pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

Fantoombeelden
Georges Didi-Huberman op de boekenplank en in het museum

voor H-art, 2014




Hij publiceert aan een tempo van twee à drie boeken per jaar. Hij reist de wereld rond als lesgever en spreker voor universiteiten en colloquia. En als hij een tentoonstelling maakt, kan hij de vraag om ze elders te tonen amper bijhouden. ‘Atlas. How to Carry the World on One’s Back?’ stond in 2010 voor het eerst in de Reina Sofia in Madrid en reisde daarna naar ZKM in Karlsruhe en de Sammlung Falckenberg in Hamburg. Om te kunnen voldoen aan de vragen van instellingen in Rio en Beiroet maakte kunsthistoricus, filosoof en curator Georges Didi-Huberman een light versie van de tentoonstelling. De nieuwste presentatie daarvan staat nu in Palais de Tokyo in Parijs.

‘Atlas’, naast de tentoonstelling is het intussen ook een boek, vertrekt van de Duitse kunsthistoricus Aby Warburg (1866-1929). Warburg, en dan in het bijzonder zijn ‘Bilderatlas Mnemosyne’, loopt als een rode draad doorheen het denken van Didi-Huberman (°1953) sinds de jaren tachtig: meer dan een beeld, is het een techniek, een filosofie die hij blijft uitdiepen in een praktijk.
Wat doet Warburg? Hij zet beelden aan het werk. Hij schikt zijn beelden niet zozeer op een historische, maar wel op een iconografische manier. Hij brengt beelden samen op platen, zoals in een geografische atlas. Dat samenbrengen, dat noemen we met een filmische term montage. De onderlinge werking van die beelden, dat noemen we met een filosofische term dialectiek. Zo beweegt Warburg – en met hem Didi-Huberman – doorheen de geschiedenis. Zo bewegen beide historici tussen de schoonheid en de wreedheid – voor Warburg die van het interbellum, voor Didi-Huberman de resten van Auschwitz. Zo zoeken ze naar kennis doorheen de beelden. Of in de woorden van Didi-Huberman (naar Foucault): naar “une archéologie du savoir visuel”. Maar altijd is het volgens Didi-Huberman (naar Nietzsche) een vrolijke wetenschap. Een wetenschap op het randje van de waanzin.

Imago
Deze wetenschap fladdert doorheen het duister van de geschiedenis, zoals de nachtvlinders in de titel van Didi-Hubermans recente boek ‘Phalènes. Essais sur l’apparition, 2’. Dat begint – onvermijdelijk – bij Warburg, de man die met vlinders sprak. Het leidt naar de vier beelden van Auschwitz waarover Didi-Huberman schrijft in ‘Images malgré tout’: die vier fragmenten die iets moeten vertellen (altijd te veel, altijd te weinig) over de kampen.
Wat daartussen zit – en dat is uiteindelijk wat telt: niet wat verschijnt aan de buitenkant, maar wat werkt in, onder, achter de verschijning – dat heet verbeelding. Dat is wat kunsthistorici en filosofen doen met beelden. Het is wat kunstenaars doen, maar het is evengoed wat hun lezers en toeschouwers doen. Het is wat de beelden doen. Het gaat altijd over zien en weten: voir et savoir.
Het gaat over wat gebeurt voor, maar vooral na het beeld. Warburg had daar een term voor: het “Nachleben” van de beelden. Didi-Huberman vertaalt het met “survivance”. Het betekent zowel wat overleeft, wat doorleeft als wat naleeft. Het gaat over wat we zien en verwachten, over wat we weten en projecteren, en over wat op het netvlies blijft hangen: dat nabeeld blijft als het eigenlijke beeld al is verdwenen terwijl het volgende al verschijnt.
Dat in kaart brengen van het beeld en haar “Nachleben”, dat is natuurlijk een onmogelijk project. Je kan onmogelijk alles kennen, je kan onmogelijk rekening houden met al die factoren rond het beeld: vandaag, in het verleden en in de toekomst. Je kan slechts kennen – om het te zeggen met die altijd rake uitdrukking van Didi-Huberman – ondanks alles. Alles raakt aan alles: de schoonheid aan het lijden, de vlinder (of ook: imago, de volwassen vlinder die de verschillende stadia van rups en pop heeft doorstaan) aan het licht (of ook: het vuur waar die zich aan verbrandt; het is de titel van het laatste essay in ‘Phalènes’: ‘L’image brûle’), Warburg (een vroege tekst in ‘Phalènes’) aan Auschwitz (die laatste tekst, geschreven als antwoord op vragen bij ‘Images malgré tout’).

Montage
Warburg, voor Didi-Huberman, dat is denken in en van beweging. Zijn visuele montage op en van de verschillende atlasplaten zijn de tijdgenoten van de montage in de cinema. Het is een manier om een weg te zoeken (of te tonen), om te bewegen, tussen de beelden.
Didi-Huberman maakt eigenlijk een atlas van de atlas. Hij toont de noodzaak van de beweging voor het denken en dus voor het kennen. Kennen, voor Didi-Huberman, is niet onmogelijk, maar wel altijd veranderlijk. Die beweging in zijn denken is deel van een voortdurende discussie, een dialoog met andere denkers. Zo ontstaat dat dialectisch beeld dat zich blijft aanpassen aan het denken. Vandaar het belang van de verbeelding, zo belangrijk voor het begrijpen van Didi-Huberman. Daarom noemt hij het beeld (naar Sartre) een daad (un acte) en geen ding (une chose).
Je zal Didi-Huberman nooit horen beweren dat hij Warburg, of zijn atlas, begrijpt. Wat hij doet is ernaar teruggrijpen. In het altijd poëtische Frans van de filosoof-kunsthistoricus klinkt het als een “prendre avec” dat zich in de plaats zet van het “comprendre”. Een atlas (of zijn digitale equivalent: de gps) is iets wat je meeneemt, een compagnon de route. Je leest geen atlas van begin tot eind, je gebruikt hem: je begrijpt hem niet (comprendre), maar je grijpt ernaar (prendre avec) wanneer dat nodig is.
Zo een atlas moet altijd opnieuw herschreven worden, bij elke nieuwe beweging van de wereld. Warburg heeft het altijd gedaan. Zijn atlas is een zich voortdurend wijzigend beeld. Hij gebruikt altijd dezelfde plaat. Van de originele atlas rest niet meer dan de foto’s van die platen. En op die foto’s zie je telkens aan de rand de boeken van Warburgs bibliotheek. Als je goed kijkt zie je dat het altijd dezelfde boeken zijn. De plaat zelf lijkt, net als die camera of die boeken, nooit van plaats te veranderen.
Dat tijdelijke van de atlas, de manier waarop hij gebonden is aan de plaats (Warburgs bibliotheek) en het moment (het interbellum), zit ook in de verschillende versies van deze tentoonstelling. In Palais de Tokyo staat een montage van twee beeldenreeksen. Een montage van twee montages. Aan de muren, ‘Atlas, suite’: de montage van foto’s die Arno Gisinger maakte tijdens de opbouw (in het Frans: “montage”) van de tentoonstelling in Hamburg. Die hangen nu als een fries aan de muur. Geplakt met behangerslijm. Na elke nieuwe presentatie zit er niets anders op dan de beelden van de muur te scheuren. Ze zijn onbruikbaar voor een vervolg.
De tweede beeldenreeks komt van Didi-Huberman zelf. Op de vloer van het Palais de Tokyo projecteert hij beelden uit zijn computer. Dat is zijn draagbare atlas. Al die projecties samen vormen een nieuwe plaat, naar analogie met de platen van Warburg. Didi-Huberman projecteert fragmenten uit films, maar ook niet bewegende beelden uit de kunstgeschiedenis; beelden in zwart-wit en beelden in kleur; soms met geluid en soms zonder.

Mnemosyne 42
Die beelden lezen als een traject doorheen zijn recente werk. Veel van die beelden verwijzen naar de vier boeken die hij publiceert sinds 2009 onder de titel ‘L’oeil de l’histoire’. Het gaat om beelden uit de ‘Kriegsfibel’ waarin Bertolt Brecht de oorlog verklaart aan kinderen. Om een fragment uit een film van Harun Farocki. Beelden van Goya, van Eisenstein, Godard of Pasolini. Veel van die teksten in die recente boeken komen uit lessen en lezingen. Zo ontstaat een pedagogie van de atlas. Samen vormen die beelden een momentopname. Een beeld van het geheugen.
Didi-Huberman presenteert zijn beelden met een eigen titel: ‘Mnémosyne 42’. Mnémosyne, dat verwijst naar de atlas van Warburg natuurlijk, genoemd naar de Griekse godin van het geheugen. Die nummer 42 verwijst naar de plaat waarop Warburg verschillende piëta’s en andere beelden van lijden monteert. Dat maakt deze light versie toch weer behoorlijk zwaar. Warburgs plaat 42 wordt, groter dan hij zich ooit had kunnen voorstellen, geprojecteerd aan de ingang van de eigenlijke tentoonstelling. Het is geen statisch beeld, maar wel gefilmd met een camera die zachtjes over de verschillende beelden in de montage glijdt. Noem het een hermontage door de beweging.
Je moet bewegen om deze tentoonstelling te bekijken. De (vloer)plaat van Didi-Huberman is te groot om in één (ogen)blik te vatten. Je komt binnen langs een galerij die je boven de tentoonstelling uittilt. Zo kan je die beelden, die montage, eerst vanuit de hoogte bekijken. Maar je kan ook naar beneden gaan, je tussen de beelden begeven. Zo wordt je deel van het beeld. Je wandelt als een fantoom tussen de beelden. Je stoort het blikveld van de kijkers op de galerij.
Deze beelden van lijden zijn altijd al storende beelden. Het zijn beelden die je met enige gêne bekijkt: ze maken je deel van de intimiteit van de ander. Het zijn beelden die je niet onbewogen laten: ze doen je meeleven met de ander. Het zijn beelden die in vele gevallen ook leiden naar een omwenteling, een revolutie: het lijden dat plaats maakt voor woede en emancipatie. Dat geeft aan deze esthetische onderneming, die er altijd al een ethische is, ook een politieke dimensie. Politiek van de verbeelding.
Dat wordt echt duidelijk bij één van de laatste projecties: een fragment uit ‘La Rabbia’, de montagefilm van Pier Paolo Pasolini uit 1963. Didi-Hubermans meest recente boek – het is pas enkele weken uit – gaat erover: ‘Sentir le Grisou’. Hij kiest het mooiste, het meest poëtische maar ook het hardste fragment uit de film: waar de woede uit de titel het meest voelbaar wordt. Het fragment toont beelden van Marilyn Monroe, de actrice die stierf enkele maanden voordat Pasolini de film maakte en op dat moment door velen wordt betreurd. De beelden komen onmiddellijk na beelden van een Italiaanse mijnramp. Pasolini gebruikt de beelden van Marilyn voor een treurlied dat beweegt tussen de vreugde en de terreur, tussen de schoonheid en het kwaad, tussen de verbeelding van de antieke wereld en die van de toekomst. Hij doet dat niet enkel met beelden, maar onderlijnt dat met een doorleefde tekst. Zo werkt het ‘Nachbild’ van zijn film als de samenvatting van deze tentoonstelling die de wreedheid toont achter de schoonheid, het fantoom achter het beeld.

Georges Didi-Huberman en Arno Gisinger. ‘Nouvelles histoires de fantômes’. Tot 7 september in Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, Parijs. Wo-ma, 12-24u. www.palaisdetokyo.com
Alle vermelde boeken van Didi-Huberman zijn uit bij Les éditions de minuit, Parijs.