pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

 

VERGEET EXPO 58

een bijdrage voor 'Resten van de toekomst' (2008)

 

 

Expo 58 is één van de eerste grootschalige demonstraties van het naoorlogse vooruitgangsdenken. De gevolgen van dat denken worden nu pas echt ten volle zichtbaar. De kiemen van de maatschappij waarin we vandaag leven, werden toen gezaaid, ook al lijkt het humanistisch modernisme dat zich toen manifesteerde in de vorm van een universele tentoonstelling over haar hoogtepunt heen. Het blinde optimisme van toen, krijgt steeds meer tegenwind – eerst vanuit het postmodernisme en recenter vanuit het transhumanisme. Die reacties worden mede gestuurd vanuit de media – de media van toen en die van nu. Het zijn de media die Expo 58 zichtbaar maakten én onzichtbaar. Het zijn zij die ons de expo doen herinneren én vergeten. Het geheugen van de expo loopt dus grotendeels parallel met het geheugen van de media; de vergeten media van toen en de onzichtbare media van nu; de media die ons met de neus op de feiten drukken en de media die ons ervan afleiden. De volgende geschiedenis van het twintigste-eeuwse humanisme naar het transhumanisme uit de eenentwintigste eeuw is daarom ook een beknopte mediageschiedenis.

 

Een tentoonstelling om te vergeten

Het eerste dat we ons moeten realiseren voor een goed begrip van de gebeurtenissen is dat Expo 58 van bij het begin geconcipieerd werd als een tentoonstelling om te vergeten. Op een moment dat Europa nog volop aan het bekomen was van de gevolgen van WOII deden de organisatoren van de tentoonstelling hun best de aandacht af te leiden van dat verleden en de blik resoluut te richten op de toekomst. Met dat verleden werd onvermijdelijk ook een belangrijk stuk actualiteit toegedekt, een actualiteit waarin dat oorlogsverleden hardnekkig bleef doorleven – in Frankrijk speelde een figuur met een belangrijke rol in de deportatie van de franse joden als Maurice Papon nog steeds een belangrijke rol in het maatschappelijke leven; voedseltekort was nog steeds een reëel probleem voor vele Europeanen, wat maakte dat er in het Verenigd Koninkrijk tot de vroege jaren zestig net als tijdens de oorlog voedselbons werden uitgedeeld; Primo Levi en andere overlevenden van de holocaust moesten in die tijd alle moeite doen om hun ervaring van de Endlösung bespreekbaar te maken, telkens weer stootten zij op een muur van onbegrip. Ze werden geweerd uit de wereld, geweerd uit de media. 1 Hetzelfde gold voor de Koude Oorlog; hij was er wel, maar men zag hem niet. Het zal nog een tiental jaar duren eer de publieke opinie zich geconfronteerd zal zien met de gruwel van het gevecht dat de kapitalistische wereld uitvocht tegen het communisme; tot de komst van de kleurentelevisie meer bepaald en haar weinig verhullende beelden van de oorlog in Vietnam.

Expo 58 is het begin van een uitveegcultuur. De dalende intrinsieke en reële waarde van de producten van de massaproductie en -consumptie werkte een wegwerpcultuur in de hand; de fysische alomtegenwoordigheid van die producten zorgde voor een psychologische onzichtbaarheid. Deze cultuur maakte onzichtbaar door te vermenigvuldigen en weg te werpen. Die filosofie zat ingebakken in het opzet van Expo 58. Het uitvegen leek niet alleen inherent aan de architectuur (bijzonder populair waren doorzichtige gebouwen met veel glas, het gebruik van efemere materialen als plastic en vooral nomadisch geïnspireerde vormen als de tentstructuur), het was ook zeer specifiek ingeschreven in het contract dat elke deelnemer moest tekenen alvorens aan de constructie te beginnen. In dat contract stond naast de datum waarop de paviljoenen gebouwd moesten zijn, ook de uiterlijke datum vermeld waarop ze weer afgebroken zouden zijn. Zelfs genereuze gebaren als een schenking van het integrale paviljoen door de Amerikanen aan de stad Brussel konden geen uitzondering vormen. Ook de acties ondernomen door een toch wel internationaal gerenommeerd architect als Le Corbusier voor het behoud van het Philipspaviljoen mochten niet baten: de volledig uit betonnen platen opgetrokken solide structuur werd weggeblazen met dynamiet. 2

Wie vandaag over de Heizelvlakte wandelt kan niet anders dan versteld staan van de manier waarop de universele tentoonstelling erin slaagde zichzelf onzichtbaar te maken. De terreinen die toen werden volgebouwd met paviljoenen voor landen en bedrijven uit het noordelijk halfrond (want zo universeel was deze tentoonstelling natuurlijk ook weer niet; niet minder dan een halve wereldbol werd ter gelegenheid van dit overzicht ei-zo-na vergeten en van de universele kaart geveegd – enkele Zuid-Amerikaanse, Noord-Afrikaanse en Aziatische paviljoenen samengedrukt in de verste uithoeken van het park niet te na gesproken) liggen er sindsdien schijnbaar maagdelijk onaangeroerd bij. Met uitzondering van het Atomium, het Amerikaans Theater en het begin van wat ooit een voetgangersbrug was over de daken van de buitenlandse paviljoenen heen, herinnert niets nog aan de bouwwoede van toen.

***

Expo 58 stond vanaf het begin in het teken van de evacuatie. Europa was niet voor niets nog aan het herstellen van de oorlog. De blik was strak gericht op de toekomst en hoe sneller men daar kon geraken, hoe liever. Dit waren de eerste jaren van de koude oorlog – de oorlog die altijd aanwezig, maar immer onzichtbaar was. De teneur was er een van bescherming tegen het verleden (en de dreiging van de oorlog) en het openstellen voor de toekomst (van de universele vrede). Die koude oorlog speelde een belangrijke rol op het terrein van de tentoonstelling, waar een bijzondere, vrij centrale, plaats was voorbehouden aan de paviljoenen van de Verenigde Staten en de Sovjetunie. 3 Als buren lagen ze naast elkaar, enkel gescheiden door de paviljoenen van Hongarije en Bulgarije; landen die later zouden verdwijnen (sic) achter het ijzeren gordijn en deel zouden gaan uitmaken van het door de Sovjets gecontroleerde Oostblok.

Het verschil tussen de aanpak van de Amerikanen en de Sovjets zegt veel over de tijdsgeest. Waar de Russen er alles aan deden zichzelf te manifesteren, blonken de Amerikanen uit in schijnbare discretie. Het solide paviljoen van de Russen was volgestouwd met de verwezenlijkingen van het nieuwe Sovjetrijk. Naast de economische vooruitgang ging veel aandacht naar het technologische kunnen. De Spoetnik, eind 1957 als allereerste satelliet ooit de ruimte in gelanceerd, beheerste de vloer van het paviljoen en de geesten van de bezoekers. De satelliet – een technologie die vandaag tot één van de belangrijkste en tegelijk minst zichtbare media behoort die ons omringen – had iets magisch en stond symbool voor de sciencefiction van het toekomstgerichte denken dat de tentoonstelling overheerste. Opvallend was trouwens de gelijkenis tussen de eerste Russische satelliet, de glanzende bolvorm met de antennes die eruit staken, en het Atomium, met haar door antenneachtige pijlers verbonden glimmende bollen. Bovendien beperkte de tentoonstelling van de Sovjets zich niet tot de Heizel. In de periode van Expo 58 huurden de Russen theaters in de stad voor opvoeringen van het Bolsjoi Ballet, het Circus van Moskou en andere vertegenwoordigers van de rijke Russische cultuur.

Het verschil met de Amerikaanse aanwezigheid was groot. Waar de Russen zoveel mogelijk ruimte innamen, met hun immense paviljoen, de huur van theaters in de stad en het buitenaardse gebliep van de Spoetnik in en boven de hoofden van de bezoekers, specialiseerden de Amerikanen zich in het ruimte zijn. Het lichte paviljoen, opgetrokken in aluminium en plastic diende in de eerste plaats om de bezoekers te laten verwijlen. Hier konden ze uitrusten en genieten van een omgeving. Echt veel was er niet te zien. Het ging hem om de sfeer van de waterpartij, het terras, de catwalk… Het geheime wapen van de Amerikanen was een onder de grond verborgen theater voor 1200 toeschouwers, waar regelmatig bekende Amerikaanse artiesten werden opgevoerd. Maar de overheersende indruk was er een van soberheid; een contrast met de manifeste aanwezigheid van de Russen.

Maar was dat wel zo? Was de Russische aanwezigheid echt zoveel manifester dan de Amerikaanse? Verder op de expo trokken de paviljoenen van Amerikaanse bedrijven (via hun Belgische zetel weliswaar) als Coca-Cola en Kodak ongetwijfeld evenveel bezoekers. En wie de stad introk om er één van de officiële Russische spektakels te bewonderen in de Brusselse theaters, werd er tegelijkertijd geconfronteerd met de alledaagse Amerikaanse cultuur. Naast de even manifeste aanwezigheid van Coca-Cola en Kodak in de stad, kwam die cultuur in de vorm van Amerikaanse wagens in de straten maar vooral met de vertoningen van Amerikaanse films in de bioscopen van de hoofdstad. Om nog maar te zwijgen van de Corn Flakes en andere naoorlogse nieuwigheden in de supermarkten en de huiskamers elders in België. De Amerikaanse cultuur was zo alomtegenwoordig dat ze onzichtbaar was geworden.

 

Een geschiedenis om te vergeten

Spreken in 2008 over wat rest van Expo 58 is spreken over de manier waarop de expo is blijven doorleven. Het is zoeken naar sporen van wat er geweest is op de heizelvlakte, in de herinnering en in de media. Het is zoeken naar materiële resten, maar vooral naar persoonlijke getuigenissen en naar beelden van toen. Dan wordt duidelijk dat Expo 58 meer is dan wat er toen gebeurde; het is een proces dat toen en daar werd gestart, maar nog vele jaren bleef doorleven. We weten waar en wanneer het begon, maar het is nog steeds niet duidelijk waar het eindigt.

Ikzelf ben geboren na Expo 58, maar ben er toch mee opgegroeid. Bij ons in het dorp verkochten ze expobrood en expoijs en voor mijn plechtige communie trakteerden mijn ouders me op een etentje in de bovenste bol van het Atomium. Mijn grootvader nam me mee naar het Circus van Moskou, groot geworden tijdens de expo van 58. Maar hij nam me ook mee naar films van Walt Disney, waarvoor we met de auto eerst over de viaduct van Koekelberg naar het Rogierplein moesten. Het is pas veel later dat ik ontdekte hoe al die artefacten (de Russische, de Amerikaanse én de Belgische) na al die jaren nog steeds verbonden waren met de expo die ik nooit had meegemaakt, maar die ook nooit echt was afgelopen.

De Canadese mediafilosoof Marshall McLuhan, die in de jaren voor Expo 58 zijn eerste teksten publiceerde, zal in de jaren die erop volgen een onderscheid maken tussen media als ‘hot and cold'. De warme media zijn deze met een grote invloed op de gebruikers en hun zintuiglijke perceptie. Het zijn media met een hoge definitie, die de gebruiker als het ware inpakken en afsluiten van de buitenwereld. Denk aan een filmvoorstelling in Kinepolis, met groot scherm en omgevingsgeluid in Dolby Stereo. Deze media zijn zo overweldigend dat ze weinig aan de verbeelding overlaten. Koude media daarentegen hebben zo een lage definitie dat de gebruiker er alle moeite voor moet doen om er een betekenis uit te halen. Ze vragen een groot engagement en de inzet van zoveel mogelijk zintuigen. Denk aan een super-8 filmpje uit 1958 op YouTube vandaag. Toen McLuhan zijn theorie bedacht, gold de radio als een ‘hot' en de televisie als een ‘cold' medium. Met de komst van de kleurentelevisie zal die rangschikking zichzelf omdraaien.

Het is interessant om de goede oude mediafilosoof hier opnieuw uit de kast te halen. Niet alleen als vertegenwoordiger van zijn tijd, maar ook omdat zijn intussen klassiek geworden indeling van de media volkomen relationeel is; ze is omgevingsgebonden en kan van het ene moment op het andere omslaan in haar tegendeel. De vergelijking van McLuhan speelde bovendien niet alleen in de media, maar kon ook teruggevonden worden op een ruimer maatschappelijk niveau, nl. in het onderscheid tussen de hete en de koude oorlog. De eerste is die van '40-'45, de oorlog die de meeste expobezoekers persoonlijk hadden meegemaakt en die ze in 1958 nog elke dag probeerden te vergeten. Die hete oorlog van toen was in 1958 een koude oorlog geworden – hij was met andere woorden niet echt verdwenen, maar enkel minder zichtbaar; de resolutie was iets lager dan voorheen. Het was een oorlog met een lage definitie en men had er alle zintuigen voor nodig om hem waar te nemen. 4

Als mensen in de jaren zestig kiezen voor expobrood – een quasi maagdelijk wit brood zonder enig spoortje van ongemalen graan – dan kiezen ze dus eigenlijk tegen het bruine volkorenbrood van de oorlog. Als ze kiezen voor expoijs, kiezen ze strikt genomen tegen de ontberingen van de jaren veertig. En als mijn ouders me voor mijn plechtige communie meenemen voor een tot in de puntjes verzorgd meergangendiner in het Atomium (dat toen nog niet de self service was die het jaren later zou worden) is dat een late compensatie voor de gestoofde peertjes die mijn moeder zelf kreeg geserveerd voor haar communiefeest tijdens de oorlog. Vanuit het Atomium kon ze me overigens exact de plaats aanwijzen waar de perenbomen stonden en waar die oorlogsmaaltijd plaatsvond, nog geen vijf kilometer verderop. Van honderd meter boven de grond ging het naar één verdieping onder de grond. Zo zag de oorlog eruit in de jaren zeventig.

***

Vandaag woon ik zelf in een straat die uitgeeft op het terrein waar de expo ooit is geweest. Wandelend door het park, probeer ik me wel eens voor te stellen hoe het er ooit heeft uitgezien. Ik loop het park in langs de plaats waar ooit de paviljoenen stonden van Peru, Venezuela, Colombia en Uruguay. Het moeten kleine paviljoenen geweest zijn – samen kunnen ze wel drie of vier keer in dat van Groot-Brittannië, er vlak naast. Even klein als de enkele Aziatische en Noord-Afrikaanse paviljoenen in een andere uithoek van het park, waarvan elk spoor is uitgeveegd. Tot de schaarse oriënteringspunten van toen behoren slechts het Amerikaans Theater, waar ooit het Amerikaans Paviljoen stond, het begin van de loopbrug die de Belgische sectie verbond met de internationale sectie, de tentoonstellingspaleizen uit 1935 die net als in 1958 tot vandaag dienst doen en natuurlijk het Atomium – het enige gebouw dat volledig werd bewaard en onderhouden.

Sindsdien groeide het Atomium uit tot symbool van Brussel, waarbij regelmatig de vergelijking terugkeert met de betekenis van de Eiffeltoren voor Parijs – net als de Eiffeltoren, gebouwd voor de wereldtentoonstelling van 1889, is dit geen echt gebouw, maar wel een constructie; niet ontworpen door een architect, maar wel door een ingenieur; geen architectuur dus, maar wel een demonstratie van technisch kunnen; geen omgeving om in te wonen, maar een baken om naar te verwijzen. Dat symbool plaatst deze stad in het teken van het vooruitgangsdenken. Deze stad is een natie in de natie, zoals de expo ooit een stad was in de stad. Zo is Brupark nu nog steeds een eiland; een plaats tussen en los van de stad en haar hinterland, met haar mini-Europa, de resten van haar ‘vrolijk België', haar Kinepolis en de vlakbij gelegen jaarbeurzen ter promotie van het capsulaire leven.

Wie vandaag wil weten wat ‘Expo 58' betekende, begint daarom best in de tijdscapsule die het Atomium is. Laat je overweldigen door het 165 miljard keer uitvergroot ijzerkristal. Neem de lift naar de hoogste bol, 102 meter boven de stad en de omgeving. Mijmer weg bij de nostalgia van vijftig jaar geleden. En geef je over aan de memorabilia in de shop. Tussen de meubels, glazen, serviezen en andere Expo 58 replica's, liggen daar ook de foto's, postkaarten, publicaties en dvd die verwijzen naar toen. Dit is het ideale vertrekpunt om je in te leven in de tijdsgeest van de foorfilosofie, de ‘global village' en de koude oorlog – vertegenwoordigers van een geschiedenis die nog lang niet is afgelopen.

 

Een omgeving om te vergeten

Het Atomium is, net als de hele expocultuur op de Heizel van 1958 tot nu, een symbool voor de negatie van de omgeving. Het kan geen toeval zijn dat net rond die tijd nogal wat kunstenaars en theoretici met een bijzondere aandacht voor de media in de ruimste zin van het woord, nadachten over het belang van de omgeving voor hun werk. Ze trachtten de media opnieuw een plaats te geven in de omgeving en ze tegelijkertijd te benaderen als een omgeving.

In een artikel uit 1953 vat Marshall Mcluhan voor het eerst zijn visie op de geschiedenis van het westen samen in mediaterminologie. 5 Hij onderscheidt drie fasen. De eerste is die van de ‘pre-literate man', die nog volledig en langs alle kanten was aangesloten op de wereld rond zich. Deze mens zonder schrift leeft in wat McLuhan een akoestische ruimte noemt, een ruimte die verplicht in alle richtingen te kijken en (vooral) te luisteren. De tweede fase is die van de geletterde mens die er als eerste in slaagt media te gebruiken om los te komen van de omgeving. Het geschreven woord vervangt het gesproken woord. De omnidirectionele akoestische ruimte wordt een lineaire visuele ruimte, waarin gelezen wordt van links naar rechts, van begin tot eind. De derde fase is de huidige van de elektr(on)ische mens, die net als de voorgeletterde mens opnieuw leeft in een akoestische ruimte: het elektronische netwerk is een extensie van het zenuwstelsel, zoals de omgeving van de voorgeletterde mens deel was van zijn lichaam. Deze mens is opnieuw tribaal, ‘all involved'. De elektronische (en digitale) media vormen een nieuwe akoestische ruimte waarin signalen langs alle kanten op de gebruiker afkomen.

Vijf jaar na de publicatie van zijn artikel, tijdens Expo 58, was er van die aandacht voor de omgeving niet veel te merken. Om dat te zien moeten we een beroep doen op de kunst, net zoals McLuhan, die in zijn wetenschappelijk onderzoek regelmatig naar de kunst verwees als een ‘early warning system'. Daar vinden we zijn tijds- en geestesgenoten die kunnen helpen beter de gevolgen van de zich ontwikkelende actualiteit te begrijpen. Het is rond die tijd, in 1952 om precies te zijn, dat John Cage nadacht over wat doorheen de jaren waarschijnlijk zijn bekendste compositie zou worden: 4'33” . De titel van het werk refereert naar de eigenlijke duur van de compositie: vier minuten en drieëndertig seconden (Cage baseerde zich daarvoor op de gemiddelde duur van muzaktracks, de muziek die rond die tijd opgang maakte en eigenlijk diende als omgevingsgeluid; ‘Elevator Music', zoals de Amerikanen het toen gingen noemen). Cage's compositie bestaat uit drie bewegingen, gemeten door een stopwatch, waarbij de muzikant (meestal een pianist, maar er bestaan ook opvoeringen met volledig orkest), zijn instrument opent of aanzet, zonder het te bespelen. Het resultaat is een werk zonder muziek, maar vol geluid. Wat te dikwijls begrepen wordt als een werk van stilte, is uiteraard een werk vol omgevingsgeluid.

Cage liet zich voor deze compositie inspireren door de White Paintings van Robert Rauschenberg uit 1951; schilderijen die eveneens zeer gevoelig zijn voor hun omgeving. Het wit vangt door de tijd veel stof en Rauschenberg zelf hield ervan zijn schilderijen te laten leven en veranderen door het gebruik van licht dat telkens zorgde voor andere schaduwen en andere tinten van wit. Zelf zag Rauschenberg zijn witte schilderijen niet als afgewerkte passieve vlakken, maar wel als hypergevoelige omgevingen; hij zag ze als werken waarin men elementen uit de omgeving kon aflezen zoals de schaduwen van de bezoekers in de ruimte, de stand van het licht van de dag of het verloop van de tijd in het stof dat zich op het werk verzamelt. In 1964 maakte Nam June Paik een gelijkaardig werk voor film. Zen for Film is een volledig transparante filmstrook die, terwijl ze door de projector loopt, stof en krassen verzamelt. Op die manier vult het beeld, dat eerst egaal wit was, zich met sporen van de omgeving. Deze kunstenaars zijn in de eerste plaats begaan met de materialiteit van de omgeving, de materialiteit van de media waar ze mee werken; een materialiteit die in de verbeelding van Expo 58 zoveel mogelijk werd genegeerd.

Het kan geen toeval zijn dat Paik, voor hij in 1964 ging werken met de materialiteit van de filmstrook en voor hij in 1965 de videokunst ging uitvinden, al een tijdje kunst maakte met televisies. Op zijn eerste tentoonstelling, EXPosition of music ELectronic television , in 1963 in Wuppertal, exposeerde Paik voor het eerst een verzameling televisiemeubels. Bij gebrek aan de interface van de videocamera, bewerkte Paik zijn toestellen langs de buitenkant met magneten en andere instrumenten. Hij benaderde de televisie als een fysiek tastbaar meubel (en dus niet als een onaantastbaar beeld) dat, toen nog door gebrek aan programma's, in de eerste plaats veel ruimte innam in de huiskamer. Televisie was toen nog een zeer reëel meubel in een omgeving en niet de virtuele omgeving in het meubel dat het later zou worden. Tv was in de eerste plaats een object (om niet te zeggen een obstakel) en het zou nog even duren eer het een middel (en dus een medium) werd om zich te verplaatsen (te dematerialiseren) naar een andere werkelijkheid.

***

Maar laat ons even terugkeren naar het Atomium om er de dvd aan te schaffen die het filmarchief samenstelde over Expo 58. De universele tentoonstelling betekende – dat is duidelijk te zien in deze compilatie – veel volk met veel media. Kodaks alom voor de kiekjes, maar ook stereocamera's voor meer diepte en natuurlijk super-8 camera's voor bewegende beelden. De cinema, meer dan een halve eeuw eerder uitgevonden en al direct afgedaan als een ordinaire kermisattractie zonder toekomst, speelde nog steeds een belangrijke rol op deze universele kermis. Vandaag zou er nog steeds veel gefotografeerd en gefilmd worden, maar dan met digitale media als gsm, foto- en videocamera's; beelden die daarna getoond zouden worden aan familie en vrienden op de computers thuis, maar evengoed via het internet (net zoals er nog veel meer filmpjes over expo 58 te vinden zijn op YouTube).

De courante media van toen waren er in de eerste plaats voor de directe omgeving van familie en vrienden, maar overleven nu dankzij de nieuwe media van vandaag. De bioscoopjournaals, amateurfilms en gedramatiseerde producties op deze dvd demonstreren in de eerste plaats de beperkingen van de media van toen. Veel buitenopnamen, want alleen daar was voldoende natuurlijk zonlicht beschikbaar, en weinig interieurs. De televisiebeelden op deze dvd zijn schaars: ze tonen enkele wazige beelden van een onzekere koning. Tv zal pas echt goed tot ontwikkeling komen in de tweede helft van de jaren zestig. We zullen zien dat ook in de videokunst die Paik na 1965 zal gaan maken, de televisie een grote rol zal blijven spelen; ditmaal niet meer als meubel, maar wel als leverancier van beelden; Paik werkt immers meer met hergebruikte beelden van de televisie dan met eigen gemaakte videobeelden. In dezelfde periode zullen we ook zien dat televisiebeelden een steeds grotere rol gaan spelen in het maatschappelijke leven. Met als één van de eerste hoogtepunten de omslag in de Amerikaanse publieke opinie in de tweede helft van de jaren zestig tegenover de oorlog in Vietnam. Het is de komst van de kleurentelevisie en de weinig aan de verbeelding overlatende beelden uit Vietnam die uiteindelijk zullen leiden tot het Amerikaanse debacle.

Ook het hoogtepunt van het televisietijdperk zal, dertig jaar na Expo 58, verwijzen naar maatschappelijke ontwikkelingen waarvan de kiemen toen werden gelegd. Als in 1989 de muur van Berlijn wordt afgebroken door de bewoners, is dat een gebeurtenis die voor een groot deel georchestreerd en in de hand gewerkt wordt door de (Westerse) televisie. Het is dankzij de televisie dat de gebeurtenissen in Berlijn zich in een snel tempo zullen verspreiden doorheen het hele Oostblok 6 en uiteindelijk zullen leiden tot de val van het IJzeren Gordijn. Het hoogtepunt van het televisietijdperk betekende dus meteen ook het officiële einde van de koude oorlog. Het einde van het communisme betekende gelijk ook de overwinning van het kapitalisme. De koele strijd tussen de USSR en de USA die zijn schaduw wierp over Expo 58, was beslecht; dankzij de warme beelden van de televisie.

 

Een toekomst om te vergeten

Is met de val van het IJzeren Gordijn en het einde van de Koude Oorlog de droom van Expo 58 gerealiseerd? Of betekende het hoogtepunt van het televisietijdperk en het humanistisch modernisme meteen ook (het begin van) haar einde? Leidden de komst van een nieuw (post-)modernisme en van nieuwe (digitale) media mogelijk tot het ontstaan van een nieuw (trans-)humanisme?

Één ding is zeker. De toekomst is voorgoed voorbij. We kunnen er nog slechts naar kijken doorheen een nostalgische bril. Ze leeft hoogstens nog door in de sciencefiction van toen – met een supercomputer die feilloos voorspelde wat ging komen in de albums van Nero, de teletijdmachine in de boeken van Suske en Wiske, een reis naar de maan met Kuifje en natuurlijk de verhalen van John Flanders, één van Vlaandren's meest gelezen en meest vergeten auteurs in die legendarische wegwerpboekjes voor de schoolgaande jeugd: de Vlaamse Filmkes. Het was een toekomst die de mens centraal stelde in zijn controle over de omgeving. Vandaag groeit meer en meer het besef dat het de omgeving is die de mens controleert.

De term transhumanisme waar ik hierboven naar verwijs is ontleend aan de Nederlands-Australisch-Italiaanse (of ook: nomadische) filosofe Rosi Braidotti. 7 Braidotti speelde een belangrijke rol in het cyberfeminisme van de jaren negentig, een filosofische media-activistische beweging die zich verzette tegen het essentialisme van het moderne humanisme en in plaats daarvan koos voor een filosofie van het verschil. 8 Cyberfeministen gaan ervan uit dat de media (en dus de omgeving, in de filosofie van McLuhan) onlosmakelijk deel uitmaken van onze lichamen. We zijn geen zuivere mensen meer, maar (altijd al verbonden met) machines. “Cyborgs zijn heel gewone mensen (ze denken hooguit meer na)”, schrijft Karin Spaink in haar inleiding op Haraway's ‘Cyborg Manifest'. Media zijn niet langer extensies van onze lichamen, zoals in de tijd van McLuhan, ze zijn onze lichamen – het zijn geen uit- maar inbreidingen (geen ex- maar in-tenties). De transhumane mens is een cyborg en vandaag beleven we het hoogtepunt van de uitveegcultuur die startte met de tweede wereldoorlog: een cultuur waarin functies van het lichaam stuk voor stuk werden overgenomen door de media.

Braidotti liet zich inspireren door het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari. Hun ‘Mille Plateaux' 9, gepubliceerd in 1980, gold zowat als het ongekroonde manifest van de digitale cultuur in de jaren negentig. Het concept van het rizoom – de wortelstructuur van het gras dat zich horizontaal uitbreidt, als een netwerk – dat zij in de plaats zetten van de traditionele boomstructuur met zijn verticale hiërarchie, diende als inspiratie voor een hele generatie digitale netwerkers, muzikanten, kunstenaars en activisten. Net als de concepten van de ‘territorialisatie', de ‘agencement' en vooral het ‘worden' – concepten die dienden als basis voor hun vitalistische filosofie en sinds hun dood (Guattari stierf in 1992; Deleuze in 1995) aan de basis liggen voor het groeiende protest tegen het vooruitgangsdenken en het moderne humanisme, in haar huidige vorm van het neoliberale, egocentrische kapitalisme, zoals beschreven in ‘Empire', van door Deleuze geïnspireerde filosofen Michael Hardt en Antonio Negri.

Belangrijk in de filosofie van Deleuze en Guattari is niet wat is , m aar wat wordt . Dat maakt hun filosofie een filosofie van het tussen . In die zin is het een mediafilosofie in de zuivere zin van het woord. Wat telt voor Deleuze en Guattari is het proces , het bewegende gebeuren dat zich afspeelt tussen de feiten waar men bij kan blijven stilstaan. Daarom noemen we deze filosofie die het worden centraal stelt een vitalistische filosofie. De Nederlandse filosoof Henk Oosterling vertrekt van Deleuze en Guattari's filosofie van het tussen – of in zijn woorden: van de inter-esse – voor zijn stelling dat de mens ‘radicaal middelmatig' is geworden. 10 Het is in die radicale middelmatigheid dat we de erfenis moeten zoeken van Expo 58: in het feit dat we niet meer kunnen zonder de media; in het feit dat onze levens bepaald worden door de auto's, de televisies, de computers en alle andere media waar we ons dagelijks van bedienen. Het is daarin dat we de kern en de consequentie moeten zoeken van het transhumanisme: we zijn niets zonder onze media, zonder onze omgeving. Onze media zijn onze limiet (en niet langer onze uitbreiding).

***

Het moet duidelijk zijn dat de aanvaarding van de middelmatigheid en dus van de eigen eindigheid, de eigen limiet, iets helemaal anders is dan de suicidaire onderneming van Expo 58 die erin bestond niet alleen de directe omgeving en verleden te ontkennen, maar ook de eigen vernietiging contractueel in te schrijven als een voldongen feit, als deel van de index, als reglement.

Zich verzoenen met de eigen eindigheid, met de dood die onvermijdelijk is, betekent het ten volle aanvaarden van de omgeving, van het leven, van de geschiedenis waar men deel van uitmaakt. En van haar verdwijning. Het betekent het zelf, de omgeving, de geschiedenis te zien als een proces. Het betekent afstappen van het fatalistisch, nihilistisch, existentieel, Heideggeriaans zijn tot de dood en overgaan tot een van leven doordrongen worden . Het betekent geen transcendentaal ontsnappen aan het leven, geen utopie , geen eiland, maar wel een radicaal immanente duik in het leven, een atopie die niet verwijst naar een elders dat altijd nog moet komen, maar naar een hier-nu dat er altijd al geweest is. 11

Tegen de essentialisering van het humanisme besluiten we dat er meer leven is dan het menselijk leven. Dat de wereld meer is dan de mens. In plaats van het uitvegen van de omgeving leidt het transhumanisme daarom naar het geleidelijke uitvegen van het zelf. In plaats van het leven tot de dood, stelt het transhumanisme de aanvaarding van de eigen sterfelijkheid en dus van de eigen verdwijning in de wereld (en niet van de wereld). Het impliceert het gebruik van media, niet als doel op zich (een symbool van de technologische vooruitgang) om te ontsnappen aan de omgeving en het lot, maar wel als een middel (de aanvaarding van de radicale middelmatigheid) om aansluiting te vinden met de omgeving. Die aanvaarding van de eigen eindigheid, van het stukje leven dat het jouwe is, betekent de aanvaarding van het onzichtbaar worden; van het ‘ devenir imperceptible ' in de woorden van Deleuze en Guattari. Het betekent finaal deel worden van de wereld, van de omgeving en haar geschiedenis. Het is een les in bescheidenheid tegenover de omgeving die veraf staat van de arrogante uitveegcultuur waar dit verhaal mee begon.

 

coda (vergeten om te vergeten)

Laat ons om te eindigen nog even terugkeren naar de Heizelvlakte voor een laatste wandeling, een laatste groet. Laat ons een zonnige dag uitkiezen en vertrekken met een goed gevulde picknickmand. Laat ons een plekje uitzoeken op het gras van één van de heuvelruggen, met zicht op het Atomium en de brede de lanen voor de verkeerstroom naar de Heizelpaleizen. Laat ons nog een laatste keer genieten van deze slaafs ronkende oase aan de rand van de stad; van dit eiland tussen de stad en haar hinterland. We kunnen terugdenken aan de winter van 2001 toen we niet zo ver hier vandaan betoogden voor een betere wereld (ook toen noemden sommigen het een meer humane wereld), terwijl dit park volledig was afgesloten voor de Europese top die hier plaatsvond. We kunnen filosoferen over het isolement van Brupark als een archipel van eilandjes: haar mini-Europa, haar resten van Vrolijk België, haar Kinepolis, en haar beurzen die het capsulaire bestaan hoog in het vaandel voeren – van het Autosalon tot designbeurs Cocoon. En we zullen moeten besluiten dat dit isolement zal blijven groeien. Tot het opnieuw gedwongen wordt om zich aan te sluiten met de omgeving. Onvermijdelijk. De barsten in de capsule zijn nu al zichtbaar. Ooit zal deze vlakte opnieuw helemaal leeg zijn. Dan zullen we Expo 58 definitief vergeten en niet langer herinneren als een tentoonstelling, bedoeld om te vergeten.

 

 

1Zo verging het Alain Resnais die met zijn film Nuit et Brouillard , over de slachtoffers van de kampen die verdwenen bij ‘Nacht und Nebel', in 1956 in aanraking kwam met de Franse censuur en gedwongen werd zijn waarschuwing tegen het negationisme aan te passen door elke verwijzing naar medewerking van de Franse overheid te maskeren.

2 Johanna Kint. 2001. Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme . Rotterdam: Uitgeverij 010: 225

3Ibid . p. 243-301

4McLuhan maakt overigens zelf het onderscheid tussen ‘cold' en ‘hot war' en beschrijft de koude oorlog als een ‘war of information exchange' in een hoofdstuk waarin hij het niet alleen heeft over het wapen als medium, maar ook over de manier waarop alle media gezien kunnen worden als een wapen. Zie: Marshall McLuhan. 2003 [1964]. Understanding Media. The extensions of man . Corte Madera: Gingko Press: 447-456

5 Marshall McLuhan. 1953. "Culture Without Literacy." Explorations 1: 117-27. zie ook: Bilwet. 1992. Media-Archief. Amsterdam: Uitgeverij Ravijn: 214-221

6 Ook vandaag wordt nog steeds verwezen naar de val van het Ceausescu - regime in Roemenië, één maand na de gebeurtenissen in Berlijn, als de Roemeense televisie revolutie. Een gebeurtenis die nauwgezet gedocumenteerd werd in de video van Andrei Ujica & Harun Farocki uit 1992: Videogramme Einer Revolution .

7Rosi Braidotti. 2006. Transpositions . Cambridge: Polity

8Voor een goede inleiding: Donna Haraway. 1994 [1991]. Een Cyborg Manifest (met een inleidend essay van Karin Spaink).Amsterdam: Uitgeverij De Balie.

9Gilles Deleuze & Félix Guattari. 1980. Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. Paris : Minuit

10 Henk Oosterling. 2000. Radicale middelmatigheid. Amsterdam : Boom

11 Gilles Deleuze & Félix Guatarri. 1991. Qu'est-ce que la Philosophie  ? Paris : Minuit: 95/6; Henk Oosterling. 1996. Door schijn bewogen. Naar een hyperkritiek van de xenophobe rede. Kampen: Kok Agora. : 649; Rosi Braidotti. 2006. Transpositions . Cambridge : Polity : 253