pieter van bogaert
pieter@amarona.be

LESSEN IN VERBEELDEN
(Leren van Auschwitz)

0. te veel of te weinig beeld?
Zijn er teveel of te weinig beelden? Het is een vraag die ik enkele jaren geleden stelde in de nasleep van 11 september en de beeldenstroom die dat met zich meebracht; beelden van terroristen en gijzelaars in Afghanistan of Irak, beelden uit Amerikaanse gevangeniskampen als Abu Ghraib of Guantanamo Bay en alle andere beelden van burgers, activisten of professionals. Het antwoord dat ik toen, in de vorm van een tentoonstelling[1] naar voor schoof was dat we misschien teveel dezelfde beelden zien en er nood is aan meer diversiteit. Een antwoord dat me dwong te besluiten dat er nooit genoeg beelden zijn voor een goede weergave van de realiteit.

De vraag was halfweg de jaren negentig reeds de inzet van een discussie tussen Jean-Luc Godard en Claude Lanzmann.[2] Beide intellectuelen maakten voordien een monumentaal audiovisueel essay waarin telkens de wreedheden van de Tweede Wereldoorlog, de Endlösung en de concentratiekampen, centraal stonden. Beiden namen in die werken telkens een zeer uitgesproken standpunt in betreffende de vraag wat wel en niet kan getoond worden. Voor Lanzmann, de auteur van ‘Shoah’ (1985), kunnen we maar beter niets tonen omdat elk beeld onrecht doet aan de gebeurtenissen zoals ze zich werkelijk afspeelden – elk beeld is een reductie van de realiteit. Zijn negen uur durende film bevat geen enkel archiefbeeld van de eigenlijke gebeurtenissen, maar bestaat volledig uit eigen opnames van de historische plaatsen en van interviews met directe getuigen. Voor Godard daarentegen zijn we – precies omwille van dat reducerende karakter van de beelden – moreel verplicht om zoveel mogelijk te tonen. In ‘Histoire(s) du Cinéma’ (1988-1998) gaat hij daarom op zoek naar alle beelden die gemaakt werden en bovendien ook naar de beelden die niét werden gemaakt. Beide posities zijn onhoudbaar. Die van Lanzmann omdat het in dit digitale tijdperk quasi onmogelijk is beelden tegen te houden. Die van Godard omdat het een borgesiaanse onderneming is, die pas eindigt als de hele wereld en haar geschiedenis in beeld is gebracht.

De standpunten van Godard en Lanzmann tonen twee verschillende manieren om te reageren op het beeldexces: dat gaat van het afwenden van de blik en het zich afsluiten van de overdaad aan beelden (de reactie van Lanzmann, maar ook van menig inlevingsvermoeid mediagebruiker) tot een totale overgave die resulteert in een onlesbare dorst naar meer beelden (de reactie van Godard en van menig geëngageerd mediagebruiker). Het alternatief dat ik naar voor wil schuiven, situeert zich ergens tussenin en doet een beroep op de verbeelding die de beeldenconsument actief inschakelt in het werk van de producent. De vraag of we teveel of te weinig beelden zien, wordt dan een vraag naar een andere soort van (ver)beelden – naar beelden als processen; geen beelden om te consumeren, maar beelden om te verwerken – beelden om voor te werken.

De vraag die halfweg de jaren negentig in de eerste plaats verwees naar (het verbeelden van) de gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog, verwijst in de huidige mediatijd naar al de beelden die ons verplichten – als beeldconsumenten en -producenten – nieuwe strategieën te ontwikkelen op maat van de nieuwe beeldenstroom. Om keuzes te maken tussen kijken of niet kijken. Om sommige beelden actief op te zoeken en andere even actief te negeren. Om niet alleen beelden te bekijken, maar er ook te produceren – om te verbeelden dus en op een creatieve manier met beelden om te gaan.

Dit essay gaat terug naar enkele momenten uit de discussie over de resten van Auschwitz, haar actualiteit, haar beelden en getuigenissen en haar verbeelding. Ik vertrek van een boek van Georges Didi-Huberman.[3] In ‘Images Malgré Tout’ (IMT) bespreekt hij vier beelden, in de zomer van 1944 door leden van de Sonderkommando gemaakt in het kamp van Birkenau, Auschwitz. Zijn boek vertelt veel over wat toen gebeurde in de kampen, maar nog meer over wat we vandaag wel én niet kunnen doen met de beelden en getuigenissen ervan. Ik vertrek van twee cruciale (en Deleuziaanse) termen in de tekst van Didi-Huberman: het beeld als monade, als gesloten en altijd volledige entiteit en als montage, als altijd onvolledige entiteit om in te passen in een verhaal. Die werk ik verder uit. Enerzijds door te zoeken naar de sokkel – als beeld en als drager ervan – en aan de hand van Didi-Huberman na te gaan wat de rol is van het beeld voor de verbeelding, zoals Foucault eerder onderzoek verrichtte naar de rol van de ‘énoncé’ voor de taal. Anderzijds door – opnieuw met Foucault – het beeld te benaderen als een constructie, een ruimte voor de toeschouwer. Ik zal het vervolgens hebben over de spiegel als dispositief en over een zeker mensbeeld als resultaat. Dat ‘mens-worden’, inherent aan elk beeld gemaakt voor en door mensen, mondt uit in een ‘devenir imperceptible’ of, in de woorden van Deleuze & Guattari, een ‘devenir tout le monde’, een ‘devenir monde’, dat moet toelaten om van het beeld opnieuw in de wereld te stappen.

1. sokkel

“[…] l’énoncé n’est pas immédiatement perceptible, toujours recouvert par les phrases et les propositions. Il faut en découvrir le “socle”, le polir, même le façonner, l’inventer.” (Gilles Deleuze. Foucault. p. 24)

In ‘L’Image Brûle’, een tekst uit 2004, schrijft Georges Didi-Huberman het volgende: “[…] à quel genre de connaissance l’image peut-elle donner lieu ? Quel genre de contribution à la connaissance historique cette « connaissance par l’image » est-elle capable d’apporter ? Il faudrait, pour bien répondre, récrire toute une Archéologie du savoir des images et, si possible, la faire suivre d’une synthèse qui pourrait s’intituler Les Images, les mots et les choses. Bref, reprendre et réorganiser un immense matériau historique et théorique.”[4] Wat bedoelt Didi-Huberman daarmee? Zijn impliciete verwijzing naar twee vroege werken van Foucault om een antwoord te vinden op de expliciete vraag naar de ‘kennis van het beeld’ en de bijdrage die dat kan leveren aan de ‘historische kennis’, leest als een programma. Het is niet alleen een verwijzing naar ideeën die bepalend zijn voor de ontwikkeling van Foucault’s denken (en bepalend zullen zijn voor het denken over beelden) maar ook voor dat van zijn tijdgenoten differentiedenkers. Deze werken, en dat van de tijdgenoten die het omringt, vormen als het ware een sokkel voor een belangrijke episode uit de naoorlogse filosofie. Didi-Huberman heeft het over een uitbreiding én een reconversie van Foucault (en tijdgenoten). Foucault’s archeologie van het weten, die een archeologie is van de uitdrukking (het statement, l’énoncé), vraagt voor Didi-Huberman om een archeologie van het beeld. Het betekent dat bij Didi-Huberman denken en praten over beelden, moeilijk los kan gezien worden van denken en praten over taal. En praten over een archeologie in Foucauldiaanse zin, betekent natuurlijk praten over een grillig en gelaagd gegeven; geen lineaire geschiedenis, maar een moeilijk te (be)grijpen proces.

Hoe zo een ‘Archéologie du savoir des images’ er zou kunnen uitzien, demonstreerde Didi-Huberman enkele jaren voordien, met het eerste deel van ‘Images Malgré Tout’.[5] De tekst opent met de woorden: “Pour savoir, il faut s’imaginer” – een motto dat als een rode draad doorheen het boek blijft lopen. Om te weten moet men verbeelden; of beter: zich inbeelden. Het statuut van het beeld voor Didi-Huberman – in ‘Images Malgré Tout’ spreekt hij zelf over ‘fragmenten’, onttrokken (déchirée) aan de hel (de l’enfer) – heeft heel wat gemeen met het statuut van de uitdrukking (l’énoncé) waar Foucault van vertrekt en waar hij, volgens Deleuze, de sokkel van wil blootleggen. De ‘énoncé’, voor Foucault, is het fragment waar elke vorm van weten mee begint. Het is het begin waar elke zin, elke propositie naar verwijst, zichtbaar en onzichtbaar. Die zin, dat voorstel (phrase, proposition), is het voorlopige resultaat van het proces dat de énoncé in gang zette. Als we voor Foucault spreken doorheen de taal, kijken we met Didi-Huberman doorheen de beelden, doorheen de verbeelding. Als Foucault zegt “ik spreek”, betekent dat een desubjectivering, een zich verplaatsen naar een elders, een andere plaats, de taal van een ander. Als Didi-Huberman zegt “ik kijk”, wordt het “ik” een “ander” dat zich moet verplaatsen naar het beeld (van een ander); ook hier gaat het over fragmenten, in zijn geval dus van beelden, en vervolgens over de processen die eruit ontstaan.

Zoeken naar de sokkel van het beeld / de verbeelding, zoals Foucault zocht naar de sokkel van de zinnen en de (voor)stellingen (phrases et propositions), moet helpen om vervolgens iets te begrijpen over de processen die eruit ontstaan. Het wordt een zoektocht naar het visueel equivalent van de drager van de énoncé bij Foucault en naar het voetstuk dat zijn tijd en tijdgenoten vormen voor het actuele denken en de rol van de verbeelding daarin.

Beelden en verbeelden zijn niet los te zien van elkaar. Het zichtbare en het onzichtbare, het ‘ding’ en het ‘proces’ errond, of in de woorden van Gilles Deleuze “l’actuel et le virtuel”,[6] zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Verbeelden, betekent een confrontatie aangaan met de actualiteit van het beeld. Het betekent het beeld altijd weer tot leven brengen en blijven bewerken. In die zin zoekt dit onderzoek aansluiting bij het project van de filosofie die ontstond op de resten van WO II, op het braakland van Auschwitz, met als eerste hoogtepunt mei ’68 en haar ‘verbeelding aan de macht’.

Het object van het beeld betekent weinig zonder het subject van de kijker dat erop inwerkt. De vragen over de werking van de beelden (en de verbeelding) die aan bod komen bij Didi-Huberman zeggen, net als de vragen over de getuige en de getuigenis bij Agamben, veel over het probleem van de zichtbaarheid. De sokkel van Foucault, waar zowel Didi-Huberman als Agamben varianten op construeren, is zichtbaar en onzichtbaar tegelijkertijd. Het is de uitzondering die regel is geworden bij Agamben: de kracht van de Homo Sacer cyclus, zijn studie van de uitzonderingstoestand die loopt van Auschwitz tot Guantanamo – van het Derde Rijk tot de Patriot Act, schuilt precies in het zichtbaar maken van wat niet meer zichtbaar is. Daarom kon Henk Oosterling deze cyclus (waar ‘Remnants of Auschwitz’ het derde deel van vormt, over de ethiek en de getuigenis) omschrijven als “een contrastvloeistof die in het maatschappelijke lichaam wordt ingespoten en dingen zichtbaar maakt die voorheen onzichtbaar waren”.[7] Het (afwezige) beeld / het (on)zichtbare wordt met andere woorden steeds belangrijker in het denken van Agamben. Het zichtbaar maken van het onzichtbare paradigma van onze maatschappij – de manier waarop de (zichtbare) uitzonderingstoestand de (onzichtbare) regel wordt – vormt een sokkel voor zijn denken.

2. monade

“[…] de binnenkomst in het kamp bracht de schok van het onverwachte. De wereld waarin men terechtkwam was verschrikkelijk, inderdaad, maar bovendien onbegrijpelijk; ze beantwoordde aan geen enkel model, de vijand was buiten, maar ook binnen, ‘wij’ was een onomlijnd begrip, er waren geen twee partijen, er was niet één scheidslijn maar vele, vage, misschien wel talloze, een tussen ieder en ieder ander. Wie binnenkwam hoopte tenminste op solidariteit van zijn lotgenoten, maar afgezien van bijzondere gevallen waren er geen vrienden; wat er was, waren duizend verzegelde monaden die een wanhopige, ondergrondse, onophoudelijke strijd met elkaar voerden.” Primo Levi, 1999 [1986]: 464-5

Duizend verzegelde monaden. Daar moeten we het mee doen als we het willen hebben over Auschwitz. Dat maakt het moeilijk of quasi onmogelijk om nog iets te vertellen, te tonen van Auschwitz. De monaden zijn niet alleen verzegeld en dragen hun volledige werkelijkheid in zich, de meesten hebben het bovendien niet overleefd en de overlevenden worden steeds kleiner in aantal. Van die overlevenden is elk verhaal, elke getuigenis, elk beeld dat ons wel bereikt, een op zich staand gesloten geheel dat bewerkt moet worden om er een betekenis uit te halen. Een altijd delicate en dikwijls oneerbare handeling; een onrechtvaardigheid die nodig is om de resten van de geschiedenis tot hun recht te doen komen. Elke monade is een afgerond geheel en toch slechts een fragment, tussen al die andere monaden. Altijd volledig en toch onvolledig. Al die monaden, daar moeten we het mee doen.

Didi-Huberman zet al vroeg de toon van zijn boek met een nauwgezette beschrijving van de activiteiten van de Sonderkommando. Courante handelingen in die dagtaak zijn: doden, getuigen, liegen (of gestraft worden), kennissen herkennen (en manipuleren), zien, horen, wachten en voelen aan de uitgang van de gaskamers; uitkleden, opkuisen en sorteren van menselijke resten; tempo houden, kolen aanvullen, menselijke as verwijderen, beenderen verpletteren, hoopjes maken van dat alles, de haag onderhouden die dient als camouflage, graven graven, ovens uitkuisen, overleven en dat alles dag en nacht aan een hels tempo om er elke keer opnieuw zo snel mogelijk van af te zijn. Het helse ritme, de eindeloze herhaling van het moment maken het onvoorstelbare alledaags; de traagheid van de geschiedenis, de unieke herhaling van het evenement maken dat alledaagse opnieuw onvoorstelbaar.

Als om ons te helpen het onvoorstelbare opnieuw voorstelbaar te maken, is de beschrijving van Didi-Huberman zo mogelijk nog gedetailleerder als die van de overlevenden, aangezien hij (als getuige van de getuigen) een beroep kan doen op verschillende bronnen. Hoe hard hij echter zijn best doet, zijn getuigenis van de getuigenissen mist samenhang en blijft altijd onvolledig. Didi-Huberman kan zich slechts bedienen van de beelden en getuigenissen die de “resten” vormen van Auschwitz en waar de eigenlijke gebeurtenissen onder begraven liggen. Al die beelden en getuigenissen vormen samen een cumulatief geheel dat sterk doet denken aan de ‘cumul’ waar Foucault zich mee geconfronteerd ziet in zijn ‘analyse énonciative’: “Troisième trait de l’analyse énonciative: elle s’adresse à des formes spécifiques de cumul qui ne peuvent s’identifier ni à une intériorisation dans la forme du souvenir ni à une totalisation indifférente des documents.”[8] Het beeld zit, net als de énoncé, vervat in een proces dat blijft groeien, cumuleren; een proces dat het beeld uiteindelijk begraaft onder een steeds grotere berg van lezingen, sporen, ontcijferingen, herinneringen.[9] Het is die berg van referenties waar we doorheen zullen moeten om het beeld, zoals de énoncé bij Foucault, uit zijn inertie te halen en opnieuw tot leven te brengen. Dat maakt van Didi-Huberman’s beschrijving een aaneenschakeling van gebeurtenissen die altijd verder aangevuld én uitgezuiverd kan en moet worden. Het is, in zijn woorden: een beeld, ondanks alles. Ondanks alles wat errond, erop, eronder zit en niet erin. Het is geen “image toute”, geen totaalbeeld, maar een “image malgré tout”. De eerste stap is de beelden te nemen ondanks dat ‘alles’ uit de titel; het beeld nemen als monade, al die fragmenten als op zich staande gehelen, en dan pas rekening houden met de andere monaden errond. Het is het voorliggende werk van de archeoloog.

De nauwgezette, maar altijd gefragmenteerde, lezing van de getuigenissen vormt aanleiding en kader voor een even nauwgezette lezing van de vier beelden die centraal staan in zijn boek. Het gaat over vier foto’s die leden van het Sonderkommando tijdens hun gevangenschap in de zomer van 1944 konden maken en buitensmokkelen. De foto’s tonen activiteiten in en rond de gaskamers. Op het eerste zicht staan de beelden haaks op de gedetailleerde beschrijving door Didi-Huberman van gelijkaardige activiteiten. Ze zijn donker, wazig, onscherp. En toch zijn het belangrijke beelden, die gaten vullen (maar ook tonen) in een verhaal. Deze beelden zijn monaden in de betekenis die Deleuze (naar Leibniz) daaraan geeft. Elk van deze beelden vormt een geheel, “sans portes ni fenêtres, et contient le monde entier dans son fond très sombre, tout en éclairant une petite portion de ce monde, portion variable pour chacun. Le monde est donc plié dans chaque âme, mais différemment, puisqu’il y a un petit coté du pli qui est éclairé”.[10] Elke monade, elk beeld, belicht haar eigen wereld, dat stukje van de wereld dat ze overal met zich meedraagt. Dat maakt elke monade, elk van deze beelden, verschillend. Naargelang wat het zelf uitlicht en naargelang de monade die het uitlicht.

Waarop richt zich het licht van deze beelden? Op de buitenwereld. Op de Poolse verzetsstrijders in eerste instantie die ze verder moeten verspreiden en zo de gruwelen van de kampen wereldkundig maken. Zo zoeken deze beelden een mogelijkheid om de geslotenheid van het kamp te doorbreken. Ze illustreren de noodzaak om te getuigen, het bewijs te leveren van leven en dood in de kampen. Ze tonen de binnenkant van het kamp (het komt dicht in de buurt bij wat sommigen de essentie van het kamp noemen: veel wijst erop dat deze foto’s gemaakt werden van binnen in een gaskamer) en de noodzaak van het buiten, als drijfveer om te blijven (over)leven en (over)werken in de kampen. Ze tonen de mogelijkheid van het buiten als een noodzakelijke voorwaarde voor verzet.

Wat belichten deze beelden? Deze beelden belichten wat Agamben de ‘resten van Auschwitz’ heeft genoemd. Deze beelden vullen (en tonen?) de lacune, de essentiële leegte waar Agamben het over heeft en die hij terugvindt in de getuigenissen van de kampen. Het zijn de fragmenten waarmee elk verhaal, elke getuigenis, begint. Het zijn bouwstenen, mogelijke fundamenten, waar elk verhaal op steunt en naar verwijst. In die zin vormen deze beelden de sokkel van een mogelijk verhaal. Ze maken zichtbaar wat eigenlijk onzichtbaar is. Deze beelden krijgen zo een statuut dat niet veraf ligt van dat van de volledige getuigen die hun getuigenis afwerkten en meenamen in de dood. De dood als moment waarop de mens volledig samenvalt met zichzelf, met het eigen lichaam (Lacan). De dode als ultieme monade.

Hoe lichten wij deze beelden dan uit? Niet, strikt genomen. In al hun ‘simplicité’ belichten deze beelden enkel zichzelf (“Simplicité d’une monade”, IMT: 45). Vervolgens, door ze in te passen in het discours, blijven deze beelden niet langer een “image-une”, funderend en definitief, maar worden ze een “image-lacune”: altijd onvolledig en altijd slechts een spoor dat voortdurend dreigt te verdwijnen (IMT: 204). Geen “image-une” dus in de woorden van Didi-Huberman, maar wel “juste une image” in de woorden van Godard en Deleuze;[11] een beeld tussen alle andere beelden. In die zin kan er geen sprake zijn van een openbreken van het beeld als monade. Er kan slecht sprake zijn van het een plaats te geven in een geheel, naast de andere beelden als monaden die (elk een stuk van) de wereld in zich dragen. Het is pas dat samengestelde geheel dat vervolgens kan opengebroken worden (“fendre les mots, fendre les choses“ Foucault). Dat maakt van elk beeld een “entre-image”, een overgang van EST/être naar ET/conjonction. (ref. Deleuze)

3. montage
Voor Didi-Huberman komt het er eigenlijk op neer dat we altijd te veel én te weinig vragen van deze beelden (IMT: 48). Te veel, door de volledige waarheid te zoeken in beelden die te inadequaat zijn, te onprecies. Te weinig, door ze te verwijzen naar de wereld van het simulacrum (dan haal je ze uit de historische context) of van het document (dan haal je ze uit hun specifieke fenomenologie). De geschiedenis laat zich niet illustreren; er bestaat geen waarheid van het beeld. Maar de geschiedenis laat zich wel verbeelden. De waarheid van het beeld ligt ergens tussenin – in de inter-esse van de kijker (haar/zijn ‘Radicale Middelmatigheid’ – ref Oosterling) die er iets mee doet. Het beeld als monade (‘image-une’) is altijd volledig. Het is pas in de montage (‘juste une image’) dat het haar onvolledigheid toont; op het moment dat degene die kijkt het gaat inpassen in een verhaal, in een discours. De vraag die men dan moet stellen is: wat kunnen wij doen met deze beelden? Het antwoord is: alles. In al hun ‘complexité’ (“Complexité d’un montage” IMT 45) staan deze beelden in relatie met alles wat ze omringt. Ze krijgen, als monade, pas betekenis in het knip- en plakwerk van de montage. Zoals een statement (énoncé) voor Foucault pas betekenis krijgt als deel van een champ énonciative. Die montage, die de beelden samenbrengt, ze zichtbaar maakt, maar tegelijkertijd ook verbergt achter andere beelden, is goed voor enkele nieuwe vragen.

Wat tonen deze beelden? Vier scènes, twee sequenties, een verhaal. In de ene reeks zien we mannen met opgerolde hemdsmouwen rond een onduidelijke hoop ontklede lichamen; in de andere een bos en een groep naakte vrouwen. Uitzonderlijke situaties, gestuurd door de alledaagse handelingen die Didi-Huberman eerder al in detail beschreef. De kijker kan slachtoffers onderscheiden van mensen aan het werk. Mensen die gaan sterven of al dood zijn en andere die even pauzeren, zich het voorhoofd afvegen, de situatie overschouwen. Uit het vele zwart rond het beeld – de deur en het interieur, die functioneert als een kader in het kader – kan men het standpunt afleiden van de fotograaf, die vermoedelijk fotografeert vanuit een gaskamer. Men kan een verloop aflezen in de tijd, waarbij de eerste foto’s (maar het zouden ook de tweede kunnen zijn) bewogen zijn en de tweede (die ook de eerste kunnen zijn) scherper, preciezer en dus ook gewaagder want van iets dichterbij gemaakt; waarbij de eerste (die van de levende vrouwen?) slecht gekaderd is en de tweede (dezelfde vrouwen, na de vergassing?) beter bestudeerd. Het kader suggereert de hachelijke situatie waarin de fotograaf, lid van het Sonderkommando en dus zelf een gevangene onderworpen aan het Duitse bevel, de beelden maakt; het toont de plaats, de relatie van de getuige tegenover de slachtoffers. Dat kader toont de moeilijkheid en daardoor ook de noodzaak om te getuigen.

Wat is er gebeurd met deze beelden? Ze werden buitengesmokkeld in een tube tandpasta, met de hulp van Poolse verzetstrijders. Ze werden verspreid (te laat, want na de oorlog). Ze werden bewerkt (er bestaan afdrukken van de beelden – Didi-Huberman reproduceert ze in zijn boek – waarin het kader werd aangepast en het zwart, dat het standpunt toont van de fotograaf, werd weggesneden; er bestaan afdrukken – ze staan ook in dit boek – die hetzelfde doen door de foto recht te zetten en in te ‘zoomen’ op de vrouwen tussen de bomen; en nog andere – je zou het zelf nooit durven bedenken, maar ze staan hier ook, zwart op wit – waarin het gezicht en de borsten van de vrouwen werden geretoucheerd).[12] Ze werden getoond (gereproduceerd in verschillende publicaties over de kampen of geëxposeerd, zoals tijdens de tentoonstelling, naar aanleiding waarvan Didi-Huberman de eerste tekst in dit boek schreef).

Deze beelden vergden niet alleen veel lef om te maken (en te hermaken), ze vragen nog steeds veel moed om te tonen en te bekijken. Moed om te blijven kijken en het verhaal verder aan te vullen. Dat betekent moed, niet alleen om het bestaan van deze beelden te erkennen, maar bovendien ook het bestaan van andere beelden te veronderstellen. Het tweede deel van Didi-Huberman’s boek is geschreven als antwoord op een tekst van de Franse psycho-analyticus Gérard Wajcman.[13] Na de publicatie van Didi-Huberman’s eerste tekst in 2001 schreef Wajcman een reactie daarop voor ‘Les Temps Modernes’, het door Sartre opgerichte tijdschrift dat vandaag wordt uitgegeven door Claude Lanzmann, de maker van ‘Shoah’. Wajcman beweerde eerder al dat “La Shoah fut et demeure sans images” (IMT: 41). De Shoah is, zo schrijft hij in ‘L’objet du siècle’ (geciteerd in IMT) “l’objet invisible et impensable par excellence”. De gebeurtenissen van de kampen zijn voor Wajcman, net als voor Lanzmann in ‘Shoah’, “inimaginable”. Onzichtbaar, ondenkbaar en onverbeeldbaar.

Dat wordt in deze vier beelden ontegensprekelijk weerlegd. De discussie tussen Wajcman en Didi-Huberman gaat niet over wat zichtbaar en onzichtbaar is, maar wel over ‘l’imagé de l’image’ (ref IMT), over het verbeelde van het beeld;[14] wat het beeld overbrengt: de rest die er tegelijkertijd ook het surplus van is. Het gaat niet over een tekort (of teveel) aan beelden, maar wel over een tekort (of teveel) aan verbeelding. Het is een discussie over de essentie van de beelden enerzijds (de essentie van de Shoah die volgens Wajcman ligt in de gaskamers, waar geen beelden van zijn) en de extensie anderzijds (die volgens Didi-Huberman te vinden is in de Sonderbehandlung, het hele gebeuren van de kampen). Deze vier beelden tonen niet de vergassing (de essentie) maar wel (delen van) het proces errond (de extensie); daarin ligt hun betekenis. Volgens Didi-Huberman verwart Wajcman de ontologische waarde van de beelden met hun gebruikswaarde: de beelden zijn inderdaad inadequaat, maar de taal is dat ook (IMT: 90). Daarom is het belangrijk kritisch te blijven tegenover de beelden, zonder ze onmiddellijk af te wijzen.[15] Wajcman weigert deze beelden te gebruiken, ze te erkennen als bewijsmateriaal van de kampen, omdat ze nooit de essentie van de kampen, het ‘image-toute’, tonen. Hij weigert rekening te houden met de details, met de fragmenten, met het verbeelde, en heeft slechts oog voor het overkoepelende (totale) verhaal; niet voor de alledaagse handelingen, maar voor het finale resultaat; niet voor het buiten die deze beelden een bevrijdend, louterend, karakter geven; een Erlösung. Maar wel voor het onvermijdelijke binnen, de gaskamers, of beter: de vergassing, die altijd buiten beeld blijft; de ultieme enige echte en dus onmogelijke getuigenis van het binnen: de – ultieme, totaliserende – Endlösung. (ref IMT)

Wat we volgens Didi-Huberman moeten doen en blijven doen met deze beelden is ze aan het werk zetten – deze beelden moeten verbeelden (‘imaginer’ dus, en niet ‘imager’: verbeelden en niet met beelden versieren). Ze werken pas in een proces; dat van de verbeelding. Als motto bij het tweede deel van zijn boek (de reactie op Wajcman), ‘Malgré l’image toute’, citeert Didi-Huberman uit ‘L’imagination’ van Sartre: “Tout le mal est né de ce qu’on est venu à l’image avec l’idée de synthèse […]. L’image est un acte et non une chose” (curs. D-H). Het beeld is een daad en geen ding. Het beeld werkt. En om een beeld te begrijpen, moet er ook gewerkt worden. Dat weten we al van bij de eerste woorden in dit boek: “Pour savoir il faut s’imaginer”. S’imaginer betekent mee vertellen, vertalen, brabbelen, stotteren, … in de taal die we delen met de getuige, de eeuwige derde; de terstes, de superstes (ref. Agamben). Want elk beeld neemt altijd al een geprivilegieerde positie in tussen alle andere. Het is niet alleen wat rest, het is wat deel uitmaakt van het archief. Het zijn fragmenten die zich onttrekken aan het essentialiseren (en niet: aan de essentie) van de geschiedenis. Zoals elk beeld, elk verhaal, dat ons bereikt van de kampen, er een is van de overlevenden, van degene die ontsnapten aan de gruwel en dus de ‘essentie’ van de kampen: de uitroeiing. Deze getuigen zijn, ondanks alles, de ‘geprivilegieerde’ derden.

S’imaginer – niet enkel verbeelden dus (imaginer), maar zich inbeelden (s’imaginer); de beelden interioriseren, ze naar zich toe trekken, maar ook zich naar het beeld verplaatsen, of zoals Didi-Huberman het noemt: “se déporter, se téléporter.” (ref) Om te begrijpen moet de kijker ingrijpen en voor zichzelf een plaats opeisen in het verhaal van de getuige, in het archief, in het beeld; actief deelnemen aan de verbeelding, anders zeggen deze beelden niets. Het komt er dus niet enkel op aan beelden bij elkaar te brengen als montage, maar ook om in te grijpen in het beeld als constructie.

4. constructie
Voor Godard (en voor Didi-Huberman) krijgt een beeld pas betekenis als men er een ander beeld naast zet. Strikt genomen laat de montage dus al toe een beeld te construeren. Het zet beelden niet alleen naast elkaar, maar ook in elkaar.[16] Die twee beelden die in elkaar lopen, versmelten, dat is wat Godard één beeld noemt. Het is die montage die de cinema, volgens Godard, maakt tot “une forme qui pense”. Wil dat dan zeggen dat enkel beelden in elkaar kunnen ingrijpen? Dat men eerst beeld moet worden alvorens men kan ingrijpen in een beeld?

Foucault doet het tegendeel vermoeden. In het eerste hoofdstuk van ‘Les mots et les choses’ bespreekt hij Velasquez’ schilderij ‘Las Meninas’ (waardoor dat eerste hoofdstuk eigenlijk al een aanzet is voor Didi-Huberman’s nog te schrijven ‘Les Images, les mots et les choses’). Meer dan het schilderij en de schilder ervan, bespreekt Foucault de rol van de toeschouwer in dat beeld. Door het schilderij te bespreken, verplaatst Foucault zichzelf, als toeschouwer (en co-auteur), naar de plaats van de schilder. Hij verplaatst met andere woorden het buiten, waar hij zich als toeschouwer in bevindt, naar de binnenkant van het schilderij. Op die manier wil Foucault de blinde vlek in het schilderij ontsluieren, vervat in de blik van de schilder. Het is het beeld waar de schilder naar kijkt: het beeld dat hij schildert op het doek waarvan wij enkel de achterkant kunnen zien. Het is het model (of modellen: het koningspaar) waar hij en de andere personages op het schilderij naar kijken, maar het is ook de toeschouwer die zich voor het schilderij oog in oog bevindt met de schilder in het schilderij. Een stuk van die blinde vlek bevindt zich achter de schilder van de schilder, zichtbaar gemaakt in de spiegel helemaal achterin het schilderij, dat de blik opnieuw teruggooit naar de toeschouwer, zijn eeuwige medeplichtige, die mee het beeld maakt en vervolledigt. Of, in het geval van de vier foto’s van de Sonderkommando: wat zich achter de fotograaf bevindt. Opnieuw de toeschouwer dus, die zijn point of view overneemt, maar ook de gaskamer die de kijker erbij moet denken om het beeld volledig te maken; de gaskamer, en dus de geschiedenis van deze gevangene, ingedeeld in het Sonderkommando; zijn geschiedenis en zijn hoop op een buiten en een toekomst.

De les van Foucault is dat men zich moet verplaatsen om te verbeelden. De consequentie die we er met Didi-Huberman aan kunnen verbinden is dat als men iets onverbeeldbaar (inimaginable) noemt, het is omdat men weigert zich te verplaatsen in het beeld. Elk beeld is niet alleen een daad (‘L’image est un acte’: Sartre), bij elk beeld hoort ook een daad en dus een vraag: hoe bewerken we het, hoe maken we ons deel van haar realiteit? Deze verplaatsing in de ruimte van het beeld is noodzakelijk voor een goed begrip van de werking ervan. Noodzakelijk en onvermijdelijk.

Hoe onvermijdelijk, leren we van Agamben. De les van ‘Remnants of Auschwitz’, zijn boek over de getuige en het archief van de kampen, is dat elke lezer altijd al getuige is van de getuige, altijd al (co-)auteur van de getuigenis en dus deel van het verhaal. Door te lezen schrijft de lezer mee aan het verhaal. (Foucault: je parle) Door te kijken verbeeldt elke toeschouwer mee de gebeurtenissen. Lezen en schrijven, is het werk van de getuige; kijken en verbeelden, dat van de toeschouwer. De ware getuige, spreekt (niet meer) voor zichzelf. De getuige van de getuigen (de terstes - Agamben), kan slechts spreken voor de ander. Het is een inzicht dat Agamben vond bij Primo Levi:

“Nogmaals, de ware getuigen zijn niet wij, de overlevenden. Dat is een moeilijke gedachte waarvan ik me geleidelijk bewust ben geworden, bij het lezen van de memoires van anderen en het herlezen van de mijne, jaren later. Wij overlevenden, zijn behalve een heel kleine ook een niet-representatieve minderheid: we zijn degenen die, door misbruik of handigheid of geluk, het ergste niet hebben gekend. Wie dat wel heeft gedaan, wie de Gorgon heeft gezien, is niet teruggekomen om dat te vertellen, of is sprakeloos teruggekomen; maar zij, de ‘muzelmannen’, de overweldigden, zijn de echte getuigen, wier getuigenis alles en allen zou hebben omvat. Zij zijn de regel, wij zijn de uitzondering.” (Levi, 1999 [1986]: 506 – mijn curs.)[17]

Dat noemt Agamben de ‘Paradox van Levi’ (ref.): de ware getuigenis over de kampen is de getuigenis van de Muzelman, die onmogelijk zelf nog kan getuigen. Enkel wie (in het) beeld geweest is, wie zich erin bevindt, wie heeft ervaren wat er te zien is, kan begrijpen. Het beeld moet telkens weer geactualiseerd worden. Het ware getuigen betekent je inleven in het leven waar de gevangene zich tegen verzette: de persoon, de mens van de Muzelman, de enige ware getuige van de kampen die het hele proces van de Endlösung heeft doorgemaakt. Het betekent een opnieuw mens maken van de (meestal reeds overleden) Muzelman; de (bijna) dode opnieuw tot leven wekken. Het betekent de Muzelman (die ontmenselijkte wezens die door de Duitsers in de kampen aangeduid werden als ‘Figuren’, als beelden dus – een proces van naamgeving dat mee deel uitmaakt van wat Didi-Huberman een “travail de désimagination” noemt; met de menselijkheid zal ook het beeld van de slachtoffers verdwijnen), het betekent dus die Muzelman opnieuw tot leven te brengen door zelf beeld te worden. Dat maakt van het zich inleven in de ander de hoogste vorm van verbeelding.

Naar het beeld, de Muzelman, toe blijven gaan dus: “persister dans l’approche, malgré tout, malgré l’inaccessibilité du phénomène” (IMT:194). Agamben wijdt één van de vier hoofdstukken van zijn boek aan de Muzelman. Het waren wandelende lijken, nog niet dood, maar ook niet meer echt levend. Het waren de eerstvolgende die zouden geselecteerd worden voor de gaskamers. Het was het beeld, het stadium dat elkeen kost wat kost moest vermijden. Het beeld dat niemand wou herkennen in zichzelf. Het beeld dat niemand wou zien/zijn. Er waren vele alternatieve namen voor de Muzelman. Één daarvan was “hij die de Gorgon had gezien”. Het monsterlijke, door slangen bedolven, Gorgonhoofd van de Medusa dat door Perseus, met de hulp van Athena, moest afgehakt worden, zonder het aan te kijken. Want degene die de Gorgon in de ogen keek, was ten dode opgeschreven en veranderde ter plaatse in een blok steen (een statisch beeld dus). Om zijn doelwit toch te kunnen raken zonder het aan te kijken, gebruikte Perseus zijn schild als spiegel. Hij wendde de blik af van de realiteit en liet zich leiden door een reflectie ervan.

Voor Didi-Huberman gaat het er in de legende van de Gorgon niet om zich te verzoenen met de realiteit die getoond wordt (de stelling van Jean-Michel Frodon – IMT 222) en ook niet om naar de Gorgon te leren kijken doorheen de ogen van het slachtoffer (de stelling van Agamben – IMT 222), maar wel om het beeld te leren gebruiken, om te leren omgaan met het dispositief. In dit geval is dat een schild (bouclier) en is het resultaat een schildbeeld (image-bouclier): “savoir manier le bouclier: l’image-bouclier” (IMT 222 – kunnen werken met het schild betekent ook kunnen werken met het beeld). Het gaat er dus zeker niet om (de reactie van Wajcmann) het schildbeeld te gebruiken als een beschermende sluier (een voile, een image-voile). Het gaat er wel om de confrontatie met het beeld aan te gaan, via het dispositief (de dwingende mogelijkheid - cf. Deleuze over Foucault - ref: dispositief als toestel, middel, medium, mogelijkheid én als wet, dwingend) van het schild. Een confrontatie die alleen mogelijk is door anders te kijken. Daar zit de ethische dimensie van elk beeld: blijven kijken, durven kijken, anders kijken en dus verbeelden, “contre toute fatalité de l’inimaginable” (IMT 223). Daar ligt het verschil tussen Didi-Huberman en Agamben: voor de eerste zijn er geen grenzen aan de verbeelding, tenzij bij de persoon die handelt met het dispositief, de getuige in de getuige; voor Agamben ligt de grens bij de ogen van de ander, de getuige voor de getuige.

5. spiegel
Om terug te keren naar Foucault en ‘Las Meninas’: de blinde vlek waar Foucault het over heeft, kan ontsluierd worden door een dispositief dat het schilderij openbreekt; het ligt er buiten en maakt toch deel uit van het schilderij. Het is datgene waar het schilderij altijd al naar verwijst. In dit geval iets letterlijker dan in andere, omdat de schilder zichzelf en (de achterkant van) zijn schilderij reeds opneemt en zo mee tot onderwerp maakt van zijn compositie. En meer nog, door de spiegel die wat verborgen tussen de kaders van de doeken in het atelier van de schilder, maar toch prominent, want uitgelicht en zeer centraal aanwezig is in het beeld. Het is die spiegel die dient als dispositief om de blinde vlek te ontsluieren; het is in die spiegel dat we het koningspaar kunnen zien. Het is de spiegel kortom, die het eigenlijke beeld (wat de schilder schildert) ontslui(er)t. Het beeld is een spiegel. Het is een scherm voor de werkelijkheid: een scherm dat moet beschermen (het schild van Perseus; het doek waar we enkel de achterkant van zien in het schilderij). Het is de toegang tot die werkelijkheid: het is via de spiegel dat Alice binnentreedt in Wonderland (Carrol). Het is wat samenbrengt: door zich te spiegelen aan de omgeving – het andere – kan het kind zichzelf ervaren als een samenhangende identiteit (Lacan). Het is een kijker: langs de spiegel krijgt Foucault toegang tot de ‘blinde vlek’ van het schilderij, tot de ruimte waar de schilder naar kijkt, de ruimte waar zijn model zich in bevindt, maar dus ook de ruimte van de toeschouwer. De spiegel, kortom, is een toegang tot ‘andere ruimtes’ (paradox van de spiegel: het beeld van ‘het gelijke’ als toegang tot ‘het andere’).

Als Foucault in ‘Des espaces autres’[18] spreekt over de utopie als plaats buiten de realiteit (of een plaats zonder plaats eigenlijk: “emplacements sans lieu réel”) en over haar gerealiseerde tegenhanger in de vorm van de “heterotopie”, verbindt hij die beide ruimtes door een spiegel, als een soort van gemeenschappelijke ervaring (“une sorte d’expérience mixte, mitoyenne”). De spiegel, voor Foucault, is een dispositief dat hem als kijker verplaatst naar een plaats waar hij niet echt is, een virtuele plaats die zich opent aan de andere kant van het oppervlak. De spiegel maakt hem zichtbaar, laat hem toe zichzelf te bekijken, op een plaats waar hij afwezig is. Een utopie dus (buiten zijn realiteit als kijker) maar, als grensfenomeen en als limiet die beide plaatsen met elkaar verbindt, ook een heterotopie. Want de spiegel bestaat wel degelijk; het is een zeer concreet en tastbaar instrument, een dispositief, zoals het schild van Perseus. De plaats (zonder plaats) als dispositief.[19]

De plaatsen die Foucault aanduidt als heterotopieën zijn ondermeer de plaatsen voor het afwijkende (psychiatrische instellingen, gevangenissen, bejaardenhuizen,…). Soms spreekt hij van de heterotopie als microcosmos, zoals in het geval van de traditionele Perzische tuinen die verschillende delen van de wereld voorstellen. Soms zijn het plaatsen die verwijzen naar de geschiedenis, zoals het kerkhof of het archief. Maar de ultieme heterotopie is voor Foucault die van de boot als een drijvende ruimte, een plaats zonder eigenlijke plaats. De boot is niet alleen het belangrijkste instrument voor de economische ontwikkeling sinds de 16de eeuw – een economische toegang tot ‘andere plaatsen’ – maar meer nog de belangrijkste leverancier van verbeelding (“la plus grande réserve d’imagination”). In al die gevallen blijken die heterotopieën niet enkel constructies, maar ook altijd duistere spiegels voor de maatschappij waarin ze bestaan.

Het kamp is een Foucauldiaanse heterotopie. Het is een dispositief, buiten handbereik van zij die het ondergaan en erin leven. In de kampen waren geen spiegels om zich te beschermen voor het beeld van de ander[20]; het kamp fungeerde zelf, in zijn geslotenheid, als een spiegel.[21] Als Primo Levi zichzelf wou zien, moest hij naar zijn kampgenoten kijken. Hij dacht (hoezeer hij ook weigerde) zichzelf te herkennen in de magere, bleke, afgeleefde gezichten van zijn lotgenoten. In de gescheurde en besmeurde lompen rond hun lijf. Op één bijzonder moment ziet hij zichzelf weerspiegeld in de glazen instrumenten van het labo waar hij tegen het einde van zijn gevangenschap werkte. Zijn ervaring in het labo, die hem tot een geprivilegieerde gevangene maakte, was echter niet zozeer belangrijk omdat hij een glimp van zichzelf kon zien, maar wel doordat hij zichzelf dagelijks geconfronteerd zag met de buitenwereld. Elke dag in het labo, was een dag in aanwezigheid van de ander, van de Poolse en Duitse werkvrouwen die dagelijks naar het kamp kwamen om er te werken. Vreemde wezens met propere kleren en een goed gevulde brooddoos die er alles aan deden om de “Stinkjude” te negeren en te confronteren met zichzelf, met zijn eigen (spiegel)beeld.[22]

Er waren geen spiegels om naar zichzelf te kijken; er waren amper beelden van de ander; eigenlijk waren er helemaal geen beelden in de kampen; het kamp was één beeld, vol gelijken, beeld geworden naasten.[23] Er werd gefotografeerd, maar volgens zeer strikte regels en alleen door en voor de Duitsers (wat de vier beelden van de Sonderkommando, gemaakt door joodse gevangenen en bedoeld voor de buitenwereld, uiteraard nog uitzonderlijker maakt). Er werd zelfs geschilderd, maar ook die beelden waren enkel bestemd voor de Duitsers en toonden alles behalve het leven in het kamp. Agamben vertelt over de Italiaanse jood Aldo Carpi (Remnants: 50) die uit het hoofd Venetiaanse naakten en landschappen moet schilderen voor de Duitsers (de beelden van de kampen schildert hij achteraf, als getuige, als hij weer buiten is en als een vrij mens afstand kan nemen van het kamp; als het kamp ook voor hem zichtbaar en hanteerbaar wordt als beeld van het dispositief). De enige beelden voor de gevangenen in de kampen zijn die in hun eigen hoofden; hoofden die meer en meer als één geheel, als één monsterlijk hoofd, gaan functioneren, gestuurd door gelijkaardige ervaringen van honger en angst. Het zijn de fictiebeelden die ze meebrachten van thuis en de waanbeelden die ze produceerden ter plaatse. Het zijn dikwijls Danteske, ‘klassieke’, beelden die steeds meer op elkaar gingen gelijken.[24]

Essentieel aan elke spiegel, elk beeld (maar ook aan elk dispositief, elke heterotopie) is dat het begrensd is, maar zelf ook begrenst. Het is een limiet, een kader dat wijst op nog een buiten (op een andere ruimte – une espace autre), dat insluit én uitsluit en precies daardoor ook de mogelijkheid schept die grens te overschrijden – het buitenbeeld (het contrast dat de montage zichtbaar maakt) is met andere woorden even belangrijk als wat we zien in het beeld – de suggestie even belangrijk als de expressie. Dat kader (van het beeld én van de ruimte) speelt in het denken van Didi-Huberman een fundamentele rol.[25] Het is moeilijk om de echte horror zoals hij leeft onder ons onder ogen te zien, makkelijker is om er de ingekaderde reflectie, de gecontextualiseerde gelijke, de goed gesitueerde gelijkenis van te zien.[26] Dat is de les van Perseus en zijn gevecht tegen de Gorgon. Het beeld op het schild wordt een middel om een (goed gescheiden, ingekaderde) andere realiteit te tonen en te zien; één waarin de Gorgon kan onthoofd worden. De mythe van de Medusa spreekt over ‘l’horreur du réel comme source d’impuissance’ (221 – impuissance als verlamming, als begrenzing). Dankzij de camera verandert de onmacht (verlamming) van de Sonderkommando voor de horror van de macht in de macht van het verzet: het is (het dispositief, de heterotopie, de ruimte van) de camera die de gevangenen opnieuw verbindt met een (potentieel) buiten; de camera staat voor de mogelijkheid van een buiten (van een andere ruimte, ‘une espace autre’) en dus van verzet. De spiegel / het schild, het gekaderde / begrensde beeld (en dus ‘image lacune’) is de toegang tot de realiteit, net als de spiegel voor de heterotopie van Foucault. Het is geen dispositief om in het beeld te stappen, maar wel om in de realiteit als beeld te stappen.[27]

6. mensbeeld

“Comme vous et moi, les responsables d’Auschwitz avaient des narines, une bouche, une voix, une raison humaine, ils pouvaient s’unir, avoir des enfants: comme les Pyramides ou l’Acropole, Auschwitz est le fait, est le signe de l’homme. L’image de l’homme est inséparable, désormais, d’une chambre à gaz…” Georges Bataille, ‘Sartre’ (geciteerd door D-H in IMT: 42)

Auschwitz is het teken van de mens. Dat heeft het gemeen met de piramiden en de Acropolis die eraan voorafgingen, maar ook met de wreedheden die erop volgden: de Goulag archipel, het Pol Pot regime, Guantanamo Bay, Abu Ghraib… Als Bataille het heeft over het teken van de mens, dan heeft hij het over zijn creaties, ook al zijn het destructies. Hij heeft het over de techniek en de kunst, waar al die wreed- en schoonheden elkaar raken. Zoals men Auschwitz niet kan voorstellen zonder de mens (en zonder de kunst: we hebben er een kunsthistoricus als Didi-Huberman voor nodig om de beelden te interpreteren, ze opnieuw voorstelbaar te maken; we hebben er kunstenaars als Godard, Lanzmann, Resnais en vele anderen voor nodig om met deze beelden te werken), kan men zich geen mens (en dus ook geen kunst) meer voorstellen zonder deze wreedheden. De val van de Twin Towers op 11 September 2001 werd een confronterende clash van de realiteit en de kunst: wreedheid voor de Newyorkers, een Gesamtkunstwerk voor Stockhausen (ref).

Het gevolg van te kunstmatige/kunstzinnige interpretaties is dat het Abu Ghraib en Guantanamo Bay zo onbegrijpelijk begrijpelijk maakt na de Guernica (van Picasso), de Napoleontische oorlogen (van Goya), na Auschwitz (van Bataille). Zo menselijk. Dat maakt het zo moeilijk (als feit) én gemakkelijk (als categorie) om ze telkens opnieuw te denken. Meer voorbeelden, bewijzen en details bemoeilijken én vergemakkelijken de aanvaarding en de weerstand. Alsof we er middenin leven, alsof het onvermijdelijk is, alsof er geen andere realiteit meer mogelijk is, alsof er geen buiten (en dus geen mogelijkheid tot verzet) meer is.[28]

Een antwoord op die gewenning (de tot regel geworden uitzonderingstoestand van Agamben), of noemen we het gewoon met die recent gecanoniseerde term ‘compassion fatigue’, ga ik zoeken in de verbeelding. Niet noodzakelijk in meer beelden (met Sontag in ‘Regarding the Pain of Others’ ga ik ervan uit dat het wel kan helpen, zonder daarom een conditio sine qua non te zijn), maar wel in het proces dat we elke keer opnieuw op gang moeten trekken, telkens we geconfronteerd worden met nieuwe beelden of verhalen over altijd andere, maar steeds herkenbare, situaties. Geen passie voor steeds meer beelden dus, maar wel een compassie voor elk beeld ‘an sich’ en langs daar een interesse voor andere beelden. Elke keer opnieuw trachten te begrijpen en te voelen wat gebeurd is. Telkens weer zoeken naar de verschillen die elke herhaling uniek maken. Telkens weer ontsnappen aan die luie slaap – die droom, die nachtmerrie – die zo gekende, zo gevreesde, zo gekoesterde eeuwige wederkeer.[29] Een eindeloze reality check.

Waar al deze verhalen op aansturen is een erkenning van de/het gelijke in het beeld, als een gedeelde ervaring, een medeleven dat er eigenlijk nog niet is. De verhalen van de overlevenden lijken aan te sturen op het herkenbare, dat toelaat de gebeurtenissen, als tableaus, te plaatsen. Dat is het logische gevolg van het beeld van zijn voetstuk halen, van de monade een plaats te geven in de montage en van onszelf als kijker een plaats te geven in het beeld. Dat is de retorische vraag die Primo Levi, Robert Antelme en vele andere overlevenden van de kampen stellen in boeken met titels die zich laten vertalen als ‘Is dit een mens?’ of ‘De menselijke soort’. Het is die vraag die we met Bataille bevestigend moeten beantwoorden.

In hun gelijkenis, in hun onafscheidelijke verbondenheid met het beeld van de mens plaatsen de vier beelden van de Sonderkommando ons, volgens Didi-Huberman, voor “un vertige, devant un drame de l’image humaine en tant que tel” (IMT 57). Hij heeft het niet enkel over een gelijkenis en ongelijkenis (de vertrouwde menselijke gebaren van de levenden als contrast met de vreemde, onmenselijke, hoop naakte lijken op de grond) maar ook over een antropomorfisme: in de kampen werd met het leven, ook het beeld van de mens vernietigd. Zo plaatst hij deze beelden in de kern van de antropologische betekenis van Auschwitz: de erkenning én de ontkenning van elke menselijkheid in de slachtoffers.

Deze foto’s zijn voor Didi-Huberman de ultieme weerlegging van het onzegbare, van het onvoorstelbare[30] en het ondenkbare van Auschwitz. Het is precies dat ondenkbare, in de vorm van het ongedachte of van de gedachtenloosheid, waar Arendt voor waarschuwt (ref IMT): de ondoordachte ‘banaliteit van het kwaad’, overgenomen door degenen die te snel oordelen om te weigeren deze beelden te tonen, te bekijken, te denken. De vier beelden van de Sonderkommando verplichten elke toeschouwer niet alleen Auschwitz te denken, te zeggen, te zien. Met de gebeurtenissen, getuigenissen en andere beelden van Auschwitz verplicht het de toeschouwer ook een heel discours van en over de menswetenschappen te herdenken, te herformuleren, te herzien aldus Didi-Huberman: “Auschwitz dépasse toute pensée juridique existante, toute notion de faute et de justice? Il faut donc repenser la science politique et le droit tout entier. Auschwitz dépasse toute pensée politique existante, voire toute anthropologie? Il faut donc repenser jusqu’au fondement des sciences humaines en tant que telles” (IMT: 38).

Of hoe Didi-Huberman via het beeld wil doen voor de menswetenschappen wat Foucault deed via de taal: “Parler d’Auschwitz dans les termes de l’indicible, ce n’est pas s’approcher d’Auschwitz, non, c’est au contraire éloigner Auschwitz dans une région que Giorgio Agamben a fort bien définie en termes d’adoration mystique, voire de répétition insue de l’arcanum nazi lui-même.” (IMT 39) De uitdaging bestaat erin het beeld niet op een voetstuk te plaatsen, maar wel het te gebruiken als een dispositief. Het doordenken (construeren) en relativeren (monteren) en dus altijd oppassen om van Auschwitz de verpersoonlijking van het kwaad te maken; het is er ‘slechts’ een uiting van, die weliswaar kan helpen om andere vormen van kwaad te begrijpen (daarom maakt Agamben er een case study van in zijn Homo Sacer cyclus over de uitzonderingstoestand).[31] We kunnen blijven aanvullen (montage), invullen (constructie), gebruiken (dispositief), maar er blijft altijd een lacune, het werk is nooit af. Het beeld zal altijd nog naar iets anders verwijzen, dat er niet is. Het zal altijd slechts een beeld zijn – ondanks alles, door dat alles.

De getuigenissen van de kampen vertellen allemaal over hoe belangrijk én hoe verschrikkelijk het is om mens te zijn. De limieten van het kamp, de limieten van het mens-zijn, tonen de limieten van de verbeelding en daarmee de angst om beeld te worden; om te worden zoals de Muzelman, die geen mens meer is, maar nog slechts een schim van wat hij ooit is geweest, een voorafspiegeling van wat de andere gevangenen in de kampen dreigen te worden. Het is die dreiging om beeld te worden die ik wil omdraaien in een verlangen deel te worden van het beeld; het beeld af te maken door er de blinde vlek van in te vullen. Een mogelijkheid zit in een andere benadering van het gegeven (het beeld) van Zoë, het niet- of voormenselijke leven dat bij Agamben staat voor een einde en bij Rosi Braidotti voor een nieuw begin (en een nieuwe, andere limiet dus); een futur antérieur.

7. devenir imperceptible (intermezzo)

Laat ons terugkeren naar het begin. Naar de nog te schrijven ‘Archéologie du savoir des images’, naar de sokkel, de drager, verborgen onder elke énoncé (voor Foucault, volgens Deleuze) en onder elk beeld (volgens Didi-Huberman, naar Foucault). Terugkeren naar het begin, of terugkeren naar het eerste zichtbare en het laatste onzichtbare – naar wat zichtbaar is en onzichtbaar tegelijkertijd. Terugkeren naar de sokkel die verdwijnt in de omgeving. Altijd al aanwezig en toch nauwelijks waarneembaar. Die sokkel blootleggen, betekent onvermijdelijk uitkomen bij het naakte leven, het fundament dat alles draagt; het leven ondanks alles.

Terugkeren naar het begin, of terugkeren naar het naakte leven waar we allemaal altijd al deel van uitmaken, is terugkeren naar een leven dat ons altijd al begeleidt van de geboorte tot de dood, dat we nooit achter ons hebben gelaten, dat voor ons ligt en achter ons; een leven als een intermezzo, een fragment (ondanks, of dankzij, alles). Terugkeren naar het naakte leven is terugkeren naar Zoë, het niet-menselijke leven dat Agamben in ‘Homo Sacer’, stelt tegenover Bios, het politieke leven. Het betekent terugkeren naar het niet-menselijke in elke mens. Of naar het naakte leven, wat rest, het laatste hebben van de Muzelman.

Terugkeren naar het begin, naar het meest intense leven, het leven dat nog à fond geleefd kon worden, van voor we eigenlijk mens waren, betekent ook vooruitkijken naar het leven dat we niet meer kunnen leven, het leven dat we zullen moeten lossen, het leven na ons mens-zijn, dat we moeten laten leven. Het betekent teruggaan naar het mens-zijn als een fundamentele inter-esse,[32] dat niet los kan gezien worden van het leven dat het omringt. De erkenning van Zoë als limiet, die zowel staat voor een begin als voor een einde, betekent erkennen dat wat voor ons ligt, eigenlijk al achter ons ligt: de dood, het onmenselijke, het einde van de Muzelman.

Terugkeren naar het begin, betekent oog in oog staan met de onlosmakelijke verbondenheid. Het betekent terugkeren naar Zoë als de limiet die we overal met ons meedragen. Zoë, niet enkel als einde in Agambiaans/Heideggeriaanse zin, maar ook als begin; als een proces dat ons overal en altijd begeleidt, een voortdurend worden. Met Rosi Braidotti (naar Deleuze & Guattari)[33] is de aanvaarding van Zoë deel van het nomadisch worden en van een eco-filosofie die de nadruk legt op een meervoudige afhankelijkheid (multiple belongings – Braidotti: 41) en op de voormenselijke en niet-menselijke elementen eigen aan elk leven (en dus aan elke mens). Zo wordt het subject een ecologische entiteit en Zoë drager van een eindeloze vitaliteit, van leven als een voortdurend worden. Zoë als radicale immanentie, als limiet, in de zin van nieuw begin én van doel.

Terugkeren naar het begin, als de ultieme consequentie van Didi-Huberman’s herdenking van de menswetenschappen, is vooruit kijken naar wat achter ons ligt. Het betekent voorbijgaan aan het klassieke humanisme, voorbij het antropocentrisme. Het betekent voorbijgaan aan het mensbeeld, het beeld dat volledig geconstrueerd werd voor en door de mens. Het betekent een radicaal beeld worden, een radicale immanentie, een voortdurende verbeelding, een eindeloos worden. In plaats van het leven tot de dood, stelt Braidotti in haar transhumanisme de aanvaarding van de eigen sterfelijkheid en dus van het eigen verdwijnen in de wereld (en niet van de wereld). Het impliceert het gebruik van media (als dispositief), niet als doel op zich (een symbool van de technologische vooruitgang) om te ontsnappen aan de omgeving en het lot, maar wel als een middel (de aanvaarding van de radicale middelmatigheid) om aansluiting te vinden met de omgeving. Die aanvaarding van de eigen beperktheid, van de eindigheid van het stukje leven dat het jouwe is, betekent finaal deel worden van de wereld, van de omgeving en haar geschiedenis. Jezelf zijn betekent anders worden/zijn, be(com)ing other.

Terugkeren naar het begin betekent voorbijgaan aan het mensbeeld dat vertrekt van het individu (Levi, Antelme, Muller en alle andere auteurs van zeer persoonlijke kampervaringen) en uitkomt bij de groep (de Homo Sacer, de Muzelman en alle andere ‘echte’ maar anonieme getuigen). Het betekent voorbijgaan aan een mensbeeld dat vertrekt bij de getuige en beweegt naar het slachtoffer; een beweging van het heden naar het verleden, van het leven naar de dood. Het betekent daarentegen wel terugkeren van de dood (die achter ons ligt) naar het leven (dat voor ons ligt), naar een levend beeld, een beeld in wording dat altijd al deel is van een groep en dat vertrekt van een verlangen deel te worden van een andere groep (van de meute waarin elk dier zich bevindt, als Deleuze & Guattari het hebben over ‘devenir animal’, ‘devenir autre’, ‘devenir minoritaire’. Zo wordt een beeld een proces dat kneedt aan het zelfbeeld, en ontstaat de mens na het verdwijnen van de mens; de beeld geworden mens aan de vloedlijn van het strand (ref. Foucault, MC).

Het antwoord van Deleuze & Guattari op de (het) uitgeveegde mens(beeld) van Foucault, komt in de vorm van een “devenir imperceptible” (ref Mille Plateaux). Het is geen onzichtbaar worden, maar wel onwaarneembaar; geen uitvegen, maar wel deel worden. Het is een voortdurend worden als iedereen. “C’est en ce sens que devenir tout le monde, faire du monde un devenir, c’est faire du monde, c’est faire un monde, des mondes, c’est-à-dire trouver ses voisinages et ses zones d’indiscernabilité” (MP: 343). Het is de ultieme consequentie van het deel worden aan het beeld, van het anders worden, van het minoritair worden. ‘Devenir imperceptible’, of de voltrekking van de radicale immanentie; het verlangen deel te worden van en dus onwaarneembaar te worden in het leven én de dood.

Het beeld wordt dan (met Sartre) een ‘acte’, een proces, of (met Deleuze) een ‘devenir’, een werkwoord: “Devenir n’est pas progresser ni régresser suivant une série. Et surtout devenir ne se fait pas dans l’imagination, même quand l’imagination atteint au niveau cosmique ou dynamique le plus élevé, comme chez Jung ou Bachelard. Les devenirs-animaux ne sont pas des rêves ni des fantasmes. Ils sont parfaitement réels. […] Le devenir ne produit pas autre chose que lui-même.” (MP: 291, mijn curs.) Het gaat er niet om te kiezen tussen imiteren of zijn, de enige echte realiteit is die van het worden; het worden – of de productie – van het zelf (lui-même). Uit het beeld stappen, uit het mensbeeld stappen, betekent (na het mens/beeld worden) anders worden: devenir autre. Het betekent doodgewoon in de wereld stappen; een confrontatie met het nu-hier of het atopische now-here dat Deleuze en Guattari zetten tegenover het utopische no-where in ‘Qu’est-ce que la philosophie?’.[34] Niet het inleven in de ander, maar wel het inleven in het andere is dan de hoogste vorm van verbeelding, van beeld-worden.


BIBLIOGRAFIE
Giorgio Agamben: Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. Zone Books, 2002 [1999]
Robert Antelme: De Menselijke Soort. Sun, 2001 [1947]
Rosi Braidotti: Transpositions. On nomadic ethics. Polity, 2006
Lieven De Cauter: De Capsulaire Beschaving. Over de stad in het tijdperk van de angst. NAi, 2004
Gilles Deleuze: Foucault. Minuit, 1986/2004
Gilles Deleuze: Pourparlers. Minuit, 1990
Gilles Deleuze: Deux Régimes de Fous. Textes et entretiens 1975-1995. Minuit, 2003
Gilles Deleuze & Félix Guattari: Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. Minuit, 1980
Gilles Deleuze & Félix Guattari: Qu’est-ce que la Philosophie? Minuit, 1991
Gilles Deleuze & Claire Parnet: Dialogues. Flammarion, 1996
Georges Didi-Huberman: Images Malgré Tout. Minuit, 2003
Georges Didi-Huberman: L’Image brûle. In : Penser par les Images. Autour des travaux de Georges Didi-Huberman. (Textes réunis par Laurent Zimmerman). Cécile Defaut, 2006
Michel Foucault: De woorden en de dingen. Een archeologie van de menswetenschappen. Ambo, 1973 [Gallimard, 1966]
Michel Foucault: L’archéologie du savoir. Gallimard, 1969
Primo Levi : De Getuigenissen. Meulenhof, 1999 (= Is dit een mens [1947] + Het respijt [1963] + De verdonkenen en de geredden [1986])
Henk Oosterling: De opstand van het lichaam. SUA, 1989
Henk Oosterling: Door schijn bewogen. Kok Agora, 1996
Henk Oosterling: Radicale middelmatigheid. Boom, 2000

[1] ‘Exces: beelden en lichamen in buitensporige tijden’, Z33, Hasselt, 2006, www.squarevzw.be/XS

[2] Voor een goede inleiding: Libby Saxton. 2004. ‘Anamnesis and Bearing Witness: Godard/Lanzmann’. In Michael Temple, James S Williams, Michael Witt (eds.): For Ever Godard. London: Black Dog

[3] Images Malgré Tout. Minuit, 2003. Zie p. 157 e.v. voor een commentaar op de discussie tussen Godard en Lanzmann.

[4] Didi-Huberman, 2006: 14

[5] de tekst verscheen oorspronkelijk (in 2001) in de catalogus bij de tentoonstelling ‘Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999)’. C. Cheroux (red.), Marval, 2001

[6] In één van zijn laatste teksten heeft Deleuze het over het actuele en de mist van virtuele beelden die het omringt (‘L’Actuel et le Virtuel’ in: Deleuze & Parnet. 1996 :177 e.v.). Het actuele, als product van de actualisering en het virtuele als haar onderwerp. De verbeelding als de bewerking, de ‘agencement’, tussen het actuele object dat virtueel wordt en het virtuele beeld dat actualiseert.

[7] De Cauter, 2004: 166

[8] Foucault, 1969: 161

[9] Idem : 161/2

[10] Deleuze – Pourparlers: 214

[11] ibid: 57

[12] Een visuele ‘verjongingskuur’ die de vrouwen ongeschikt maakt voor de vergassing (maar wel voor de dwangarbeid) en zo afbreuk doet aan de geloofwaardigheid van de foto’s (zie: Clémént Chéroux. “Photographies de la résistance polonaise à Auschwitz” in ‘Mémoire des camps’: 86

[13] die net als Didi-Huberman zijn carrière aan het begin jaren tachtig begon met een studie over de hysterie, “ce mal d’images” – IMT 103

[14] Of letterlijk: de versiering van het beeld; cf. ‘imagé’, volgens ‘Petit Robert’: “orné d’images, de métaphores”

[15] IMT 91: “les images sont faux, ils mentent, mais pas toutes!”

[16] Dat wordt onmiddellijk duidelijk bij Godard, die in ‘Histoire(s) du Cinéma’ niet enkel gebruik maakt van montage, maar meer nog van overvloeiers, waardoor beelden letterlijk in elkaar overvloeien (IMT: 172/3). Hetzelfde principe is, omwille van de traagheid van het oog die zorgt voor de illusie van beweging, inherent aan de cinematografische montage, waar het zorgt voor de illusie van beweging.

[17] Primo Levi heeft het hier, veertig jaar na de feiten, over de communicatie over de kampen, over de Muzelman als regel en de overlevende getuige als uitzondering. Als hij het heeft over de communicatie in de kampen, heeft hij het over de vertekening bij de overlevering en over de werking van het geheugen, de herinnering én de verbeelding. In ‘De Verdronkenen en de Geredden’ wijdt hij het vierde hoofdstuk aan wat hij noemt de “taalverduistering” (522), de incommunicabiliteit, het gebrabbel in de taal van de anderen. Het gaat over het Duits, Jiddisch, Pools, Hongaars en de andere talen die zich in de kampen vermengen tot een soort bastaardtaal waarvoor elke gebruiker een eigen inbreng en een eigen sleutel heeft. Zo is elk beeld, elk verhaal altijd al een verbasterde interpretatie vanuit het standpunt van de getuige. Er zal altijd nog een zuiverder, een juister en preciezer beeld bestaan; altijd zal er nog een verhaal mogelijk zijn dat dieper gaat, dat verder gaat, dat verder is geweest, dat verder kan gaan. En daarom zit er voor de kijker niets anders op dan zich te verplaatsen, naar het beeld toe te gaan, er een standpunt in te nemen om het te voltooien. Dat maakt van elk (virtueel) beeld een (zeer concrete) actualiteit.

[18] een tekst uit 1967, geschreven één jaar na ‘Les Mots et les Choses’ en voor het eerst gepubliceerd in ‘Dits et écrits’

[19] (een dispositief dat in het geval van de kampen, van alle kampen, slechts gehanteerd kan worden door de leiders, en slechts ondergaan door de slachtoffers – voor hen is het dispositief waarin ze leven altijd buiten handbereik – een dispositief kan je slechts langs binnen hanteren als je er tegelijkertijd ook buiten staat. Daarom: wel door de leiders van de kampen die in en uit kunnen lopen, niet door de gevangene zelf die niet naar buiten kan. Dat is meteen ook een bepalend onderscheid tussen een beeld, als ‘daad’, en een dispositief, als ‘middel’ om mee te handelen. Daarvoor dient een dispositief: als middel om een beeld van binnenuit te bekijken, zoals de getuigen in de kampen, én van buiten, zoals de beulen.)

[20] De afwezigheid van spiegels maakte deel uit van de ontpersoonlijking van de gevangenen, net als de afwezigheid van elke vorm van hygiëne, de geuniformiseerde kleding, door anderen gebruikt en van een onaangepaste maat, en de verdwijning van de naam die vervangen werd door een nummer. Zie: Ilsen About, “La Photographie au service du système concentrationnaire national-socialiste (1933-1945)” in ‘Mémoire des Camps’: p.35

[21] (leven in de spiegel is leven op de grens: het kamp als grens, limiet, overgang tussen leven en dood)

[22] Getuigenissen, p604; hetzelfde motief keert terug bij Antelme

[23] (zie hoger: Muzelmänner als ‘Figuren’)

[24] Een gelijkenis waarover ik het in de volgende paragraaf zal hebben, en die recent opnieuw een grote rol speelde in de discussies over de beelden van Abu Ghraib en de vergelijkingen met beelden uit de klassieke kunst en de populaire pornografie. Zie: Stephen F. Eisenman. The Abu Ghraib Effect. Reaktion Books, 2007

[25] “[…] même rayé à mort / un simple rectangle / de trente-cinq / millimètres / sauve l’honneur / de tout le réel.” Zo luidt het citaat uit ‘Histoire(s) du Cinéma’ dat Didi-Huberman gebruikt als exergue voor het eerste deel van zijn boek: het beeld als begrensde én bekraste ruimte (als de krassen op de muur van een gevangeniscel). En uiteraard speelt het kader ook een doorslaggevende rol in de interpretatie van Didi-Huberman van de vier foto’s van de Sonderkommando; het kader dat in dit geval wijst op de ruimte, essentieel voor een goed begrip van de foto’s.

[26] Fotografen als Margaret Bourke-White of George Rodger wijzen erop dat het precies de camera is die het in 1945 mogelijk maakte om naar de realiteit van de pas ontdekte kampen te kijken. Bourke-White: “L’usage de l’appareil photographique était presque un soulagement. Il intercalait une mince barrière entre moi et l’horreur devant moi.” Rodger : “Au moment où on regarde dans l’objectif, on oublie l’horreur et on photographie inconsciemment ou automatiquement”. Zie ‘Mémoire des camps’ : 134, 142.

[27] En natuurlijk is zo een begrensd beeld, zo een ‘”rechthoek van 35mm” waar Didi-Huberman naar verwijst met het citaat van Godard, niet meer of minder dan een cliché, voordat het geprojecteerd wordt (naar een groter, variabel formaat). Het cliché, als grens van het denken, zoals het aan bod komt in Didi-Huberman’s ‘L’image brûle’ (p. 35) als hij het heeft over het beeldanalfabetisme bij Benjamin (als weigering om het beeld te verbeelden?). De afstand tussen het fotografische (of cinematografische) cliché en het taalkundige cliché is niet zo groot. Ook Primo Levi wijdt in ‘De verdronkenen en de geredden’ een hoofdstuk aan de clichés omtrent de kampen – over de vragen van mensen met weinig inlevingsvermogen; over het gebrek aan verbeelding!

[28] Susan Sontag heeft het er over in ‘Regarding The Pain of Others’ (Farrar, Straus and Giroux, 2003). Ze noemt het letterlijk een falen van de verbeelding: “our failure is one of imagination, of empathy” (p. 8). Waar Sontag in ‘On Photography’ (1977) nog pleitte voor een ecologie van beelden, komt ze daar in haar laatste boek, volledig in de geest van het digitale tijdperk, op terug: wie zal immers beslissen welke beelden wel en welke niet getoond zullen (of mogen) worden? Zie ook IMT: 108 voor de ‘ecologische’ benadering van Sontag in ‘On Photography’ (‘Regarding the Pain of Others’ was nog niet verschenen toen D-H zijn tekst schreef). D-H concentreert zich in de eerste plaats op de ‘waarheidsnotie’ die samenhangt met de herhaling van de beelden (of van gelijkaardige beelden) en zo zorgt voor de inlevingsmoeheid waar Sontag voor waarschuwt. Wat het beeld wint aan ‘waarheid’, lijkt het te verliezen aan ‘realiteit’.

[29] Ik verwijs naar het ‘Unheimliche’, de ‘Freudian Slip’ die voortdurend dreigt in de interpretatie van de beelden van Abu Ghraib (zie Stephen F. Eisenman. The Abu Ghraib Effect), maar ook naar het persoonlijke onderdrukte dat voortdurend opnieuw de kop opsteekt, cf. “wstawacz”, de droom in de droom bij Levi – ref Agamben)

[30] Didi-Huberman gebruikt in deze een terminologie die nauw verwant is met die van WJT Mitchell. Zie: WJT Mitchell. What do Pictures Want? Chicago, 2005.

[31] Een beter voorbeeld van de manier waarop Auschwitz gerelativeerd kan en moet worden als kwaad tussen de kwaden is waarschijnlijk: Adi Ophir. The Order of Evils. Toward an Onthology of Morals. Zone, 2005

[32] Deleuze & Guattari. 1980: 36

[33] Braidotti: 2006

[34] Deleuze & Guattari. 1991: 95/6; Oosterling. 1996: 649; Braidotti. 2006: 253