pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

Aan tafel (met Mekhitar Garabedian)

voor Mer, 2015





Een jaar geleden zaten we samen in de Beursschouwburg aan een tafeltje. Dat tafeltje stond op een podium, maar de situatie – omringd door de andere tafels in het café – was toch intiem genoeg voor een fijn gesprek. Bij wijze van inleiding begonnen we met een beweging in de tijd: terug naar 2008, toen ik in dezelfde Beursschouwburg voor het eerst kennis maakte met je werk en van daar naar 2014 en je meest recente tentoonstelling in galerie Albert Baronian. Die terugkeer naar de Beursschouwburg was op zich al een mooi gebaar om over je werk te praten waarin de eeuwige wederkeer – en ik mag hier zonder blozen de woorden van Nietzsche gebruiken – een grote rol speelt.
Wat me opviel in die retrospectieve beweging is je schijnbare voorkeur voor achterkanten. Ik vond drie voorbeelden in je tentoonstelling uit 2008: ‘On my right Vartan, on my left Ishkan’ (een foto van je moeder en haar twee zoons op de rug gezien), ‘1964-1992, Alep, Bourdj Hamoud, Fresno / 1954-1967, Alep, Burmana, Frankfurt, Michigan, Bourdj Hamoud’ (respectievelijk zes en zeven achterkanten van foto’s) en ‘Intimacy is being angry and it doesn’t relate to anything or anyone because no one is inside of you with your language to understand’ (de reeks slaapfoto’s van Céline Butaye waarop dikwijls slechts je kruin – de achterkant van je hoofd – is te zien). In de tentoonstelling bij Albert Baronian vond ik nog zes voorbeelden uit 2014: ‘Mechitaristengasse, Wien, 2011 (Ararat with Light)’ (en de vraag bij de berg Ararat is altijd: is het de voor- of achterkant? De Turkse of de Armeense kant?), ‘Back Cover (Gorky), 2014’, ‘J’ai envie (Lise et Alex), from Mauvais Sang (1986)’ (een nieuw werk uit 2014 dat je over ‘Les Belges et la Lune’ zette uit 2008 – de letters schemeren er nog door, alsof ze op de achterkant van het werk staan), ‘Distances’ (een index: wat achterin de atlas staat), ‘Il n’y a pas de victoire, … from Les Carabiniers (1963)’ (over les hommes qui tombent, of de achterkant van de geschiedenis) en ‘Morgenröte (And there is no telling that encounters would be in store for us if we were less inclined to give in to sleep)’ (een diareeks waarin je door de venster van je slaapkamer kijkt naar de achterkant van je huis).
Die achterkanten – ondertussen is het misschien meer mijn obsessie geworden dan de jouwe – vallen me opnieuw op in de diareeksen die je vandaag, een jaar later, toont in Bozar. Je toont twee reeksen. Ze lopen parallel, maar om de ene te zien moet je de rug keren naar de andere. Beide reeksen tonen beelden van een tafel: de ene staat in een keuken, de andere in een woonkamer. Het zijn parallelle ruimtes – vermoedelijk grenzen ze ook aan elkaar – net zoals deze diareeksen. Misschien zit ik op de plaats van de deur tussen beide ruimtes.
Ik moet kiezen en begin met de dia’s van de keuken. Is het omdat ik daar al iets herken? Is dat het meest gevulde beeld, met de meeste informatie? Is het een natuurlijke reflex om te beginnen met de ruimte waar de dag begint (en te eindigen met de ruimte waar de dag eindigt)? Of komt het door de achterkant die je toont door het keukenraam?
Voor elke dia in de reeks staat je camera ongeveer op dezelfde plaats. Vooraan: de tafel. Links: het aanrecht. Achteraan: het raam, met zicht op het koertje. Op de tafel: Het Laatste Nieuws. In het midden van de tafel: een plateau met de kruiden en olies van elke dag (zie ik het goed dat er wel vier pepermolens staan?). En verder: een komen en gaan van dozen, flessen, groenten, fruit. De actie die je toont in deze beelden is er een van opruimen, klaarmaken, voorbereiden: zekerheid. Ik denk aan de keukens in de films van Chantal Akerman.
Wat je toont is een typisch Belgisch rijhuis. Het heeft iets herkenbaar. Doordat je nooit de mensen toont die het huis bewonen, heeft het ook iets onpersoonlijk. Dat onpersoonlijke, daarover hebben we het ook daar aan dat tafeltje in de Beursschouwburg. We hebben het over identiteit. Over de manier waarop je kijkt naar jezelf doorheen de ander. De manier waarop je werkt met woorden van een ander in je neons. Of ook: dat portret van jezelf als/door CB: als Charles Baudelaire, door Céline Butaye. Het is een misleidende blik: het zegt veel over jezelf, maar altijd verstopt achter een ander. De ander die begint bij de familie waarin je opgroeit en eindigt bij de geschiedenis die ze met zich meedraagt. Media spelen daarin een grote rol: de boeken, films, platen die je vormen en de geschiedenis vervormen. Ik denk aan die tekst die je me ooit liet lezen waarin Robert Fisk schrijft over de Armeense genocide die hij plaatst naast die andere (en het woord andere krijgt iets subversief hier) genocide van de naziconcentratiekampen. Het is daar dat je werk doet denken aan dat van Akerman: die nooit uitgesproken familiegeschiedenis van haar joodse moeder als overleefster van de kampen die doorwerkt in elk van haar films, installaties, boeken. Daarom speelt de keuken, het huishouden, het ordenen en organiseren zo een grote rol bij Akerman: dat is het mechanisme waarmee haar moeder zich wapent tegen de herinnering aan de kampen. Haar huis is haar schild.
Media zijn belangrijk in je werk. De media waarvoor je kiest – handschrift, boek, neon, video, dia, foto, geluid, tapijt – en de manier waarop ze werken. Ook in deze diareeksen die je expliciet toont als dia’s en niet – zoals dat vandaag meestal gebeurt – als een videoprojectie. Die krant die terugkeert op de keukentafel is een medium: een band met de buitenwereld. En op de salontafel in de andere diareeks liggen maar liefst vier afstandsbedieningen. Bij ons thuis is dat ook zo: één voor de tv, één voor de digicorder, één voor de dvd-speler en nog een andere voor de VHS. Die laatste kan al eens variëren: misschien dient ze bij jou voor de radio of de stereo. In elk geval: al die afstandsbedieningen hebben iets archaïsch. Vandaag passeren media via één toestel: de computer die jij zelfs weigert te gebruiken om je dia’s te digitaliseren.
Daar ontstaat mijn vermoeden dat dit niet jouw huis is, maar wel dat van je ouders. Je bent net iets te oud, geboren in 1977, om als digital native door het leven te gaan, maar toch te jong om zoveel oude media in je huis te hebben. Ondertussen weet ik met zekerheid dat dit je ouderlijke huis is. Foto’s van dezelfde keuken en van dezelfde salontafel keren terug in de catalogus van je tentoonstelling in het Smak als deel van je ‘Gentbrugge’ reeks. Het mooie in die reeks is overigens de manier waarop het keukenwerk doorloopt naar het salon als je moeder en grootmoeder samen sarma maken.
Het is niet duidelijk welke reeks je eerst maakt. Die in de keuken, waarmee ik begin? Of die in het salon? Dat is niet echt belangrijk in deze beeldencarrousel die veel verder reikt dan de dia’s die je hier toont. Ze zijn deel van een oeuvre waarin de herinnering aan het ouderlijke huis een grote rol speelt. Die foto’s van de sarma. Maar ook de vijf versies van het verjaardagslied in de vijf verschillende talen van de familie waarin je opgroeit die weerklinken op de achtergrond van deze dia-installatie (dat geluid komt natuurlijk van de video ‘Beirut 1963 / Beyrouth 1963’ in de ruimte ernaast). En natuurlijk – ik kan het niet helpen – die achterkant die ook hier deel wordt van het beeld. Hier gaat het langs een omweg. In tegenstelling tot de reeks in de keuken kijkt je camera hier niet altijd in dezelfde richting. Deze reeks begint met een tour d’horizon. Je kijkt eerst richting keuken, naar de eettafel achter het salon, en gaat dan pas via de strijkplank tegen de muur naar de salontafel, maar niet zonder ook hier eerst het raam te tonen achter de canapé. De voorkant (van het huis) wordt hier de achterkant (van de woonkamer): de straat als achterkant van het salon (dat waar je de rug naartoe draait) en het salon als achterkant van de façade (dat wat je nieuwsgierig maakt).
Hier wordt ook het wachten, het verwachten, explicieter. Er verschijnt al eens een taartje, een hapje, wat bloemen die wijzen op bezoek dat komt of dat is geweest. Tijd en ruimte schuiven in elkaar. Ze lopen door elkaar. Dat was ook de conclusie van ons gesprek toen in de Beursschouwburg. Je werk zit vol spoken uit het verleden die je blijven achtervolgen. Alles wat je zegt over vandaag (‘Something about today’: de titel van de video uit 2008 is ook de titel van je tentoonstelling in Smak in 2011), zegt ook iets over het verleden. Dat is ook de reden waarom je in 2010 met je moeder terugkeert naar Beiroet: om er haar herinneringen te fotograferen voor ‘Without ever leaving, we are already no longer there’. De titel van die video-installatie zegt al veel over deze dia-installatie. Het is het verhaal van dit huis waaruit je nooit bent vertrokken en toch al niet meer bent. Daar moet je heen om je herinneringen te fotograferen.

 

Dit is het Nederlandse origineel van de tekst die in het Engels diende als insert in 'Table, Gentbrugge, (Kitchen), 2012-2015', het boek van Mekhitar Garabedian. Een pdf van die insert staat hier.