pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps[1]
Notities over SI

(continue in English)

Van 16 tot 28 augustus 2010 verzamelen tien kunstenaars in de dansstudio van Les Ballets C de la B in Gent. Ze zijn er uitgenodigd door Christine De Smedt, performer en choreografe bij Les Ballets, en co-curator Myriam Van Imschoot, zelfstandig schrijfster/kunstenaar/performer uit Brussel. De deelnemers zijn Europese dansers, choreografen en mediakunstenaars. Elke kunstenaar komt zijn eigen project verder ontwikkelen en krijgt feedback van de andere kunstenaars. Ik hoor bij het publiek dat tijdens de hele veertiendaagse komt en gaat. Hier volgen enkele gedachten, observaties en opmerkingen over wat er gebeurt voor, tijdens en na deze ontmoeting, Summer Intensive.

(1) De S en de I

Het eerste

Het eerste wat ik van Summer Intensive zie, zijn de S en de I in het logo op de uitnodiging. Het had het logo van de Situationistische Internationale kunnen zijn. Ook de namen en nationaliteiten van de deelnemers doen terugdenken aan de beweging die actief was van 1957 tot 1975. Zij zaten in Parijs, wij in Gent. Zij kwamen uit Frankrijk, België, Nederland, Scandinavië, wij zijn Duits, Grieks, Belgisch, Oostenrijks, Portugees of Russisch. Hun project ging over de realisatie van nieuwe concepten zoals psychogeografie, détournement, unitair urbanisme. Ons project gaat over het uitdiepen van bestaande concepten zoals uitwisseling, experiment, leren, ondersteuning. Hun werkterrein was de stad, het onze een dansstudio.

En er is meer dan alleen maar de initialen dat Summer Intensive en de Situationistische Internationale aan elkaar linkt. In wat volgt, rijmt de situationistische idee van de Europese verzameling, de spektakelmaatschappij of de potlatch meer dan eens met de manier waarop SI begrippen actualiseert als agency, criticality of het uitwisselen van ervaringen. Net zoals de situationistische dérive een actualisering was van de negentiende-eeuwse flâneur (Benjamin, Baudelaire), de twintigste-eeuwse poétique de l’espace (Bachelard) of de ruimtelijke tactieken van het dagelijkse leven na 1968 (De Certeau, Lefebvre).

Als ik terugdenk aan de dansstudio, herinner ik me een ge(des)organiseerde ruimte: overal hindernissen die me doen afdwalen, letters die misschien een signaalfunctie hebben (maar misschien ook niet), onaffe slogans (eerst) op de muur en (later) in de ruimte, onduidelijk spektakel over situaties die van dag tot dag, van minuut tot minuut kunnen veranderen, en over een gat in de vloer (Sous les pavés, la plage!). Ik herinner me een groep performers die elkaar ontmoeten om heel verschillende dingen te produceren. Ervaring in plaats van voorstelling, in plaats van herhaling. Als het spektakel een beeld werd, veertig jaar geleden, wordt het een ruimte vandaag; wat voor de situationisten slechts handelswaar of een betekenisloos ruilmiddel was, wordt tijdens SI een boeiende omgeving om te exploreren. Deze dansstudio is een spektakel als beeld en als ruimte.

De overeenkomsten zij er. Maar er zijn nog meer verschillen tussen SI en SI. De Situationistische Internationale ontstond 53 jaar geleden uit een spontane ontmoeting. Het einde, 35 jaar geleden, was zelfs nog minder geprogrammeerd. Dat is niet vatbaar voor herhaling. Summer Intensive is aangekondigd. De kunstenaars zijn uitgenodigd. Er is een relatief afgesloten ruimte voor gereserveerd: dit is tenslotte toch een private dansstudio en geen publiek theater. Het publiek werd geïnformeerd. Er zijn toonmomenten gepland. Maar hoe langer we aan het werk zijn, hoe minder we ons nog aantrekken van aankondigingen, uitnodigingen, reserveringen, open of gesloten deuren, informatie of planning. Het gaat al lang niet meer om dingen publiek maken. En hoe minder we ons daarvan aantrekken, hoe beter het werkt (Ne travaillez jamais!) Publiek komt onaangekondigd opdagen. Toonmomenten komen onverwacht uit de lucht vallen. De deuren blijven openstaan. Alles vertraagt: de druk valt weg. We nemen onze eigen tijd. We creëren onze eigen ruimte. We vinden onze eigen objecten uit. Anarchie lijkt de studio over te nemen. De punkattitude. Ik zie een naald, vers gepiercet in het oor van een kunstenaar.[2]

Beetje bij beetje

Beetje bij beetje wordt het gewone buitengewoon. Mensen gaan leefvaardigheden ontwikkelen. Ze passen zich aan, aan de ruimte, die zich aanpast aan de mensen. Er verschijnen torens en tunnels. Er worden matrassen geïnstalleerd en boeken verspreid. Tafels verdwijnen (Geen voorgedefinieerde objecten!). Volumes verhuizen. Trappen worden stoel. Een andere blik zorgt voor een andere betekenis. Hier bewegen mensen. Hier kijken mensen. Een ruimte wordt woestenij wordt plaats.

We kijken naar de films van Sergio Cruz.[3] Dansfilms waarin gewone mensen ongewoon bewegen. Ik zie ze kijken met een grijns op hun gezicht. Ik zie ze zwemmen met hun billen uit het water. Ik zie ze op handen en voeten lopen, bloot. Ik zie ze verdwijnen in de nacht. Ik zie kinderen dansen als beesten. Een onelegant meisje dat wonderlijk elegant beweegt. Dans en muziek op publieke plaatsen. Dat zijn de beelden van een filmmaker, klaar voor verandering. Een filmmaker op zoek naar nieuwe manieren van produceren, naar nieuwe beelden. We kijken naar porno, als onderdeel van die verandering, en ik begrijp waar dit over gaat: lichamen en beweging, ritme en geluid, afstoten en aantrekken, verlangen en verdringen.

In deze nieuwe omgeving – een dansstudio die een open werkruimte werd – zie ik heel gewone bewegingen, uit het alledaagse, heel ongewoon worden. De open samenleving wordt een tijdelijke autonome zone. En elke keer als ik de volgende dagen in diezelfde ruimte binnenkom, zie ik mensen bewegen. Dezelfde mensen die samen met mij naar die films keken. En elke keer vind ik het lastiger om het verschil te zien tussen het gewone en het buitengewone.

(Ik hoor geruchten. Sommige mensen kijken ’s nachts naar gehuurde dvd’s over exorcisme.[4] Ik zie kijkers sommige scènes uit die films naspelen. Ze praten van achter naar voor, tong in de keel, ze bewegen schokkerig alsof ze zichzelf binnenstebuiten willen keren. Détournement.)

Lenio doet yoga. Pieter warmt op. Christine oefent teksten. Sergio haalt koffie. Vladimir zoekt eten. Elke keer als ik iemand zie bewegen, zie ik het buitengewone uit het gewone komen. Ik besef hoe moeilijk, hoe futiel het is om kijker te zijn. In deze choreografie van het alledaagse beweegt iedereen mee. In dit spektakel dat nooit is en nooit zal zijn. En toch. Het blijft mogelijk – het is zelfs beter – om te blijven waar ik ben en mijn eigen ding te doen. Of zelfs: om niets te doen. Deze ruimte maakt plaats voor leegte, voor niets, voor alles.

(2) Herhaal

Dit is de plek

Dit is de plek waar we twee weken zullen doorbrengen. Samen. Waar we elkaar zullen ontmoeten. Elke dag. De plek waar we gaan werken.

Er zit heel wat herhaling in dat werk. Herhaling is een heel gewone ervaring in de uitvoerende kunsten. Herhaling als repetitie. Maar hier zit de herhaling ergens anders. Het is een onderdeel van onze dagstructuur: eten, ontmoeten, discussiëren, presenteren, werken. En opnieuw. Maar elke keer wat anders. Alles moet elke dag heruitgevonden worden. Op elke beweging moet een tegenbeweging volgen. Op elke taal een tegentaal. Op elk punt een contrapunt.

Deze ruimte heeft zijn dubbels: Animaos, de eerste film van Sergio Cruz, wordt hernomen als Animals. De eerste film maakte hij met vrienden, de tweede met kinderen. Lenio Kaklea re-ensceneert momenten/performances van alledag met Matter of Act, een groep binnen de groep van acht toeschouwers-als-acteurs. Hun engagement is kritiekloos, een dialoog zonder woorden.[5] Christine werkt aan een nieuwe solo: een portret – een herhaling – van Jonathan Burrows. (Kent u Jonathan Burrows?) Ik zie haar dezelfde tekst herhalen. Met in de tekst zelf ook weer herhalingen. Haar spel is erg muzikaal geconcipieerd. Contradans. Woorden komen terug. Er ontvouwen zich verschillende lagen. Contrapunten ontstaan.[6] Dit is de manier waarop ze onzekerheid vorm geeft: met toeval en verrassing.

Haar portret van Burrows lijkt een variatie op Burrows te worden. Christine gebruikt zijn typische herhalingen om zijn werk tot het hare te maken. Elke herhaling, elke repetitie brengt zijn eigen variaties met zich mee. Elke performance. De eerste was voor Sergio (en voor mij), de tweede voor de groep. Ik merk het verschil op in ritme, in snelheid. Ik voel een andere spanning. Meer druk. Ik zie een proces, een interactie, een tegenactie: de toeschouwers worden actief bij het hele proces betrokken. Er worden ideeën uitgewisseld. Er wordt vertaald. Ik zie woorden veranderen in bewegingen, bewegingen in woorden, woorden in ritme. Elke repetitie wordt een re-mix. Dit werk is een re-mix, een vorm van tegenactie, contra-dictie, vice-dictie: een nieuwe laag die de eerste ondersteunt.

Momenten als deze

Momenten als deze laten zien hoe belangrijk ritme is, herhaling, repetitie. En hoe belangrijk het is om erop te reageren. Ze focussen op het buitengewoon gewone. De woorden die maar blijven terugkomen in het portret van Burrows: beetje bij beetje, bezeten, tussen, werk, in zekere zin, omdat, zoals, proberen, (hoe dan ook), (altijd). Contrawoorden, het ritme, de beat van het spel. De buitenspelpositie in de kern van het werk.

Herhaling, ritme, tijd. Ze komen terug in presentaties van één minuut en dansen van tien minuten. Myriam startte met de eerste om betekenisvolle momenten van de dag te herhalen. Gecondenseerde re-enscenering. Pieter Ampe startte in de laatste met een performance van denken, praten en bewegen tegelijk. Uitgerekte gedachten in een hypertext van gefragmenteerde woorden en geleide bewegingen. Ineengevlochten tekst. Opnieuw twee oefeningen om te herhalen. Repetitie maakt ze sterker: je leert van je fouten. Maar de herhaling maakt ze ook zwakker: herhaalde fouten worden zichtbaarder. Herhaling maakt kwetsbaar. Deze repetities gaan over vertrouwen, over ervoor gaan: je moet vertrouwen hebben in de kijker. En je moet ervoor gaan om zeker te weten of je de kijker kunt vertrouwen. Repetities werken als een vergrootglas: ze intensifiëren en putten uit.[7]

Dmitry Paranyushkin herhaalt zijn performance, die zich concentreert op één enkel woord (dat zelfs niet echt een woord is): OK. Hij kan het een half uur blijven herhalen en zo alles en niets zeggen. Buitengewoon gewoon. Elk portret is een herhaling – van een persoon, van een situatie: Dmitry’s portretten voor ThisIsLike, Lilia Mestres portret van de affectieve werkruimte, elk interview in het archief van Myriam. Elke opname is een herhaling. Versteende realiteit. De tekst die ik hier en nu schrijf, is een vertaling, een re-enscenering, de herhaling van een gebeurtenis.

Herhaling van bewegingen, van gedachten, van woorden: de alomtegenwoordige stopwoorden van Vladimir als onderdeel van zijn (des)organiserende ruimte. Stopwoorden die rondzwalken in onze mentale en fysieke omgeving, in ons hoofd en op onze muren. OK, natuurlijk, maar ook <ja, maar>, en toch…, hoewel, maar toch…, en zo… De woorden blijven maar terugkomen. De woorden die we maar blijven herhalen, die door ons hoofd blijven spoken. Ze laten herhaling zien als iets waar je van af wilt. Hier is een portie exorcisme op zijn plaats. Exorcisme in de zin van demonstratie: de monsterlijkheid weghalen uit het alledaagse. Het laten bewegen. Het uit het gewone halen en op de scène brengen, op het theater. SI dramatiseert ideeën. Het is een manier om ideeën te laten bewegen, te laten werken.

In de woorden van Deleuze: dansen (Nietzsche) en springen (Kierkegaard) tasten de geest aan. En het belangrijkste in de herhalingen – nog meer Deleuze – zijn de verschillen. Het verschil is de essentie van kennis, de bron van leren. Het maakt zichzelf zichtbaar door herhaling. Dat bedoelt Deleuze met zijn onderscheid tussen leren van en leren met. Leren van doe je met herhaling en geheugen, leren met is een manier van actief vergeten. Leren met is je openstellen voor de toekomst (en niet herhaling van het verleden). Daar ging het om bij de anarchie van de situationisten: an-arche, zonder bron. De kip en het ei. De eindeloze oorsprong van het rizoom. Een open structuur zonder begin of eind.

(3) Leer

Een spook

Een spook waart rond onder de culturele werkers: het spook van het leren.

Dit zijn een paar titels van boeken in de dansstudio: Mimesis and Alterity, Le Partage du Sensible, Vibrant Matter, Multitudes #21, Relational Aesthetics, Information is Alive, The Gift / Il dono, Parables of the Virtual, everybodys self interviews, everybodys 6 Months 1 Location, Body Mind Centering, A Choreographer’s Handbook. En dan zijn er nog al die boeken met hun zilveren cover zonder titel, vuistdik, die overal verspreid liggen, en die niet minder beloven dan The Swedish Dance History. Allemaal boeken en titels die zomaar rondslingeren alsof ze van niemand zijn. Ze maken deel uit van onze lopende conversatie, van de uitwisseling die SI is. De boeken zijn een wezenlijk bestanddeel van het werk, het onderzoek, het proces. Onderdelen van een evolutie van klassiek onderwijs naar een nieuwe manier van leren.

Florian Schneider is een van de auteurs in The Swedish Dance History (pp. 66-78). Hij gaat door op de filosofie van Deleuze en maakt het onderscheid tussen instituties en ekstituties. Instituties insisteren, zegt Schneider. Ekstituties existeren. In een institutionele context leer je van de leraar. In een ekstitutionele context leer je met de ander. Instituties en ekstituties: het gaat over hiërarchie en gelijkheid, stelligheid of netwerk, ieder voor zich of samenwerking.

SI zoekt naar een manier van leren die gebaseerd is op een niet-hiërarchische relatie, legt Christine De Smedt uit. Het gaat om ervaringuitwisseling in een werkende omgeving. Geen coach, geen leerling, geen mentor. Geen educatief systeem, geen labo, maar een korte residentie. Het existeert, het insisteert niet. De open structuur van de ontmoeting heeft te maken met de projecten die elke deelnemer aanbrengt. Al die projecten startten al vóór SI en lopen daarna gewoon verder. SI is een korte residentie als onderdeel van levenslang leren.[8]

Door al deze boeken, auteurs, lezers, ideeën, geesten samen te brengen in één ruimte worden ze – meer dan een spook – een veelkoppig monster. Samen vormen ze een collectieve geschiedenis van de geest – een Geistesgeschichte. Ze verbinden de geest van deze ruimte met alle geesten uit de geschiedenis. Spoken zijn een deel van de herhalingen die ronddwalen doorheen de ontmoeting. Ze blijven maar terugkomen. Ze blijven zich maar materialiseren en weer verdampen. Tegelijk zichtbaar en onzichtbaar. Déjà vu: wat je denkt te zien, maar in feite niet ziet. Déjà vu zoals in gelijktijdigheid: twee beelden in één. De tegenwoordigheid van verleden en toekomst. Zo moeten we het exorcisme begrijpen dat Myriam achtervolgt in haar archief: als een spel met de tijd. Het archief behoudt wat was, voor wat nog moet komen. Het toeval bepaalt wat in het archief relevant is en wat niet. Het toeval in de vorm van de min of meer willekeurige passanten die Myriam uitnodigt om in haar archief rond te struinen.[9] Dat bedoelde Derrida met de onzichtbare zichtbaarheid van het spook: wat je je verbeeldt, wat je denkt te zien, wat je projecteert. Het archief biedt ruimte om te verschijnen of te verdwijnen. Zoals ook deze plaats ruimte geeft aan haar spoken: ze laat ze los. In Hamlet huilt de geest van onder de vloer. In SI is er een gat in de vloer om die theatrale geest te bevrijden.

De definitie van werk

De definitie van werk wordt hier uitgerekt. Werk is samenwerking. Het is een manier van delen, van verdelen, zoals in Rancières Le partage du sensible. Het is een deel van wat Rancière beschreef als intellectuele emancipatie: een manier van leren, gebaseerd op een diep geloof in gelijkwaardigheid. Als een student iets kan leren van een leerkracht, moet hij ook in staat zijn om zichzelf iets aan te leren, met zijn eigen leer-kracht.

En is dat niet precies wat gebeurt in SI? Wie is hier de leraar en wie de student? Moeilijk te zeggen. Maar één ding is zeker: iedereen in de dansstudio wil gretig leren. En de aanwezigheid van de anderen is cruciaal voor de intellectuele emancipatie, voor de gelijkwaardigheid waar deze groep naar streeft. Dit concept van delen staat voor een nieuw idee van werk. Hier wordt geen leerkracht gevraagd om te onderwijzen. Hier wordt alleen maar een beroep gedaan op de eigen leer-kracht van het publiek. Dat is vrij om te gaan of te staan waar het wil. Er is maar één regel: dat we hier allemaal gelijk zijn, gelijkwaardige deelnemers in een creatieproces. Die emancipatie sloopt alle muren tussen leerkracht en leerling, performer en publiek. Iedereen is betrokken. Iedereen heeft een taak: de taak van de geëmancipeerde deelnemer.

Hoe zit het dan met mijn eigen rol, mijn eigen taak, mijn werk als toeschouwer? Meer dan ooit maakt SI duidelijk dat een toeschouwer altijd al actor én kijker tegelijk is. Je kunt de ene niet van de andere isoleren. Of om terug te komen bij Rancière (in Le spectateur émancipé): het uitvlakken van de grens tussen performer en toeschouwer is artificieel. Brecht en Debord (opnieuw: het spook van Debord) waren er de laatste verdedigers van. De grens die ze wilden uitvlakken bestaat niet. Ze bestond nooit en zal ook nooit bestaan. Hier is iedereen gelijk. Elke toeschouwer is zelf ook performer en elke performer zelf ook toeschouwer. Alle twee hebben ze de ruimte nodig om te werken.

En toch. Het is niet omdat de taken van performer en toeschouwer door elkaar lopen, dat ze hun intrinsieke waarde verliezen. Soms moeten mensen kunnen performen om te kunnen observeren (de onkritische re-ensceneringen in Matter of Act). Dan weer hebben mensen tijd nodig om te observeren om te kunnen performen (de noodzaak om het vocabularium te kennen in Moving You van Lilia Mestre). Hoe moeilijk is toch actie zonder kennis. Hoe lastig om aan de kant te blijven staan om te kijken, ontdekken, leren en handelen. Hoe verleidelijk om iets, gelijk wat te doen, om zomaar mee te doen zonder te wachten, zonder te observeren, zonder te begrijpen.

Geduld is hier belangrijk. Je tijd nemen om jezelf te verliezen in de gebeurtenissen. De tijd die je nodig hebt om niet te begrijpen. Soms valt er gewoonweg niets te begrijpen. Dat moet je aanvaarden. Soms doe je gewoon iets en leer je pas achteraf wat er dan gebeurt. Dan komt het begrijpen pas later, na de ervaring, wanneer je het het minst verwacht. Het is deze onkritische benadering die heel wat mogelijk maakt in SI. Een benadering die extra gestimuleerd wordt door de ruimte waarin we bezig zijn, en waarin we afstand kunnen nemen van de gebeurtenissen of er dichterbij komen. Een benadering die ruimte laat om het eens of oneens te zijn, om je te laten raken of niet.

(4) Voel

Materie worden

Materie worden is een eerste stap richting ruimte worden. Het is een onderdeel van de ruimte begrijpen, niet door erover te denken, maar door te doen. Een manier om de ruimte te beleven – materiële, maar ook affectieve ruimte.

Op basis van Moving you, de performance van Lilia Mestre, was er in SI een oefening om objecten een stem te geven en om ruimtes te laten bewegen. Moving you gaat over de verhouding van de performer tot de dingen rondom op het toneel. De oefening focust op de objecten in deze ruimte. Met kernvragen als: “Hoe maak je de affectieve beweging van een werkruimte zichtbaar? Hoe leggen mensen het verband tussen hun verlangen, hun doen, hun noden, zichzelf en de anderen? Kunnen we die sociale/affectieve omgeving laten zien door de objecten een stem of woorden te geven?” (Lilia Mestre op de website van SI)

Deze oefening gaat over vertalen, over een stem geven. Over “geluid als idee, geluid als actie, geluid als een soort van materie die ik graag relatie noem”. Het gaat over leren: “het leerproces van een vocabulaire / taal / code om te raken op een bepaald gebied met zijn eigen materie, structuur en energie”. Het gaat over handelen: “het verschijnsel dat je object én subject bent van verandering tussen verschillende andere actoren van verandering”. Het gaat over ruimte: “de plaats van de ander (objecten, ideeën, materie,…) in een situatie”. Over affect: “affect als oriëntatie naar iets. (…) Manieren van leven of van actie modelleren in de bestaande werkelijkheid.”

De oefening om objecten een stem te geven en ruimtes te laten bewegen toont hoe alles samenhangt. Hoe de performers verbonden zijn met de objecten en de ruimte rondom hen. Het is die band waardoor de objecten dingen worden, waardoor de ruimte een plek wordt. Een affectieve verbondenheid waardoor objectieve feiten (matters of fact) in de woorden van Latour bekommernissen (matters of concern) worden, subjectieve dingen en plekken. Dit gaat meer over doen dan over denken, meer over deelnemen dan over toekijken, meer over directe actie dan over indirecte ervaring.

Maar hoe gebeurt dan die overgang van feit naar bekommernis? Door van het feit een daad te maken. En daar deel van te worden. En dat is precies wat er gebeurt in Matter of act van Lenio Kaklea: re-enscenering als herbestemming, als toeëigening. Begrijpen door te worden. Deel zijn. Delen. Ervaren. Voelen. Kritikaliteit overstijgen. Terugkoppelen naar feedback. Een proces van leren en van herhalen. Een passage à l’acte: “des danses et des sauts qui atteignent directement l’esprit” (Deleuze).

De vraag is

De vraag is nooit: hoe kom ik in deze ruimte? Je bént er al – anders zou de vraag gewoon niet opkomen. De vraag is: hoe raak ik verbonden? Hoe wordt deze ruimte een plek? Ruimte is waar je verloren bent. Plek is waar je verbonden raakt. Betrokken. Plekken doen iets, zoals actoren met actie. Deze ruimte is opgebouwd uit een veelheid van plekjes om te verbinden.

Je komt erin van buitenuit. Je bent erin, omdat je uitgenodigd bent (als kunstenaar), omdat je aangetrokken bent (als publiek), omdat je betrokken bent (als allebei). Deze ruimte is een continuüm. Mensen komen erin met oude ideeën en lopende projecten. Ze komen eruit met nieuwe inzichten en ontwikkelde projecten. En tussendoor gebeurt er iets. Wat er gebeurt, is deel van het continuüm. Deze passage van een paar mensen, deze groepsdynamiek, is zoals een choreografie: een orkestratie van lichamen.

Ergens in de ruimte staat een dialoogbox.[10] Het is een gedeelde plek – collectief, zoals zoveel in deze ruimte. Het is een verplaatsbare plek – op wielen, in tegenstelling tot alle andere objecten in de ruimte. Zo moet een dialoog eruitzien: gedeeld en beweeglijk (en misschien ook wel: compact, zoals een box). Deze box brengt de verschillende plekken in deze ruimte samen. Het laat de ruimte werken als een dialoog. Het zorgt voor permanente onderhandeling – tegen vooraf vastgelegd design. Een continue beweging, permanente verandering als manier om structuren te doen ontstaan. Vladimir zegt dat herbenoemen een onderdeel is van die dialoog. Materie herbenoemen als protest tegen herhaling (denk aan de stopwoorden op de muren, als teken van protest tegen de herhaling van het alledaagse): een tafel wordt een bed, een trap wordt een stoel. Elke keer van voren af aan herbeginnen, en zo de objecten laten werken. Betekenis ontsluiten. Vanuit deze dialoog als interview als onderhandeling groeit een ruimte als portret, als een spiegel van het verlangen van de groep. Zo wordt de ruimte een beeld – een spiegelbeeld – om in te verblijven.

De ruimte om het niet eens te zijn is hier belangrijk. Je hoeft niet weg te gaan om van mening te verschillen. Bouw je eigen structuur – je conflictvrije zone, je communicatiezone, je ruimte voor onderhandelingen, je emancipatieruimte – en daar komt van alles tevoorschijn. En opnieuw: die verschijningen komen voort uit affecten.

(5) Teken

Ruimte – object – beeld

Ruimte – object – beeld. Het is het begin van een diagram: een diagram voor SI.

Op een ochtend nodigt Dmitry me uit voor een interview. Het eerste van een hele reeks interviews die samen een portret moeten tekenen van de groep. Een eigentijds portret. Eigentijds door de media die hij gebruikt: computer, software, website, netwerk… Maar ook eigentijds als ‘product van het moment’ (Vladimir suggereert om het te maken op een brug in een drukke toeristische plaats met schilders en karikaturisten die portretten maken van toeristen), en doordat het ‘in real time’ gemaakt is: dit portret gaat groeien als het gelinkt wordt aan andere portretten, en kan via de website op elk moment bijgesteld worden. Het onbehaaglijke gevoel dat ik me laat vastpinnen op een paar sleutelwoorden die nooit specifiek genoeg zijn, verdwijnt zodra ik dit aanvaard als een levend portret.

De dynamiek is hier belangrijk. Dit portret blijft altijd in beweging. Niet alleen van persoon tot persoon, maar als geheel. Ga naar de website[11]: je gaat er nooit een statische, vaste, definitieve opstelling zien. Dit diagram roept vragen op over in kaart brengen, grenzen, schalen. Denk aan Borges die een landkaart beschrijft die even groot is als het territorium dat erop afgebeeld staat. Dat is voor hem de enig mogelijke landkaart, de enige exacte afbeelding van waar ze voor staat. Hier zitten we met een compleet andere situatie. Geen illusies over correctheid, geen grenzen, geen eindigheid. Deze landkaart is ongeveer, onbegrensd, nooit af. Het is een vergelijking. Vandaar de titel van Dmitry’s project: this is like. Ruimte lijkt op object lijkt op beeld.

Het diagram zou het verband leggen tussen ruimte en beeld. Het diagram is de landkaart, het object, dat punten van overeenkomst laat zien tussen de dynamische ruimte en het statische beeld. Het is een manier om het statische te verbinden met het dynamische. Diagrammen zijn belangrijk in SI, net zoals de interviews, de portretten en de andere manieren van vragen stellen. De tafel van Myriam is een diagram: een min of meer overdachte ordening van de objecten en materialen – interviews – in haar archief. Deze ruimte is een diagram: een mogelijk beeld, een snapshot, van de verschillende acteurs – actoren, activiteiten, verbindingen – in de studio. Het bord met de aanzet van een mogelijk schema voor SI, na een paar dagen verstopt achter een ander bord, is een diagram.

Er zitten wellicht nog meer diagrammen in SI – al of niet verborgen. Maar wat ze allemaal gemeen hebben is dat ze dynamisch zijn: dynamische portretten. Of portretten van een dynamiek, zoals in de tekeningen van Nikolaus Gansterer. Hij vertrekt van bestaande diagrammen die zijn publiek verder moet invullen en afmaken. Dat leidt tot de vreemdste dingen, verhalen, dynamieken. Die op hun beurt weer samenkomen in zijn tekeningen van die dynamische processen. Het is precies die dynamiek waardoor deze diagrammen zinloos en doelloos lijken. Een doelloosheid die raakt aan betekenispraktijken, maar zonder de revolutionaire kwaliteiten waar de situationisten op uit waren. Doelloosheid die verder gaat dan duidelijke hiërarchieën zoals goed of slecht, correct of fout, duidelijk of onduidelijk.

Goed is

Goed is een slecht woord. Het zou het begin van een manifest kunnen zijn. Een manifest voor SI.

Een manifest zet lijnen uit van dingen die nog moeten komen. Een manifest voor SI moet open zijn, onkritisch, zonder te oordelen, het conflict overstijgen. Het woord goed klinkt als een herhaling. Het is een telkens terugkomend woord dat we beter vermijden. In de filosofie werden de woorden goed en rond lang als synoniemen gebruikt. Goed is wat aanvaard is, wat van (een van) ons is. De ronde vorm van onze atmosfeer staat voor wat klaar is, volledig, afgesloten. Ik bedenk nu ineens dat de studio van SI meer iets heeft van een tunnel, een station, een passage: altijd open, nooit af, met een begin dat net zo goed een eind kon zijn. Wat eerder kwam en wat later volgt is nu al deel van wat er gebeurt, van het event. Het geeft SI eerder de vorm van een cilinder – een buis – dan van een bol.

Hoe een manifest voor SI er uit kan zien? Hoe schrijf je nu zo’n definitieve, expliciete manifesttekst over iets dat nooit af is, altijd open en eerder verborgen? Hoe schrijf je deze kritische tekst over een fundamenteel onkritische gebeurtenis? Twee mogelijke antwoorden. Het eerste komt uit een van de boeken, die manifest over de ruimte verspreid liggen: The History of Swedish Dance. Niet alleen staan daar maar liefst acht bijdragen in die uitdrukkelijk ‘manifest’ heten – en dan zwijg ik nog van alle verborgen manifesten die zichzelf niet zo noemen. Maar vooral zoekt Bruno Latour in een van de hoofdteksten van het boek naar manieren om een manifest te schrijven in een tijd waarin manifesten per definitie uit de tijd zijn. In de woorden van Latour: de tijd van manifesten is al lang voorbij, net als de tijd van de avant-gardes (de situationisten, van wie de geest altijd aanwezig blijft op SI, waren misschien wel een van de laatste avant-gardes) of de tijd van de Great Frontier (het ultieme einde, grens, doel dat altijd afwezig blijft op SI). Hoe schrijf je een manifest op het eind van de tijdelijke tijd, in een tijdperk waarin tijd iets wordt als een multidirectionele – of liever: richtingloze, geen richting, geen doel, geen avant-garde – ruimte? Het antwoord van Latour is een poging om een compositionistisch manifest te schrijven – het spook van Marx, opnieuw, en van zijn communistisch manifest. Wat de twee manifesten – van Marx en van Latour – gemeen hebben is het gemeenschappelijke: de wil om te delen.

Het tweede antwoord (al klinkt het eerder als een vraag, als een manier van hardop denken) komt van Pieter Ampe, tijdens zijn lezing over Sweet and Tender. Sweet and Tender is een gemeenschap die ondersteunt en ageert. Een netwerk voor samenwerking, een voortdurende discussie om nieuwe manieren en strategieën te ontwikkelen voor productie. De vragen die dan rijzen gaan over problemen als schuld (of niet – het feit dat in een groep altijd iemand in het nadeel is), akkoord (of niet – moet Sweet and Tender zich openstellen voor veel dingen of eerder kiezen voor het oneens zijn en zichzelf isoleren van de dingen?), vorm (of niet – moet Sweet and Tender eerder focussen of vorm of op inhoud?) Sweet and Tender is eerder een idee dan een precies omschreven project. Essentieel is de idee van samenwerking, de methode van uitwisselen, de gulheid in het hart van het project.

Zo komt Sweet and Tender heel dicht bij de ervaring van SI. Ik weet niet zeker of we wel een manifest voor SI (of voor S&T) kunnen schrijven. Ik zou eerder suggereren dat het moet gebeuren. Sergio doet het als hij zijn films toont – en maakt. Lenio doet het als zij antwoordt met Matter of Act. Christine doet het als ze haar werkproces deelt. Vladimir doet het als hij de ruimte (des)organiseert. Myriam manifesteert zichzelf met haar erg aanwezige archief. Dmitry en Nikolaus doen het met hun diagrammen. Pieter doet het door tegelijk te bewegen, praten en denken. Lilia door objecten in de ruimte een stem te geven en te verplaatsen. Het is er allemaal. Of niet. Want zodra je het probeert te vatten, neigt het op te lossen in de lucht. Het lijkt er wel op, maar ook weer niet. Het is een verborgen manifest. Het groeit uit de tekst die ik nu schrijf. Het groeit uit alle producties die de deelnemers de volgende maanden gaan ontwikkelen en waarvan we tijdens SI al stukjes te zien kregen. Allemaal zijn ze een stukje van het punt dat we nooit zullen maken. Altijd blijft het een proces. Eindeloos werk in uitvoering. Zo wordt deze korte passage een nooit eindigende gebeurtenis: een event van eeuwig worden waarin goed definitief een slecht woord is. SI is een manifest met de nodige openheid om niet te oordelen.

 

 

 

CITATEN ZIJN NUTTIG IN TIJDEN VAN ONWETENDHEID OF OBSCURANTISME – GUY DEBORD, 1981 (geciteerd in The Swedish Dance History en uitgehangen op de dialoogbox)

In deze tekst zitten verschillende citaten en nog veel meer woorden en ideeën uit interviews en gesprekken met deelnemers tijdens SI. Ik haalde ook inspiratie uit de boeken in de dansstudio, uit teksten of geluidsfragmenten op de website van SI, en uit deze boeken die voor, tijdens en na SI op mijn bureau lagen:

Jorge Luis Borges. De Maker, vertaald door Barber van de Pol, de bezige bij, 1998
Guy Debord. La société du spectacle. Gallimard 1992 (1967)
Gilles Deleuze. Différence et repetition. PUF, 1968
Jacques Derrida. Spectres de Marx. Galilée, 1993
Brian Holmes. Escape the overcode. Activist art in the control society. Van Abbemuseum / WHW, 2009
Bruno Latour. Reassembling the social. An introduction to Actor-Network-Theory. Oxford, 2005
Greil Marcus. Lipstick traces. A secret history of the twentieth century. Secker & Warburg, 1989
Jacques Rancière. Le maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle. Fayard, 1987
Id. The Politics of Aesthetics. Continuum, 2004
Id. Le spectateur émancipé. La Fabrique, 2008
Peter Sloterdijk. Het kristalpaleis. Een filosofie van de globalisering. SUN, 2006


[1] Over de passage van een paar mensen in een eerder korte tijdspanne (naar de film van Guy Debord uit 1959)

[2] http://vimeo.com/14502653
[3] Meer informatie over de deelnemers vindt u elders in deze publicatie.
[4] Zie verder de bijdrage van Myriam.

[5] Matter of Act gaat over toe-eigening, decompositie en recompositie, niet over interpretatie of evaluatie. Meer hierover in de bijdrage van Lenio.
[6] Jonathan Burrows: “Strictly speaking, counterpoint is a musical term, whereas in dance we would tend to talk about relationship. / Relationship allows for the human, whereas counterpoint feels like it’s abstracting us into a formal element.” A Choreographer’s Handbook, p. 106
[7] Burrows: “Repetition is a device to intensify or erode something by showing it more than once.” A Choreographer’s Handbook, p. 19
[8] Ook al gaat het over een korte residentie, toch heeft SI geen begin en geen eind. SI is een onderdeel van een serie, een continuüm van andere korte ontmoetingen. Sommige deelnemers komen recht van Impulstanz. Anderen hadden al ervaring met het PAF (PerformingArtsForum) van Jan Ritsema. Nikolaus Gansterer blijft in Gent voor Timelab. Ook dat SI georganiseerd wordt in het kader van Les Ballets C de la B, kan wijzen op geïnstitutionaliseerde ontmoetingen. Dat is de paradox waar Myriam het over heeft: de openheid van een ekstitutioneel initiatief in een institutionele context.
[9] Het archief van Myriam kan alleen geraadpleegd worden op uitnodiging, en alleen als Myriam er zelf bij is. Het zijn de bezoekers, de passanten die het archief doen existeren, die het tot leven brengen. Het is door hen dat Myriam haar archief leert kennen, dat ze het exploreert en dat ze nieuwe betekenissen ontdekt die erin verborgen zitten. Zie hierover verder de bijdrage van Myriam zelf.
[10] Zoals zoveel dingen die direct gelinkt zijn met deze ruimte, is de dialoogbox een uitvinding van Vladimir Miller. In het functioneren van deze ruimte is hij alomtegenwoordig en precies daardoor bijna onzichtbaar. In SI maakt hij dingen los en verandert hij deze ruimte – waarvoor zijn dialoogbox exemplarisch is – snel in een collectief, gedeeld kunstwerk. Meer hierover in de bijdrage van Vladimir.
[11] http://thisislike.com/