pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

Anders Kijken
Het ruiswerk van Wim Janssen

voor 'Werktank'

(read this in English)



Met Static en Continuization Loop maakt Wim Janssen twee werken over ruis. Ruis, dat herinnert u zich van lang geleden, dat is het moment waarop het beeld wegvalt op de televisie – of het geluid op de radio. Het is het grijze scherm van wriemelende pixels dat doet denken aan de vorige eeuw. In het digitale tijdperk is er geen ruis meer. Er zijn geen onduidelijke signalen meer, geen onbestemde twilight zone, geen interval, maar enkel juiste beelden: wit of zwart, aan of uit. Door zich te concentreren op dat vergeten bijproduct, dat neveneffect, vertelt Wim Janssen veel over de vergeten essentie, het effect, van de elektronische media.

Als je vandaag nog ruis ziet, dan gaat het om geprogrammeerde ruis. Zoals je soms ook krassen ziet op een digitale film. Static en Continuization Loop zijn analoge vertalingen van ruis. Het zijn geen elektronische beelden, maar sculpturen. Ze zijn niet precies hetzelfde, maar doen alsof. Ze ogen monumentaal, maar zijn het niet echt. Ze zijn groter dan een normale tv, maar kleiner dan een projectiescherm. Janssen kiest voor de maat van de mens. Dat is de maat van de architectuur en in die context (en alleen daar) kan het monumentaal lijken.
Maar toch. Als het niet monumentaal is van schaal, dan heeft het toch iets monumentaal qua uitwerking. Static bestaat uit een mozaïek ter grootte van een kamerscherm. De steentjes uit de klassieke mozaïek zijn hier vervangen door zwarte en witte vierkantjes van telkens één vierkante centimeter. Ze zijn transparant en de collage zit geklemd tussen twee plexiglazen platen. Het heeft iets archaïsch. Een ersatz elektronisch beeld, gereconstrueerd met natuurlijk licht. Het heeft iets contemplatief. De agressie van de televisie, vertaald in de rust van een sculptuur. Het heeft iets anachronistisch. De vluchtige snelheid van de media, vastgelegd volgens de regels van de kunst. Het handwerk (300 uren) en de schaal (meer dan drieënveertigduizend vierkantjes) versterken dat monumentale karakter dat er niet is. Een reliek uit een andere tijd, maar we zullen nooit weten welke (de tijd van de mozaïek? Die van tv? Een postelektronische tijd?).
Voor het scherm staat een draaiende schijf. Het roept een verre associatie op aan de Nipkowschijf, de negentiende-eeuwse uitvinding die de allereerste tv-beelden zal opwekken. Maar het principe is hier volledig anders. Deze ruis werkt met polarisatiefilters. De draaiende schijf is beplakt met dezelfde vierkantjes als het scherm en draait aan zestig omwentelingen per minuut. Al naar gelang de stand van de vierkante stukjes filter waar de toeschouwer door kijkt, verandert de kleur van de filters op het scherm in transparant of opaak of iets daartussen. Zo ontstaat het effect van beweging. Dat zorgt voor het effect van de dansende pixels.
De ruis van Static verwijst naar een andere mediatijd met referenties die gaan van de videokunst (denk de vroege experimenten van Joan Jonas) tot de popcultuur (denk Poltergeist, de film van Tobe Hooper). Die referenties naar een andere mediatijd spelen zo mogelijk nog sterker door in Continuization Loop, dat verwijst naar verschillende mo(nu)menten uit de mediageschiedenis. De basis is één lange filmlus. Die bestaat uit zwarte en witte frames. De film wordt niet geprojecteerd, maar vormt zelf een scherm met ongeveer dezelfde dimensies als dat in Static. Langs 150 wieltjes, onder en boven het beeld, trekt de film zich in beweging. Het resultaat van die filmlus uit het analoge filmtijdperk, met die zwarte en witte – binaire – beeldjes uit het digitale computertijdperk is ruis, zoals uit het elektronische televisietijdperk. Drie referenties naar drie mediatijden.

Static en Continuization Loop vormen het begin van een reeks over het einde van het beeld. Of een reeks die er nog niet is over een beeld dat er niet meer is. Je kan er nostalgische motieven achter vermoeden, maar het gaat eigenlijk om het begrijpen. Niet zozeer van een techniek, maar wel van het kijken.
Het lijkt de wereld op zijn kop. Normaal dienen media om ons snel en comfortabel te verplaatsen door de wereld. Hier gaat het over de stilstand: het statische beeld dat slechts beweegt met behulp van de draaiende schijf, de continue lus die enkel nog beweegt ter plaatse. Normaal zorgen media voor informatie, hier zorgt het voor contemplatie. Normaal geven media betekenis aan de beelden. Hier geven de beelden betekenis aan de media. Normaal overschrijven media zich zeer snel. Hier werd heel lang gewerkt aan een beeld dat strikt genomen niet langer duurt dan één seconde. Kunst wordt hier opnieuw een plek om te bewaren, als contrast met de economische efficiëntie van zich snel opvolgende nieuwe media. Dat voelbaar maken van het werkproces is natuurlijk zeer herkenbaar voor de Werktank, de organisatie die dit werk produceert. Het zit in de naam. Het zit in het work in progress van Mekhitar Garabedian. Of nog, in de gerateerde werken van Kurt D’Haeseleer en Ief Spincemaille.
Via een bijproduct in de marge van de media, dringen deze werken door tot de kern ervan. Niet de beweging, niet de informatie, niet de betekenis is wat telt, maar wel de stilstand, de contemplatie, het effect en dus het medium zelf. Media zijn geen informatiemachines, maar wel ervaringsmachines. Ze zorgen voor een gevoel van betekenis, een gevoel van geïnformeerd zijn, een gevoel van verbondenheid. Ze biologeren de kijker.
Die terugkeer naar het medium past in een kunsthistorische traditie van materialistische en ervaringsgerichte kunstenaars. De zwarte en witte beeldjes in Continuization Loop doen denken aan de zwarte en witte beelden in Flicker, de film van Tony Conrad (1966), of Arnulf Rainer, de film van Peter Kubelka (1957). Het doet denken aan Zen for Film (1962), de film van Nam June Paik met enkel witte beelden. De ritmische, muzikale, structuur doet denken aan de films van Paul Sharits.
De enscenering is zeer belangrijk hier. Deze beelden geven hun geheim niet zomaar prijs. Niet voor de kunstenaar, die dit lang laat rijpen vooraleer hij er ook lang aan gaat werken. En ook niet voor de kijker, die een weg moet zoeken en zich moet verplaatsen in de ruimte. Het eerste wat je ziet in Static is het plexiglazen scherm. Door zich te positioneren voor de draaiende schijf maakt de kijker de ruis zichtbaar. Anders is het slechts een scherm, een mozaïek en een schijf. De enscenering gaat van nieuwsgierigheid (de puzzel, de losse elementen) naar de extase (de pixels, het dansende beeld – het begrijpen, dat eigenlijk maar een gevoel is).
Die tussenruimte is zeer belangrijk voor een goed effect. Het is de beweging van verwondering naar begrijpen die Kubelka creëert door zijn filmstroken niet enkel te projecteren, maar ook te exposeren op de muren van het museum, om de metrische structuur zichtbaar te maken. Het is de diepte die Paik creëert door zich op te stellen voor het scherm – in de ruimte tussen de kijker en het beeld. Het is de interval waar Conrad mee werkt als hij filmbeelden schildert (Yellow Movies, 1972-74) en laat verkleuren en dus bewegen in de tijd. Als Wim Janssen voor The Sky over the Port het scherm van Static vervangt door een met de polarisatiemozaïek beplakt venster in een bestaand gebouw, verdwijnt die tussenruimte: alsof we door het televisiescherm kijken, recht naar de wereld.

Die verplaatsing, dat perspectief, dat standpunt, dat kijken: daarover gaat dit werk. Dat was al duidelijk in Slightly Displaced, zijn eindwerk aan de filmschool, waarin hij de virtuele blik van de game-omgeving actualiseert in de fysieke ruimte. Het is niet de actualisering van de omgeving, maar wel van een manier van kijken. Dat is nog altijd duidelijk in Rid of Mountain, waarin hij 3D tekeningen uitwerkt als sculpturen. Geen actualiseren, maar sculpturaliseren: het eindresultaat blijft altijd een virtueel beeld; contouren, waarvan de kijker de oppervlakte invult. En ook hier zorgt bewegen in de ruimte, het ensceneren, voor een nieuw perspectief. Wat van ver een tekening lijkt, blijkt dichterbij een sculptuur.
Dat anders kijken vormt de kern van dit werk. Het gaat niet over andere beelden, maar over vertalingen van beelden. Niet over imitaties, maar over iets dat erop lijkt. Het is een spel van trompe l’oeil, van camouflage en mimicry dat schatplichtig is aan de game en langs daar aan de media en uiteindelijk aan het slagveld: het terrein waar alle media heen leiden. Dat weten we van Virilio. Maar dat weet Wim Janssen even goed, als hij in FPS twee operateurs met twee Super8-camera’s laat schieten naar elkaar. De naam van dat studentenwerk is overigens een McLuhaniaanse hermediatie en staat zowel voor de frames per second van de film als voor de first person shooter van de game.
Is dat ook niet de strategie achter deze ruis? Het onzichtbaar worden van het beeld; het generisch worden van het signaal; het door elkaar halen van media; de camouflage – de uitschakeling – van de identiteit.