het Palestijnse landschap niet past bij zijn verbeelding van het Bijbelse land. Hij zoekt naar een omkering van de ruïne (A ruin in reverse?) die hem terug moet brengen naar het ongeschonden geboorteland van Jezus.

De vraag is natuurlijk: waarom wil Pasolini een film maken van het evangelie? Net als bij Benjamin krijg je die bijzondere mix van theologie en politiek: religieus marxisme. Religie is wat verenigt, politiek is wat verdeelt. Daarom heeft de politiek het zo moeilijk met ecologische kwesties. Ecologie, dat begint bij het landschap.

Ruins in reverse
In Before and After – documenting the architecture of disaster van Eyal en Ines Weizman vind ik dit fragment uit Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse V. Hij keert de bombardementen op Dresden om tot een moment van een onwezenlijke schoonheid:

The formation flew backwards over a German city that was in flames. The bombers opened their bomb bay doors, exerted a miraculous magnetism which shrunk the fires, gathered them into cylindrical steel containers, and lifted the containers into the bellies of the planes … When the bombers got back to their base, the steel cylinders were taken from the racks and shipped back to the united states of America, where factories were operating night and day, dismantling the cylinders, separating the dangerous contents into minerals. Touchingly, it was mainly women who did this work. The minerals were then shipped to specialists in remote areas. It was their business to put them into the ground, to hide them cleverly, so they would never hurt anybody ever again.


Compensatie
Achter de muur van het mausoleum voor Mahmoud Darwich verdwijnen de oude heuvels rond Ramallah onder de nieuwe Palestijnse appartementsgebouwen. In de tuin rond het mausoleum staan planten uit heel Palestina.

Verloren land
Lang geleden maakte je met Dieter Lost Nation, een bibliotheek met boeken over landen die niet meer bestaan. Toen noemden jullie jezelf gojim5.1. Gojim: meervoud van goj, Hebreeuws voor volk, maar vandaag vooral gebruikt in de betekenis van niet-jood. Je bent joods of je behoort tot het volk.

Volgens Amnon Raz-Krakotzkin in Exil et souveraineté is het dolende leven zonder volk, zonder natie, eigen aan het jood zijn. Met het verdwijnen van de tempel, verdwijnen ook de joden uit het Heilige Land. Van dan af leven ze de diaspora, in exil.

Vreemd genoeg herinner ik me geen boeken over Israël in jullie bibliotheek. Als het eigen is aan het jood zijn om te leven in exil, dan is het moeilijk te begrijpen dat het zionisme zich, tegen die eigenheid, inzet voor een exclusief joodse natie. Het is een onmogelijke opdracht: van bij het ontstaan is Israël een verloren land, gedoemd te verdwijnen. Een tijdelijk land, eeuwig nu, altijd voorlopig. Een land dat alles inzet op een toekomst die in het verleden ligt.

Daar zit de spanning tussen de religie van het jood zijn en de politiek van de natie. Meer dan naar een land, streeft het zionisme naar een eigen geschiedenis. Het is een reis in de tijd, meer dan in de ruimte. Al die eeuwen leefden de joden buiten de geschiedenis, in een historisch vacuüm. Een a-historische periode waarin de tijd is blijven hangen.

Voor de re-creatie van de eigen geschiedenis moet het zionisme eerst een andere geschiedenis uitvegen: die van de Palestijnen. Geschiedenis wordt staat: tijd wordt plaats. De enige oplossing voor dit conflict is een opheffing van de dichotomieën: tussen joden en Arabieren, tussen religieus en seculier. Enkel zo zal Israël in Palestina erin slagen de koloniale verhoudingen op te heffen.

Wat nu?
Place de la République, zomer 2016. De kuisploeg is volop bezig met het verwijderen van graffiti op sokkels en vloeren. De laatste resten van het laatste verzet. En straks opnieuw een kraaknet plein. Gedaan met Nuit Debout.

Wat nu?

De vraag blijft hangen na al die andere momenten van spontaan verzet. Wat nu? Het was van in het begin de centrale vraag van Nuit Debout dat de tijd voor even stil zet met het invoeren van een nieuwe kalender. Al die pleinen en – vreemd genoeg – parken in je film: Zucotti Park, Maximiliaanpark, Park Farm. Occupy is vertrokken, de vluchtelingen zijn weggewerkt, maar de gemeenschap (wat dat ook mag betekenen) van Park Farm bestaat nog altijd.

Moeten we daar de signalen van verzet zoeken? Bij het alledaagse en niet het spectaculaire? Wil je daarom ook beelden in je film van Central Park, van Liberty Plaza of Place de la Liberté? De plaatsen waar niets gebeurt, waar alles gebeurt?

Weet je wanneer ik voor het eerst in Maximiliaanpark was? Lang voor de vluchtelingen er samenhokten ging ik er na de school de tijd doden met je zoon. Kijken naar de ezel en zoeken naar wormen bij de compostmeester voor de compostbak thuis.

A stunning image
Terwijl ik dit schrijf krijg ik van Samah een opname van dit verhaal:

“With major historical events it seems always like the first question: where were you? Do you remember where you were on that particular day? For September 11th, I was walking up the stairs for my parents duplex house in Amman. My sister was watching the news. She’s like: ‘did you hear?’ I hadn’t heard yet and when I saw the news the images were going over and over, the two planes crashing into the World Trade Centre. And all I could think of was: ‘Wow, that is a stunning image!’ It was beautiful, poetic, better than movies. So creative. Really, almost, in a strange way, enjoying the brilliance of it, the magnificence of it, the largeness, you know, if you are going to think big, the sky is the limit. I didn’t entertain the news for very long. I went in to take a shower. And as I was shampooing my hair, it slowly sank in that we’re fucked. We are absolutely, as a human race, but this particular region, we’re doomed.”

Elke geschiedenis laat zich herlezen op een ander moment.