pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

Grenservaringen - abstracte vormen en vormeloze gelijkenissen

voor 'Een verlangen naar abstractie', 2010

 

 

Van een verklarend woordenboek zou er pas sprake mogen zijn wanneer die niet langer de betekenis maar de bekommernissen van de woorden aangeeft. Zo is vormeloos niet enkel een bijvoeglijk naamwoord met een welbepaalde betekenis maar ook een term die dient om de algemene vereiste dat alles zijn vorm moet hebben, onderuit te halen. Wat hij [dan] aangeeft, heeft in geen enkel opzicht nog rechten en kan overal, als betrof het een spin of een aardworm, vertrapt worden. Maar opdat de heren academici tevreden zouden zijn, moet de wereld nu eenmaal een vorm aannemen. De hele filosofie kent geen ander doel: al wat er is, moet zijn jasje krijgen, zijn mathematische jasje. Voorhouden daarentegen dat de wereld nergens op gelijkt en enkel vormeloos is, komt erop neer te zeggen dat de wereld zoiets is als een spin of een fluim spuug.

Georges Bataille[1]

Het verlangen naar abstractie is een verlangen naar het universele; naar een universele taal en universele waarden. Het is een verlangen naar een onbereikbaar ideaal dat lang – en eigenlijk nog steeds – de aandacht van de filosofie bepaalde. Het verlangen achter de ideeën: de vaste vormen van Plato die elke concrete werkelijkheid voorafgaan; het onveranderlijke waar alle concrete dingen deel aan hebben. Het is de universele realiteit die voorafgaat aan de individuele.

Die vorm van representatiedenken – die ervan uitgaat dat er zoiets bestaat als een ideële/ideale werkelijkheid die kenbaar en dus representeerbaar is – werd in vraag gesteld door het differentiedenken van de twintigste eeuw. Georges Bataille, voorloper en inspiratie van differentiedenkers als Michel Foucault en Gilles Deleuze, zette in 1929 tegenover Plato’s vaste vormen het vormeloze. Met L’Informe, een korte bijdrage voor de dictionnaire van het door hem opgerichte tijdschrift Documents, kondigt hij een filosofie aan die het worden onderwerp zal maken van haar denken, en niet langer het onveranderlijke zijn. In de dictionnaire van Bataille staat niet langer de betekenis (altijd, universeel geldend), maar wel de nood, het gebruik (besogne – wat steeds verandert, afhankelijk van de context) van het woord centraal.

In wat volgt vertrek ik van Batailles notie van L’informe. De vraag die ik me stel is of ze de rol van de (ideale, vaste) vorm in het abstracte kan overnemen. Of ze kan helpen denken over het abstracte als een altijd individueel proces, eerder dan als een universeel gegeven. En of we daarbij iets kunnen leren van de mediakunst als vormende (of formatterende) kunst.

1. over de vorm

Spreken over de vorm is – zoals zo dikwijls bij Bataille – spreken over de grens. Wanneer heeft iets een vorm en wanneer is het vormeloos? Waar ligt de grens tussen beide? Hetzelfde geldt voor de vraag wanneer iets abstract is en wanneer men het concreet noemt. De grens is bijzonder smal. Wat voor de ene concreet is, lijkt voor de ander abstract. Wat het ene moment nog abstract lijkt, wordt het andere zeer concreet. Alsof elk beeld een verhaal vertelt, evolueert. Alsof er een dialectiek bestaat, niet enkel tussen de beelden (het principe van de montage: van beeld naar beeld evolueren), maar meer nog er in (principe van de monade: elk beeld draagt de werkelijkheid in zich). Alsof er niet enkel een grens is tussen de beelden, maar elk beeld in zichzelf reeds een drager is van een grens. Dat maakt van elk beeld een ervaring: een grenservaring. Het ene moment concreet, het andere abstract.

Letterlijk

Volgens het woordenboek (we blijven nog even in de sfeer van Batailles dictionnaire) noemen we abstract wat niet als een vorm voorstelbaar is[2]. Het is het tegenovergestelde van concreet: abstract is het ontastbare, het onstoffelijke. Een abstract betoog is er een dat niet door voorbeelden wordt opgehelderd. Abstract is wat zich bezighoudt met afgeleide begrippen en geen verband houdt met de zichtbare werkelijkheid. We maken abstractie van iets door het genoemde buiten beschouwing te houden. We abstraheren door af te trekken, door iets te ontdoen van het toevallige, van het concrete (het concrete, waar eigenschappen zich opstapelen, optellen), door het als begrip af te leiden; het in gedachten af te zonderen.

Concreet is wat wel als vorm voor te stellen is; wat wel aan een vorm of voorwerp is verbonden; wat werkelijk bestaat. We noemen concrete muziek muziek die werkt met natuurlijke geluiden. De tapemuziek van Pierre Schaeffer in de jaren veertig. De omgevingsgeluiden in 4’33” (1952), die de abstracte en universeel geldende vorm van de compositie van John Cage altijd concreet en dus zeer verschillend maken. Concrete kunst is kunst met geometrische figuren. Theo Van Doesburg is hier het klassieke voorbeeld uit de jaren dertig. Voor menig toeschouwer oogt veel van die concrete kunst echter bijzonder abstract. Nochtans was Art concrète niet toevallig de naam die men aan het begin van de twintigste eeuw reeds gaf aan de abstracte kunst.

Soms noemt men het absoluut: wat niet betrekkelijk is en volledig uit de eigen middelen van een kunstvorm voortkomt. Zoals in de absolute film aan het eind van de jaren twintig. Het doel van die filmkunstenaars was hun abstracte vormen te animeren tot een Universalsprache, een universeel verstaanbare taal. Of om de naïviteit te onderstrepen: een Paradiessprache, in de woorden van de dadaïstische schrijver Hugo Ball. Een taal van voor Babel, die verwijst naar het paradijs: een originele – eigenlijk: de originele – taal. Ball toont het verlangen naar abstractie als een verlangen naar de oorsprong. Inspiratie vonden de absolute filmers in de muziek; in de basso continuo meer bepaald, die zij omvormden tot het visueel equivalent van de beat: wat voor iedereen, universeel, verstaanbaar/concreet genoeg is[3].

Dialectisch

Elk van deze voorbeelden draagt de grens tussen abstract en concreet in zich. Het zijn beelden en geluiden als grenservaringen. Door ze te (ver)plaatsen vertellen ze een ander verhaal. Die positionering maakt er een dialectische ervaring van.

In ‘Quand les images prennent position’ heeft Georges Didi-Huberman het over dialectiek als een verschil in discours: een dia-logos. Hij verwijst naar Bertolt Brecht wiens theorie komt in dialoogvorm. Bij Brecht vormt de geschiedenis één geheel met handelen en doen van zijn personages. Zo ontstaat een opvatting van de tijd die het begin nooit los kan zien van het einde, de uitzondering van de regel, de crisis van de normale toestand. Een eeuwig worden[4]. Brecht slaagt erin de waarheid te tonen door te desorganiseren: “en compliquant tout en impliquant – et non en expliquant – les choses.” Het is wat Didi-Huberman een ‘dialectique du monteur’ noemt: “séparant puis réajointant ses éléments au point de leur plus improbable rapport”. De grens verhuist met andere woorden naar de binnenkant (impliqué). Het resultaat van de Brechtiaanse dialectiek is geen synthese, zoals bij Hegel, maar wel het tegenovergestelde: een niet-synthese die de dingen eerder uit dan in elkaar doet vallen. Ze brengt niet samen, maar drijft uit elkaar.[5]

Theorie in de vorm van een dialoog is natuurlijk niet nieuw. En beelden die hun hele werkelijkheid in zich dragen, ook dat klinkt bekend. Bij Plato ontstaat de dialectiek uit de spanning tussen vorm en materie, tussen het idee en het concrete, tussen zijn en worden. De enige echte realiteit, het idee waar alle concrete dingen aan participeren, is een voorstelling, een representatie, in de geest. Het is de enige zuivere werkelijkheid, toepasselijk op alles wat bestond, bestaat en zal bestaan. Hier is het de vorm die bestaat op en door zichzelf; de vorm als abstractie. Dat abstracte idee is de enige verklaring, de universele grond en oorzaak van al het concrete.

Vormloos

L’informe is Bataille’s omkering van Plato. Als de platoonse abstractie staat voor een samengebalde rijkdom, wordt het bij Bataille een vat vol tegenstrijdigheden. Als een zijn dat ook een worden is – het absolute dat ook concreet is. In plaats van de vaste transcendente vorm als platoonse idee zet hij het dynamische immanente vormeloze als een soort van basismaterialisme. Het is meteen ook een omkering van Hegel. In tegenstelling tot Hegel leidt de dialectiek bij Bataille, zoals bij Brecht, niet langer tot een synthese, een stilstand, een eindpunt en dus een universeel geldende abstractie. Dialectiek leidt hier tot een eindeloos proces; een desorganiserend principe dat telkens weer de vorm overstijgt; altijd concreet.[6]

Bataille’s informe gaat voorbij aan het dualisme vorm-inhoud dat een groot deel van de twintigste-eeuwse kunst bepaalde.[7] Het gaat over een destabiliseren van de vorm. Het gaat meer over wat het vormloze doet, dan wat het is. Over het worden van het zijn, en niet over het zijn van het worden. Het overstijgen van de vorm (een overstijging, of in het Bataillaans: een transgressie; een handeling met betrekking op de grens – die de grens zowel opheft als bevestigt) is een continue metamorfose: een va-et-vient, een repercussie, een verandering, een decompositie, een kans, een ongeluk, een kwaad, een exces, een ervaring, … [8] Het resultaat is een dialectiek van het beeld die ook een dialectiek is van de gelijkenis. Een anti-platoonse, anti-hegeliaanse dialectiek. Een dialectiek zonder synthese en zonder eind. Zonder vorm.

2. over wat vormt

Als we nu kijken naar de mediakunst, zien we een gelijkaardige grenservaring. Hier is een ruime definitie: mediakunst is de kunst van het mediëren. De kunst van het verbinden, met andere woorden – altijd tussenin; kunst met een ruime inter-esse. Mediakunst positioneert zich altijd op de grens en gaat voorbij aan het (vormelijke) opdelen in beeldhouwkunst, schilderkunst, grafiek of zelfs video- of computerkunst. Het is altijd een combinatie van verschillende van die kunsten. Dat was al zo voor de videokunst die in de jaren zestig ontstond uit de performancekunst en gemaakt werd door muzikanten (Nam June Paik en andere kunstenaars uit de Fluxusbeweging), door architecten (Vito Acconci), choreografen (Joan Jonas) of beeldhouwers (Lynda Benglis). Dat was al zo voor de filmkunstenaars in de jaren twintig en dertig: kunstenaars als Fernand Léger, Hans Richter, Viking Eggeling of Walter Ruttmann die principes uit de schilderkunst, de dans of de muziek vertaalden in die van de film. Zo ontstaat – opnieuw – een dialectische spanning tussen de ene vorm en de andere; tussen de ene omgeving en de andere. We zien ons geconfronteerd met dezelfde vraag die we eerder stelden over de grens tussen het abstracte en het concrete, over het vormelijke en het vormeloze, het formele en het informele: waar ligt de grens? Bestaat er een grens, een onderscheid, tussen de media- en de andere kunsten? Tussen de vormende en de beeldende kunsten? Is er een dialoog tussen beide? Zijn er formele, of ook informele gelijkenissen?

Vrouwenbeelden

In een recent interview noemt Anne-Mie Van Kerkhoven (AMVK) zichzelf een mediakunstenaar. Ze doet die uitspraak niet naar aanleiding van alle films, video’s of computerwerken die ze in haar rijkgevulde carrière maakte, maar wel naar aanleiding van een tentoonstelling met meer dan dertig jaar tekenwerk. Ze doet die uitspraak niet omdat veel van die tekeningen op een bepaald moment terechtkwamen in die films, video’s of computerwerken, maar wel omdat ze haar inspiratie haalt uit de massamedia. Deze kunstenares werd gevormd door de massamedia:

“Ik ben een mediakunstenaar. Signalen uit de massamedia zijn een bron van inspiratie om dingen te zeggen over het leven. De vrouwenfiguren zijn eigenlijk triggers. Ik breng de vrouwen op een heel krachtige manier naar voren, omdat ik ze ervaar als elementaire wezens die op een heel open en bewuste manier met hun vrouwelijkheid omgaan. (…) Natuurlijk is heel die commercie rond de erotiek een fenomeen van onze tijd dat ons iets leert over hoe de maatschappij naar bepaalde extremiteiten evolueert. Het gaat nu eenmaal over de complexe gemediatiseerde maatschappij waarin ik ben grootgebracht en waarvan ik bepaalde facetten niet begrijp.” [9]

Voor AMVK vormen de media een omgeving met een enorme impact op het dagelijkse leven. Het is in die omgeving dat ze leeft en werkt. Het is niet meer dan normaal dat die omgeving doorwerkt in haar kunst. Vreemd is dat ze het expliciet moet maken door het letterlijk te vermelden in dit interview. Alsof de meeste kijkers van haar kunst die media niet ervaren als een stuk van hun leven. Alsof mensen te snel en te gemakkelijk vergeten dat ze leven in een door de media beheerste omgeving; van de billboards op de straat, tot de televisie in de huiskamer. Alsof het kunstpubliek er steeds weer in slaagt abstractie te maken van de media waarmee die kunst tot stand komt. De media die haar realiseren en haar sturen.

Ars combinatoria

Als mediakunst de kunst is van het mediëren, is het ook de kunst van het combineren. Het is werken met de middelen die je hebt. Dat wordt duidelijker, hoe dichter we komen bij onze eigen actualiteit. Neem Nick Ervinck. Net als AMVK is Ervinck een kind van zijn tijd. Dat laat zich aflezen in zijn werk en dat maakt van hem een mediakunstenaar; een kunstenaar, bepaald door zijn mediërende omgeving.

Nick Ervinck maakt sculpturen. Opgegroeid met videogames, ontstaat elke sculptuur in zijn computer. Maar de omgeving waarin die sculpturen gerealiseerd worden, kan net zo goed de virtuele zijn van zijn computer, als de actuele van zijn atelier. Beide omgevingen zijn, van kindsbeen af, deel van één en dezelfde werkelijkheid. Alsof er geen grens meer is tussen beide. Veel heeft met schaal te maken. Beelden die hij in de virtuele realiteit van zijn computer als immense objecten in de omgeving kan plaatsen, kan hij in zijn atelier slechts als maquettes realiseren. Daarom combineert hij in vele gevallen de twee en realiseert hij zijn sculpturen zowel in de computer met behulp van soft- en hardware als in zijn atelier met de frees-, schaaf- of boormachine. Het technologische en het artisanale gaan hier, net als het virtuele en het actuele, op een vanzelfsprekende manier hand in hand. Dat resulteert in beelden die zeer concreet en abstract lijken tegelijkertijd. Organisch en toch volledig artificieel. Vormeloze gelijkenissen zijn er genoeg: zijn creaties werden vergeleken met een koraal of een gatenkaas, of ze laten zich vergelijken met – waarom niet? – een rochel of een platgetrapte spin. Het ene moment ziet men enkel vorm, het andere wordt het inhoud; het ene moment abstract, het andere concreet.

(be)middel(en)

Mediakunst is de kunst van het mediëren, van het combineren, van het bemiddelen. Het is een middel om van het ene format naar het andere te gaan. Van de ene vorm naar de andere. Het formatteert. Het vormt. Essentieel is de dialoog tussen het ene en het andere; tussen het medium en het werk. De beelden in Bataille’s Documents – Eli Lothars foto’s van koeienpoten aan de abattoir of Jean Painlevés gefilmde en bij de surrealisten zeer populaire beelden van microscopische organismen – waren toen even inspirerend, vormend, bepalend, sturend, abstract én concreet als de vrouwenbeelden voor AMVK aan het einde van dezelfde eeuw, of als de organische vormen voor Nick Ervinck aan het begin van de volgende. Het toeval speelt daarin een grote rol; de manier waarop een concrete omgeving inwerkt op het ontstaan, het bestaan en de ervaring van het kunstwerk.

3. over het proces

Is dit dan de plaats om te besluiten dat alle kunst strikt genomen mediakunst is? Mediakunst is niet zomaar kunst die zich bedient van een bepaalde technologie, maar wel kunst die vertrekt van een technologische omgeving en een plaats opeist in die omgeving. Het is kunst die insluit; die grenzen uitsluit door ze in te sluiten. Het is pas door er iets mee te doen dat de beelden van deze kunstenaars betekenis krijgen. Het is hier dat de grens zichtbaar wordt tussen beelden en verbeelden; de grens tussen het abstracte en het concrete; het definitieve en het altijd tijdelijke.

In dat geval is dit ook de plaats om te besluiten dat er geen zuiver abstracte beelden bestaan. Er bestaan geen beelden die volledig op zich staan; beelden die zuiver en enkel en alleen zijn wat ze zijn. Elk beeld is een proces. De kijker haalt eruit wat haar of hem aanbelangt (in de taal van Didi-Huberman: “ce qui nous regarde”; het beeld kijkt evenveel naar ons, als kijkers, dan omgekeerd).[10] Dat maakt van elk beeld per definitie een verbeelding; een proces waarin de betekenis van het beeld ligt in de handelingen van de kijker (waardoor eigenljk ook de grens tussen de kijker en de kunstenaar vervalt). Dat maakt van kijken een voortdurende aha-erlebnis: een va-et-vient tussen de vrolijke wetenschap van het kind en de abstracte kennis van de volwassene; tussen de verrassing en de herkenning; het concrete en het geabstraheerde.

Misschien is dit dan een passend besluit. Abstract is het beeld dat niet uitgelegd kan worden (expliciet). Het draagt zijn betekenis in zich (impliciet). Die betekenis toont zich slechts in het gebruik (besogne). En dat gebruik is altijd concreet.


Referenties

Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss. Formless. A User’s Guide. New York, Zone, 1997

Isabelle De Baets. ‘Ik ben een mediakunstenaar’. Anne-Mie Van Kerckhoven over ‘Nothing More Natural’ in Wiels & Kunstmuseum Lüzern. In: <H>art #40, september 2008, p4-5

Georges Didi-Huberman. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris, Minuit, 1992

Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris, Macula, 1995

Georges Didi-Huberman. Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1. Paris, Minuit, 2009

Peter Szendy. ‘Viking Eggeling, Diagonal Symphony’. In Sons & Lumières. Une histoire du son dans l’art du XXe siècle. Paris, Centre Pompidou, 2005, p. 158

Personalia

Pieter Van Bogaert is criticus en curator. Hij schrijft regelmatig voor het Belgische kunsttijdschrift ‹H›ART en andere publicaties. Tot zijn belangrijkste kunstprojecten behoren Picture This! (tentoonstelling voor deBuren, Brussel, 2008), EXCES (tentoonstelling voor Z33, Hasselt, 2006) en Time Suspended (boek en reizende tentoonstelling i.s.m. Herman Asselberghs en Els Opsomer, 2004-2006). www.squarevzw.be

 


[1] Georges Bataille, in : Œuvres complètes I: Premiers Écrits 1922-1940, Paris: Gallimard, p. 217. Nederlandse vertaling Marc De Kesel, uit de Witte Raaf 63, Sept. 1996. De oorspronkelijke tekst luidt: “Un dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des mots. Ainsi informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun sens et se ferait écraser partout comme un araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre affirmer que l’univers ne ressemble à rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque chose comme une araignée ou un crachat.”

[2] Voor alle begripsbepalingen in deze paragraaf gebruik ik Van Dales Groot Woordenboek van de Nederlandse Taal.

[3] Peter Szendy. ‘Viking Eggeling, Diagonal Symphony’. In: ‘Sons & Lumières. Une histoire du son dans l’art du XXe siècle’. Paris, Centre Pompidou, 2005, p. 158.

[4] Georges Didi-Huberman. Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1. Minuit, 2009: 92.

[5] Ibid.: 94.

[6] Id. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris, Macula, 1995.

[7] Yve-Alain Bois & Rosalind E. Krauss. Formless. A User’s Guide. New York, Zone, 1997.

[8] Georges Didi-Huberman. La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Op.cit.: 336.

[9] <H>art #40, september 2008, p5

[10] Georges Didi-Huberman. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris, Minuit, 1992.