pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

on Nam June Paik

 

eng nl

 

Pope June Paik – the antifixer

 

Nam June Paik – aka the pope of video art. I don't know to what he owes this strange title, but legend has it that the arrival of the Sony Portapak, the very first portable video camera, coincided in 1965 with the visit of the pope (the Roman one) to New York. And legend goes on to say that Paik hurried to the docks to be the first to have the new electronic wonder. On his way home he is said to have filmed, from the taxi he had taken, the holy man's entry into the city. Very few people ever saw ‘The Pope Tape' , for after its showing, that same night at a Fluxus event in Greenwich Village , the video vanished forever from the rich history of video art.

So goes the legend . Paik , of course, had already given ample proof that he didn't need a camera to make video art. Nor did he need tapes. He made art using televisions . For Paik, a saw, a magnet or a hammer was an interface as good as a camera, a video recorder or a tape. He was a master fixer, an expert putter. But above all he was an anti-fixer: an artist who needed to pull things down in order to build them up again. A creator to whom everything was in continuous motion. Nothing was fixed, nothing was finished, nothing stood still. That's how Paik became one of the founders of what was later to be called ‘the unstable arts' – very tangible and yet so very tenuous, like an electronic image on a tape. Like music in the air.

 

It all begins in music . Paik's formative years in Korea , Hong Kong and Japan were filled with the study of post-Webern twelve-note system. Serial music took him to Germany , where at the end of the 1950s Karlheinz Stockhausen headed a studio for electronic music set up by the German radio. There was never to grow a close friendship between Paik and the master, for unlike Stockhausen (and his great example Schoenberg) Paik refused any control over music, aiming rather at reaction. His meeting with John Cage at the Darmstadt Summer School of Music in 1958 brings him in touch with the Fluxus movement and leads Paik to performance and ultimately to the media arts. Farewell musical schooling.

Mind you however , music itself continues to be the leitmotiv throughout his work. In a performance in 1962, ‘One for Violin Solo' , Paik used a violin – smashing it to pieces. It's a gesture that makes noise, therefore music, and at the same time delivers him from the tedious instrument. Paik demolishes Western culture but proves himself to be a master of recycling. The violin is succeeded by the piano and next comes the television set. All these instruments are skillfully taken apart, only to be reassembled and used as something new. Paik sets up his first exhibition in Wuppertal in 1963. The “very nice distortions” produced by his prepared television sets are brought together for the first time in an ‘Exposition of Music-Electronic Television' . A title like this is no coincidence. For Paik television is music and from now on music is always also to some degree television: we feel from a distance and watch with our ears.

 

It all happens in the mix. Paik was far ahead of his time. He made music of, for and with television, long before the advent of MTV. He recycled images and sounds long before the advent of the sampler. He made organic environmental art, long before the advent of the greens.

Nobody has ever focused on the media's environment with so much commitment as Paik – apart from viewers in the early years of television. They used to pack their sets in fine cabinets, they put a vase on top of it or they adorned it with a small rug. Such finery is less important today, but when Paik set out making art with television sets we couldn't watch television programs around the clock and most of the time the set was not in operation and just sat there doing nothing. As a result the set itself drew more attention than the few programs that could be viewed. But the growing number of programs has shifted the emphasis from the piece of furniture, from the outward shape of the set, to what's happening on the screen – we have gone from the packing to the content. That's the instant when Paik begins to make video art. He begins to stick pieces of video tape together, just like he used to do in the studios of WDR radio when he was experimenting with bits of sound tape. Rarely does he still turn to the camera, the interface which puts him in contact with the inside of the television set. He much prefers working with images that are not his, the way he likes to turn to languages that are not his own. His language is a plastic mix of Korean, Japanese, German, English and French. The outcome is nostalgic as well as futuristic – as in the title of his first computer-controlled work from 1968 (!): ‘Il pluit dans mon computeur'.

 

It all comes from the body . Paik is a materialist. To him television is above all a tangible piece of furniture and the image it generates is equally tactile – a view he shares with Marshall McLuhan. By means of magnets he shows how electrons respond to their immediate environment and are in fact not concerned about the image they are supposed to create. Taking television sets of various dimensions and weights, he connects them to, or builds them into instruments. Or bodies, like that of Charlotte Moorman, the cellist with whom he frequently works together and whom Varèse once called the “Joan of Arc of new music”. Paik models her body as if it was a sculpture, transforming her into a robot.

To Paik television is a body: always the same and yet always unique, and this makes every work of his an original remix. Out of television sets he makes living gardens, or robots, or a chair, a wall, a floor or a ceiling, spectacles or a bra. Every now and then he creates art without television sets, as in Human Cello', in which Charlotte Moorman plays Paik's body as if it was a string instrument. Bodies as new media. Technology without technology. Paik perceived, better than anyone else and long before the hype of the new media, that “sometimes, the best use of a computer is no use of a computer”. It's an attitude that smacks of exorcism, as if Paik wants to shut out the media. In fact this can be inferred from the poster for his first exhibition – a hidden manifesto:

EXPosition of music
ELectronic television.

It isn't the exposition which is important, neither is it the music, nor the electronics or the television sets. What is important is the message hidden in the capital letters: EXPEL – an exorcist act, no less.

 

It all goes to the body. Actually, this video-pope is a TV Buddhist. There is nothing at all that needs to be exorcized – on the contrary: what matters is to cultivate the inner self. Finding oneself in one's surroundings, in space, in the void. Just like a viewer in front of the screen, like a Zen Buddhist in front of a wall. A series of minimalist pieces made in the first half of the sixties are in fact exercises in being, exercises in Zen. In Zen for Film , Zen for TV , Zen for Head , Zen for Face , Zen for Walking , Zen for Street , Zen for Touching and Zen for Wind Paik brings the spectator face to face, in the best Cagean tradition, with the space surrounding the media – the space in which we find ourselves.

All these pieces are like a circle closing in on itself – from the body we go to space and back to the body. The spectator is fully integrated into the work of art. The outcome is inevitable: in 1974 Paik introduces the Zen master himself into his work, putting an actual Buddha statue in front of a television set. Fully concentrated, his TV Buddha is viewing his own TV image, filmed in a closed TV circuit. The screen is, at the same time, a projection surface (as in Zen for film ) as well as a mirror surface (as in Zen for TV ). At an exhibition in Cologne , Germany , Paik himself takes the place of the TV Buddha, with his eyes closed: an image turned upon itself, a closed circuit.

 

It is all part of the happening . The essence is existence. Paik is a Zen master and ecstasy is his natural way of being. A static flux, the embodiment of Sartre's “I am always what I am not – I am always not what I am”. For Paik, therefore, no concerts, but rather happenings. No conductor, but rather chance. No score, but rather interaction. And no boundaries either between the performer and the audience: the one can take the place of the other at any time. Everything happens at that moment in time and everything is unpredictable. The surprise of the happening is the essence of Paik's work.

The happening is inevitable for everything can always be improved upon. Paik makes a ‘Better than Godard' and a ‘Better than Einstein' . In ‘Better than Cage' he cuts in two the musician's tie in a fairly tactile fashion. And naturally there had to be a ‘Better than McLuhan' too, in which our roguish Korean massages the head of the philosopher – who founded media theory, while Paik laid the basis of the media arts – by sliding a magnet along the television screen. The medium is the massage and Paik and McLuhan the perfect couple. The former began his artistic career with sounds made audible in the mouth by sucking on a kind of hearing aid, the latter called television ‘audio-tactile' – radio with images or tactile sound. From Cage, who in the anechoic chamber escapes every sound except that produced by his own blood circulation and ganglia, Paik has learned that in the media there is no escaping the experience of one's body. Nobody can escape the context of the body – the acoustic space in the words of McLuhan – which we carry around everywhere.

 

It all moves towards the future. “There is no rewind button on the betamax of life”, Paik said, and so he had things moving swiftly. He was the first to welcome Big Brother in 1984. ‘Good Morning, Mr. Orwell' , in Paik's own view his “most successful work of art”, was recorded on 1 January, 1984, simultaneously in New York and Paris and broadcast via satellite on French, German and American television. In Paik's own estimation it was viewed by more than 30 million people – an immodest record.

‘Good Morning, Mr. Orwell' is not a homage to the visionary (in Paik's view boring) book whose title is the number of the year 1984, but a way to counter the gloomy view of the future that the British author took. Paik was an incorrigible optimist, particularly when the media were at issue. In the fifties he used scissors and glue to create his own digital future. In the sixties television, the universally comprehensible medium, was his number one partner in the paperless society that was about to materialize. As early as 1974, in a study commissioned by the Rockefeller Foundation, he launched the notion of an ‘ Electronic Super Highway '. The concept was taken up in the nineties by the Clinton Administration and Al Gore, who regarded it as his personal mission to link the whole world up to the Internet. In the eighties Paik turned against the prophets of doom and in the nineties he trained the first generation of Internet artists. On the threshold of the 21 st century he compared the Internet with a string quartet, in which several people together make a piece of music. Paik is no longer with us as I am writing this, but the antifixer's spirit is still in the air. So are the media. So is the music.

 

 

 

Pope June Paik – the antifixer

 

Nam June Paik – sommigen noemen hem de paus van de videokunst. Ik weet niet waar hij die vreemde titel aan te danken heeft, maar de legende wil dat de aankomst van de Sony Portapak, de allereerste draagbare videocamera, in 1965 samenviel met het bezoek van de paus (van Rome) aan New York. Nog volgens de overlevering haastte Paik zich naar de loskade om er als eerste de nieuwe elektronische camera in ontvangst te nemen. Op weg naar huis filmde hij vanuit de taxi de intrede van de heilige man. Slechts weinigen hebben ‘The Pope Tape' daadwerkelijk gezien. Want na de vertoning diezelfde avond, tijdens een Fluxus event in Greenwich Village, verdween de video voor goed uit de rijk gevulde geschiedenis van de videokunst.

Tot zover de legende. In realiteit had Paik natuurlijk al voldoende bewezen dat hij helemaal geen camera nodig had om videokunst te maken. Hij had zelfs geen tapes nodig. Paik maakte kunst met televisies. Een zaag, een magneet of een hamer waren voor hem even goede interfaces als een camera, een videorecorder of een tape. Paik was een meesterfixer, een expert-bricoleur. Maar bovenal was hij een antifixer: een kunstenaar die moest afbreken om opnieuw te kunnen opbouwen. Een creator voor wie alles altijd in beweging was. Niks was gefixeerd, niets was af, niets stond stil. Zo werd Paik één van de grondleggers van wat later de instabiele kunsten is gaan heten – zeer concreet en toch zo ijl, zoals een elektronisch beeld op een tape. Zoals muziek in de lucht.

 

Alles begint in de muziek . Paik's vormingsjaren in Korea, Hongkong en Japan werden gevuld met de studie van de post-Weberiaanse dodecafonie. De seriële muziek bracht hem naar Duitsland waar Karlheinz Stockhausen aan het eind van de jaren vijftig de leiding had over een radiostudio voor elektronische muziek. Tot een hechte vriendschap met de grootmeester zal het nooit komen. In tegenstelling tot Stockhausen (en zijn voorbeeld Schönberg) wou Paik immers geen controle over de muziek, maar wel een reactie. Zijn ontmoeting met John Cage tijdens de Darmstadt Summer School of Music in 1958 leidt naar de Fluxus-beweging, naar de performance en uiteindelijk naar de mediakunsten. Vaarwel muzikale opvoeding.

Maar let op, want de muziek zelf blijft wel de rode draad doorheen zijn werk. In een performance uit 1962, ‘One for Violin Solo', gebruikt Paik een viool om ze kapot te slaan. Dat gebaar maakt geluid – en dus muziek – en verlost hem tegelijkertijd van het vervelende instrument. Zo maakt Paik brandhout van de Westerse cultuur en toont zich bovendien als een meester in de recyclage. Na de viool volgt de piano en vervolgens de televisie. Op een vakkundige manier worden al die instrumenten eerst uit elkaar gehaald om daarna als iets nieuws te worden hergebruikt. In 1963 organiseert Paik in Wuppertal zijn eerste tentoonstelling. De “very nice distortions” die zijn geprepareerde televisietoestellen produceerden, werden voor het eerst samengebracht in een ‘Exposition of Music-Electronic Television'. Zo een titel, dat kan geen toeval zijn. Televisie, voor Paik, is muziek en muziek is vanaf nu ook altijd een beetje televisie: voelen op afstand en kijken met de oren.

 

Alles gebeurt in de mix . Paik was zijn tijd ver vooruit. Hij maakte muziek van, voor en met televisie, lang voor de komst van MTV. Hij recycleerde beelden en geluiden, lang voor de komst van de sampler. Hij maakte organische omgevingskunst, lang voor de komst van de groenen.

Niemand richtte zich met zoveel overgave op de mediale omgeving als Paik, tenzij de eerste televisiekijkers thuis. Die verpakten hun tv-toestellen in mooie kasten, ze zetten er een vaas op of versierden het met een tapijtje. Vandaag is dat minder belangrijk, maar toen Paik kunst begon te maken met televisies werd er nog niet de klok rond geprogrammeerd en stond de televisie het grootste deel van de tijd niets te doen en ruimte in te nemen in de kamer. Daardoor kreeg het toestel zelf meer aandacht dan de schaarse programma's die erop te zien waren. Met het groeiende aanbod van televisieprogramma's verschuift de aandacht van het meubel, de buitenkant van de televisie, naar wat zich afspeelt in de televisie – van de verpakking naar de inhoud. Dat is het moment waarop Paik videokunst gaat maken. Hij gaat stukjes videotape aan elkaar plakken, zoals hij vroeger in de radiostudio's van de WDR experimenteerde met stukjes geluidsband. Heel af en toe nog, neemt hij zelf zijn camera ter hand, de interface die hem in contact brengt met de binnenkant van de televisie. Maar liefst van al werkt hij met beelden die niet van hem zijn, zoals hij ook bij voorkeur talen gebruikt die niet de zijne zijn. Zijn taal is een plastische mix van Koreaans, Japans, Duits, Engels en Frans. Het resultaat is nostalgisch en futuristisch tegelijkertijd. Kijk naar de titel van zijn eerste computergestuurde werk uit 1968 (!): ‘Il pluit dans mon computeur'.

 

Alles komt uit het lichaam . Paik is een materialist. Televisie, voor Paik, is in de eerste plaats een meubel en het beeld is even tactiel – die opvatting deelt hij met Marshall McLuhan. Met magneten toont hij hoe de elektronen in de beeldbuis reageren op de directe omgeving en zich eigenlijk niets aantrekken van het beeld dat ze verondersteld worden te vormen. Hij gebruikt televisies in verschillende maten en gewichten om ze in en aan instrumenten te bouwen. Of aan lichamen, zoals dat van Charlotte Moorman, de celliste waarmee hij regelmatig samenwerkt en door Varèse ooit de “Jeanne d'Arc van de nieuwe muziek” genoemd. Paik bewerkt haar lichaam als een sculptuur en verbouwt haar als een robot.

Televisie, voor Paik, is een lichaam: altijd hetzelfde en toch altijd uniek – dat maakt elk werk van Paik tot een originele remix. Hij maakt levende tuinen met televisies, hij maakt er robots mee of een stoel, een muur, een vloer of een plafond, een bril of een bh. In een zeldzaam geval is er ook kunst zonder televisie, zoals in ‘Human Cello' waarin Charlotte Moorman Paik's lichaam bespeelt als een strijkinstrument. Lichamen als nieuwe media. Technologie zonder technologie. Als geen ander begreep Paik, lang voor de hype van de nieuwe media dat “sometimes, the best use of a computer is no use of a computer”. Het heeft iets bezwerend, alsof hij de media buitenspel wil zetten. Dat laat zich eigenlijk al aflezen in de affiche voor zijn eerste tentoonstelling – een verborgen manifest:

EXPosition of music
ELectronic television.

Niet de expo is belangrijk, ook niet de muziek, niet de elektronica en ook niet de tv. Wat telt is de boodschap die verborgen zit in de hoofdletters: EXPEL – een uitdrijving, no less.

 

Alles gaat naar lichaam . Deze videopaus is eigenlijk een tv-boeddhist. Er is helemaal niets uit te drijven – integendeel. Het komt er net op aan het innerlijke zelf te cultiveren. Zichzelf ontdekken in de omgeving, in de ruimte, in de leegte. Zoals een kijker voor een scherm, zoals een zen-boeddhist voor een muur. Een hele reeks minimalistische werken in de eerste helft van de jaren zestig komen als zijn-oefeningen, als zen-oefeningen. In ‘Zen for Film', ‘Zen for TV', ‘Zen for Head', ‘Zen for Face', ‘Zen for Walking', ‘Zen for Street', ‘Zen for Touching' en ‘Zen for Wind' confronteert Paik de toeschouwers, in de beste Cageaanse traditie, met de ruimte rond de media – met de ruimte waar wij ons in bevinden.

Deze werken functioneren als een cirkel die zich sluit – van het lichaam gaat het naar de ruimte en terug naar het lichaam. De kijker wordt integraal deel van het werk. Het kon niet anders of Paik voert in 1974 de zenmeester zelf op en installeert een authentiek boeddhabeeld voor de televisie. Zijn ‘TV-Buddha' kijkt in opperste concentratie naar zijn eigen tv-beeld, gefilmd in een gesloten tv-circuit. Het scherm is een projectievlak (zoals in ‘Zen for film') én een spiegelend vlak (zoals in ‘Zen for TV'). In een tentoonstelling in Keulen neemt Paik zelf de plaats in van de ‘TV-Buddha' – met de ogen toe: een in zichzelf gekeerd beeld, een gesloten circuit.

 

Alles is deel van het gebeuren . De essentie is de existentie. Paik is de zenmeester en de extase is zijn natuurlijke zijnstoestand. Een statische flux, de belichaming van Sartre's “ik ben altijd wat ik niet ben – ik ben altijd niet wat ik ben”. Geen concerten dus voor Paik, maar happenings. Geen dirigent, maar toeval. Geen partituur, maar interactie. En ook geen grens tussen performer en publiek: de ene kan op gelijk welk moment de plaats innemen van de andere. Alles gebeurt op het moment en alles is onvoorspelbaar. De verrassing van het gebeuren is de essentie van Paik's werk.

Het gebeuren is onvermijdelijk en oneindig, want alles kan altijd beter. Paik maakt een ‘Better than Godard' en een ‘Better than Einstein'. In ‘Better than Cage' knipt hij op vrij tactiele wijze de das van de muzikant door. Uiteraard kon een ‘Better than McLuhan' niet ontbreken. Daarin masseert de olijke Koreaan het hoofd van de filosoof – die de mediatheorie uitvond terwijl Paik de basis legde voor de mediakunsten – door met een magneet langs de televisie te glijden. Het medium is de massage en Paik en McLuhan, dat is het perfecte koppel. De eerste begon zijn oeuvre met geluid dat met de mond te horen was door op een soort hoorapparaat te zuigen, de laatste noemde televisie ‘audio-tactile' – radio met beelden of voelbaar geluid. Van Cage, die in de anechoische kamer ontsnapt aan elk geluid behalve aan dat van zijn eigen bloedsomloop en zenuwverbindingen, leert Paik dat in de media de ervaring van het lichaam nooit is uit te sluiten. Niemand ontsnapt aan de context van het lichaam, aan de akoestische ruimte – in de woorden van McLuhan – die we overal met ons meedragen.

 

Alles gaat naar de toekomst . “There is no rewind button on the betamax of life”, zei Paik en dus ging het gezwind vooruit. Hij was de eerste om Big Brother te verwelkomen in 1984. Paik's naar eigen zeggen “meest succesvolle kunstwerk”, ‘Good Morning, Mr. Orwell', werd op 1 januari 1984 gelijktijdig opgenomen in New York en Parijs en via de satelliet uitgezonden op de Franse, Duitse en Amerikaanse televisie. Volgens zijn eigen berekeningen goed voor dertig miljoen kijkers – een onbescheiden record.

‘Good Morning, Mr. Orwell' is geen hommage aan het visionaire (voor Paik: vervelende) boek met de naam van dat jaar, maar wel een manier om de donkere toekomstvisie van de Britse auteur te counteren. Paik was een onverbeterlijke optimist, zeker als het over media ging. In de jaren vijftig realiseerde hij met schaar en lijm zijn eigen digitale toekomst. In de jaren zestig was de televisie, als universeel verstaanbaar medium, zijn geprivilegieerde partner voor de papierloze maatschappij die ging komen. In 1974 lanceerde Paik in een studie voor de Rockefeller Foundation al het idee voor een ‘Electronic Super Highway'. Een concept dat in de jaren negentig werd overgenomen door de Clinton administratie en Al Gore, die het als zijn persoonlijke missie beschouwde de hele wereld aan te sluiten op het internet. In de jaren tachtig keerde Paik zich tegen de Orwelliaanse doemprofeten en in de jaren negentig vormde hij de eerste generatie internetkunstenaars. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw vergelijkt Paik het internet met een strijkkwartet waarin verschillende mensen samen een stuk muziek maken. Vandaag is Paik er fysiek niet meer bij, maar de geest van de antifixer hangt nog steeds in de lucht en laat niemand onbewogen. Zoals de media. Zoals de muziek.