pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

prefer english? go here

(text for 'Exhibiting the visitor 01997-02010')

 

Complicatie, explicatie, implicatie: het plooibare universum van Lawrence Malstaf

Pieter VAN BOGAERT

In 1988 publiceert de Franse filosoof Deleuze een compact werkje over zijn Duitse voorganger Leibniz. De titel is ‘Le Pli’. De plooi is volgens Deleuze kenmerkend voor Leibniz’ denken en voor zijn tijd: de barok. Ik denk dikwijls terug aan dat boekje als ik kijk naar het werk van Lawrence Malstaf. Ook al oogt het strak en modern, toch herken ik erin het zwierige van de barok. Het krult en plooit. Het creëert een eindeloze beweging. Het toont zich terwijl het zich verbergt. Het verplaatst de perceptie van de kunstenaar naar de toeschouwer en weer terug.

Zoals in Leibniz’ barok de werkelijkheid op zichzelf neigt terug te plooien – de kern van zijn monadenleer: over de kleinste op zichzelf functionerende eenheden in de werkelijkheid – zo vormen deze werken elk een wereld op zich. Het resultaat is vele werkelijkheden die elk hun eigen wereld in zich dragen. Het zijn objecten die functioneren in een netwerk: je hebt er een kunstenaar en een toeschouwer voor nodig om ze te doen werken.

Zo leiden deze creaties hun eigen leven: een leven vol complicaties, explicaties, implicaties. Zo ontstaat telkens weer een nieuwe werkelijkheid in een nieuwe doos. De ingang is dikwijls nogal onduidelijk – je zit erin voor je het beseft. De uitgang is dat soms nog meer.

Ingang

In de mail: twee te realiseren projecten van Lawrence Malstaf. In het ene (werktitel: Territorium, 2010) bewegen muren zoals de armen van een plotter. Ze verdelen de ruimte in rekbare compartimenten. In het andere (Unknown / Pavilion I, 2010/2011) buigt het plafond als een blad papier. Het zet het onderscheid tussen binnen en buiten, tussen boven en onder, op zijn kop. (Deleuze over Leibniz: “le problème n’est pas comment finir un pli, mais comment le continuer, le faire traverser le plafond – Le Pli, 48)

Waarom schrik ik niet van deze projecten? Omdat ik eerder al muren zag bewegen (de autochoreografische architectuur van Nevel, 2004)? Omdat ik elders al de grens tussen binnen en buiten door het dak zag gaan (het uitzoomende zelfbeeld in Periscope, 2001)? Deze werken liggen gewoon (maar wat heet hier nog “gewoon”?) in het verlengde van dit oeuvre. Ze volgen de ontwikkeling ervan.

Die ontwikkeling is belangrijk voor een goed begrip. Ont-wikkelen, in-wikkelen, ver-wikkelen. De sleutel tot dit oeuvre zit in de wikkel; in de verpakking; in de plooi. Dit is werk dat graag in en uit zichzelf stapt; werk dat zich makkelijk binnenstebuiten keert. De consequente verwarring van binnen en buiten in – opnieuw – Periscope of in Orbit (de reconstructie van de beweging van de zon uit 2002) en Sauna in Exile (de theatrale wellnes, eveneens uit 2002). Dit is werk dat in en uit zichzelf functioneert. De suggestie van een perpetuum mobile in Madonna (2000, de levensgrote ademende holle sculptuur van een zwangere vrouw) of The Long Now (2002, de perfecte stilte in slow motion van een zwevende klok).

Niets is zo volatiel – zo vluchtig, zo wazig, zo vergankelijk – als de plooi. Niets zo onvoorspelbaar, zo onberekenbaar, zo rekbaar. Niets zo onvatbaar als die verstilde beweging: het aleatoire van Rope (1999, een door de computer gestuurd touw slingert een stoel in en door de ruimte), de spanning van Critical Mass (2000, waarin de kunstenaar zestig stoelen stapelt; als de stapel niet omvalt door een foute handeling, doet ze dat uiteindelijk door de druk van het gewicht op de onderste stoel), het spel van Tollen (2006, de twijfel, gedachten en emoties die de wetten van de natuur verdringen), de dreiging van Knot (2008, een metalen riem slingert zich vervaarlijk doorheen de ruimte).

Complicatie

De kunstenaar Lawrence Malstaf heeft een voorgeschiedenis in het industrieel design. Daar bestaat een ander woord voor: productontwikkeling. Die ontwikkeling – of beter: verwikkeling – daar begint elk project. Elk design, elk product is een complicatie van de werkelijkheid. De vier scannende muren in de kamer voor Territorium vormen zo een complicatie, zo een verwikkeling, zo een ontwikkeling. Een ingreep in een bestaande toestand, een problematisering van de ruimte.

Elke complicatie gaat gepaard met vragen. Voor Territorium bijvoorbeeld: welk materiaal is best geschikt voor de muren? Wat is de tactiele kwaliteit, hun gewicht, hun visuele densiteit? Wat is de relatie tussen de beweging, de snelheid en het geluid? Hoe maak je een snelle beweging stil? Hoe krijg je geluid uit een trage beweging? Wat zijn de akoestische kwaliteiten van de installatie zonder live performance?

Heel andere vragen / complicaties liggen aan de basis van Unknown / Pavilion I. Hoe is het om te wandelen over de bodem van een groot aquarium? Hoe is het om het water weg te denken en enkel het oppervlak, het dak van de oceaan, over te houden? Hoe is het als dat dak zich in beweging zet, als een groot blad papier? Hoe zal de bezoeker reageren op zo een kinetisch paviljoen? zo een niet-euclidische ruimte? zo een hypervlak? Wat voorzie je om het de bezoeker toch comfortabel te maken in zo een ongemakkelijke ruimte?

Explicatie

Maakt deze kunstenaar het zich te ingewikkeld? Misschien. En toch heb ik er alle vertrouwen in dat ook dit nieuwe werk zich oplost in de volgende stap: de explicatie.

De realisatie van elk project, de voltooiing ervan, bestaat uit het uitzuiveren: doordringen tot de essentie. Het wegwerken van de overbodige elementen en oplossingen zoeken voor (on)voorziene problemen. Deze fase moet ervoor zorgen dat het resultaat eruit ziet als een evidentie.

Tollen (2006) is hier een goed voorbeeld. De kegelvormige lichamen werden niet enkel geweldig uitvergroot, maar ook sterk geschematiseerd. Herleid tot hun zuivere essentie rest nog slechts een verticale stok met een horizontale plaat. De kunstenaar, gewapend met een boormachine, zet ze in beweging in een grote arena. Onvoorspelbaar, aarzelend, voorzichtig maar volhardend testen ze de wetten (de emoties?) van de natuurkunde.

Implicatie

Maar denk vooral niet dat het werk daarmee af is. Elke uitzuivering, schematisering, explicatie vraagt nog een laatste uitwerking, invulling, implicatie. Die implicatie, dat is de toeschouwer, de gebruiker, de bezoeker van het werk. Of liever: in dit werk.

Dit werk kan je enkel van binnenuit ervaren. Dat maakt het kader essentieel. Malstaf werkt op de rand. Hij creëert een grenservaring. Gecontroleerd gevaar. Je zit erin, of je bent eruit: met het hele lichaam op de band in Transporter (2008), met het hoofd in de buis van Shaft (2004), met je vege lijf in de periferie van Knot, op de zetel tussen de partikels van Nemo Observatorium (2002). Zo begon het ook in één van de eerste – en sindsdien legendarische – werken van de kunstenaar: zijn eigen lichaam vacuüm verpakt in Shrink (1996).

Zo bekeken is Sauna in Exile het summum van de Malstafiaanse plooi. Of eigenlijk: de niet-plooi. Het lichaam van de toeschouwer is hier helemaal naakt: onverborgen en onbeschermd door de plooien van de kleding. En toch zit het volledig verpakt in de installatie, die werkt als een tweede huid. Met het vervagen van het ruimtelijk bewustzijn, vervalt ook de tijdsdimensie, zoals in een echte sauna-ervaring. Wat rest is een intensivering van het zelf. Alsof Malstaf een antwoord zoekt op die bizarre en toch zo vanzelfsprekende leibniziaanse vraag: “waarom is er iets, eerder dan niets?”

Uitgang

De machines van deze kunstenaar zijn niets zonder het lichaam; het zijne of dat van zijn publiek. Deze machines zijn lichamen. Niet zomaar extensies ervan, maar zuivere – abstracte – lichamen, die zich wikkelen rond de gereduceerde – orgaanloze – lichamen van de bezoekers. Dat maakt dit werk tot een Gesamtkunstwerk, dat een beroep doet op alle zintuigen van de bezoekers, alle disciplines van de kunst.

Dat maakt van elk werk – opnieuw – een monade. Een volledig gesloten wereld die alle kunsten in zich verenigt: met de nadruk op het klassieke tableau in Mirror (2002, waar de toeschouwer zijn eigen beeld ziet vervormen tot een levend baconiaans doek) en Whirlpool (1999, waarin het portret van Isabella door Frans Pourbus de Jonge wordt weggezogen in een kolk van water); op de sculptuur in Madonna; op de schriftuur in Sand Bible (1999, een boek met een vibrerend landschap van zand); op de dans in Rope en Knot en eigenlijk, strikt genomen, in elke beweging in dit werk, dat zich ooit ontwikkelde in de ruime omgeving van choreografe Meg Stuart; op de muziek (het stokkend ratelende ritme van Shaft, het vervaarlijk zwiepende geluid van Knot, de theatrale piano in Territorium).

Het Gesamtkunstwerk is waar al deze disciplines samenkomen, waar al die ervaringen elkaar raken en overlappen – waar ze in elkaar plooien. Het geeft dit werk bij momenten een religieuze dimensie. Eruit halen wat er (niet) in zit: de Christusfiguur in Shrink, de onzichtbare weg in Compass (2005), het imaginaire stof en as in Sand Bible, de ademende en toch lege huls in Madonna, de lege troon in Nemo Observatorium…

Dat onbegrensde van het totaalkunstwerk, bezorgt deze installaties iets oneindig: de lopende band in Transporter (een band, overigens, bedekt met publiek: een doorlopende tentoonstelling van bezoekers), de 8-vormige knoop in Knot of die in Unknown / Pavilion I. Er is geen uitgang. De vraag is niet “hoe raakte ik ooit in dit werk?” (dat gaat meestal vanzelf), maar wel “wil ik hier nog uit?”. Want wie hier binnen treedt, vergeet al te makkelijk het buiten.

 

Complication, explanation, implication: the flexible universe of Lawrence Malstaf

Pieter VAN BOGAERT

In the year 1988 the French philosopher Deleuze publishes a concise work on his German predecessor Leibniz entitled ‘Le Pli’. The fold is characteristic for Leibniz’ time and thinking: baroque. I often think about this book when looking at the work of Lawrence Malstaf. It may look stern and modern, but at the same time I recognize the dashing of baroque. It curls and folds, it creates endless movement. It shows and hides itself at the same time. It moves the perception from the artist to the audience and back.

Just like reality seems to fold back upon itself in Leibniz’ baroque – the core of his monadology: the smallest functioning units in reality – these works form a complete world on their own. The result being multiple realities, carrying their own world. These are objects that function in a network: you need both an artist and an audience to make it work.

This is how these creations lead a life of their own: a life full of complications, explanations and implications. Time and again a new reality is born in a new box. The entrance can often be vague – you find yourself inside before you know it. The exit is often even more difficult to find.

Entrance

In the e-mail: two future projects by Lawrence Malstaf. In the first project (working title: TERRITORIUM, 2010) the walls move like the arms of a plotter, dividing the room in flexible compartments. In the second project (Unknown / Pavilion I, 2010/2011) the ceiling folds like a piece of paper, turning the difference between inside and outside, above and below, upside down. (Deleuze on Leibniz: “the problem is not how to end a fold, but rather how to continue it, le faire traverser le plafond[Pv1]“ – Le Pli, 48)

Why am I not shocked by these projects? Because I have seen walls move before? (the autochoreographic architecture of NEVEL[Pv2], 2004) Because I have seen inside and outside being flipped upside down somewhere else? (the self-image that was zooming out in PERISCOPE, 2001) These works are just ordinary (but what is ‘ordinary’ in this work?) continuations of his previous work. They are developed along the same line.

This development is important for a good understanding. De-velopment, en-velopment. The key to this work is in the packing, in the fold. This is work that likes to step inside and outside of itself, work that is easily turned inside out. The consistent confusion of inside and outside in –again – PERISCOPE or in ORBIT (the reconstruction of solar movement from 2002) and SAUNA IN EXILE (the theatrical wellness, also from 2002). This is work that functions inside and outside of itself. The suggestion of a perpetuum mobile in MADONNA (2000, de life-sized breathing hollow sculpture of a pregnant woman) or THE LONG NOW (2002, the perfect silence in slow motion of a floating clock).

Nothing is as volatile, as hazy, as transient as the fold. Nothing is as unpredictable, as incalculable, as flexible. Nothing is as intangible as that quieted movement: the aleatory in ROPE (1999, a computer-guided rope swinging a chair back and forth in the room), the tension of CRITICAL MASS (2000, in which the artist piles up 60 chairs; if the pile does not collapse because of a wrong movement it will eventually collapse under its own weight), the game of TOLLEN[Pv3] (2006, doubt, thoughts and emotions cheating the laws of nature), the menace of KNOT (2008, a metal belt swinging dangerously across the room).

Complication

The artist Lawrence Malstaf has a history in industrial design. There is another word for this: product development. That development in all its intricacies is the start of each and every project. Each design, each product is a complication of reality. The four scanning walls in TERRITORIUM form such a complication, an envelopment and a development. An alteration of an existing state, a problematization of space.

Every complication raises questions. In TERRITORIUM these were for example: which material is best suited for the walls? What is the tactile quality, the weight, the visual density? What is the relation between movement, speed and sound? How to quiet a fast movement? How to get sound from a slow movement? What are the acoustical qualities of the installation without a live performance?

Different questions / complications are at the heart of UNKNOWN / PAVILION I. How does it feel to walk on the floor of a big aquarium? How does it feel to ignore the existence of water and only keep the surface, the roof of the ocean? What if this roof starts moving like a huge piece of paper? How will the visitor react to this kinetic pavilion, this non-euclidian space, this hyperspace? How can you make the visitor comfortable in this uneasy space?

Explication

Is this artist making things too complicated? Possibly. But still I have every faith that this new work will also reveal its intricacies in the next step: the explication.

The realisation of each project, the completion, is in the cleansing: penetrating the essence of things. Removing superfluous elements and finding solutions to (un)foreseen problems. This phase has to lead to the result looking like it was always meant to be like that.

TOLLEN (2006) is a good example. The conical bodies are not only enlarged to the fullest, they are also highly schematic. They have been reduced to their pure essence, a vertical stick with a horizontal plate. The artist – armed with a drilling machine – puts them in motion in a big arena. Unpredictable, hesitant, careful but stubborn they test the laws (emotions?) of physics.

Implication

But do not think the work ends there. Each cleansing, each schematic, each explication requires a final elaboration, meaning, implication. That implication is the viewer, the user, the visitor of the work. Or better still: in the work.

This work can only be experienced from within. This makes the framework essential. Malstaf is working on the edge, he creates a borderline experience. Controlled danger. You are either in, or out: your whole body on the conveyor belt in TRANSPORTER (2008), your head in the tube of SHAFT (2004), your fragile body in the periphery of KNOT, on a chair surrounded by the particles of NEMO OBSERVATORIUM (2002). This is also how it started in one of the first – and since then legendary – works of the artist: vacuum-packing his own body in SHRINK (1996).

When we look at it like that, SAUNA IN EXILE is the acme of Malstaf’s fold. Or rather: non-fold. The body of the viewer is completely naked here: unhidden and unprotected by the folds of clothing. But still it is completely packed in the installation, acting like a second skin. With the fading of the consciousness of space, time also fades, like in a genuine sauna experience. The only thing that remains is an intensification of oneself. It seems like Malstaf is looking for an answer to that bizarre but typical Leibniz-question: “why is there something, rather than nothing?”.

Exit

The machines of this artist are nothing without the body; either the artist’s body or the body of the audience. These machines are bodies. Not just extensions of bodies, but pure – abstract – bodies, that wrap themselves around the reduced – organless – bodies of the visitors. Making this work into a Gesamtkunstwerk that appeals to all the visitors’ senses, to all disciplines of the arts.

This turns each work – again – into a monad. A completely closed world unifying all the arts: with an emphasis on the classical tableau in MIRROR (2002, in which the audience see their own image twisted into a living baconian painting) and WHIRLPOOL (1999, in which the portrait of Isabella by Frans Pourbus de Jonge is sucked into a vortex); an emphasis on the sculpture in MADONNA; on the scripture in SAND BIBLE (1999, a book with a vibrating landscape made of sand); on the dance in ROPE and KNOT and, strictly speaking, in each movement of this work, that was once developed in the large surroundings of choreographer Meg Stuart; on the music (the halting, rattling rhythm of SHAFT, the dangerous, sweeping sound of KNOT, the theatrical piano in TERRITORIUM).

The Gesamtkunstwerk is where all these disciplines come together, where all these experiences meet and overlap one another – where they fold into each other. At times, this gives this work a religious dimension. Getting things out that are (not) in there: the Jesus-figure in SHRINK, the invisible road in COMPASS (2005), the imaginary dust and ashes in SAND BIBLE, the breathing and yet empty casing in MADONNA, the empty throne in NEMO OBSERVATORIUM…

The unlimited nature of the total work of art makes these installations infinite: the conveyor belt in TRANSPORTER (a belt that is covered with the audience, a continuous exhibition of visitors), the 8-shaped knot in KNOT or the one in UNKNOWN / PAVILION I. There is no exit. The question is not “how did I get into this work?” (this usually just happens by itself), but rather “do I want to get out of this?”. Because, s/he who enters here, easily forgets the outside there.