pieter van bogaert
pieter@amarona.be

 

VAN HET BEELD EEN PLAATS MAKEN

een bijdrage voor spacecowboys (2009)

 


Ons digitale tijdperk lijkt wel eens synoniem te staan voor onbegrensd, zowel geografisch als technologisch: het lijkt wel of alles overal bereikbaar is en daarom ook voorstelbaar. Een vraag die we ons daarbij kunnen stellen is of er nog zoiets bestaat als het onvoorstelbare – of er echt nog iets bestaat dat vandaag niet kan worden vastgelegd in een beeld. Of er nog dingen zijn die ofwel niet kunnen gebeuren zodat we ze niet kunnen registreren, of dingen die we ons niet kunnen indenken en die daardoor ook niet af te beelden zijn? Misschien hebben we te weinig geduld. Misschien durven we niet genoeg? Misschien moeten we leren meer te overdrijven als we eigen beelden maken of ons dingen trachten in te beelden? Of misschien moeten we meer moeite doen om te verbeelden – om in het beeld te stappen en dus van het beeld een plaats te maken.

 

Het hyperzichtbare en het quasi onzichtbare

Veel van de beelden die ons in deze prille eenentwintigste eeuw tegemoetkomen, grenzen nochtans aan wat we voorheen zouden klasseren onder het onvoorstelbare. Dit zijn wat men noemt ‘buitensporige tijden’. Het lijkt wel of er niets meer gebeurt zonder dat er beelden van bestaan. Wat voorheen gecensureerd werd op televisie – de meest afstandelijke en/of de meest persoonlijke beelden – passeert nu probleemloos via het internet. En die beelden, nieuw en typerend voor de digitale tijd en haar media, sijpelen onvermijdelijk ook door naar de oudere en meer traditionele media. We worden erdoor overspoeld, van ‘s morgens vroeg in de krant tot 's avonds laat op televisie.

Of is dat slechts een gevoel? We zouden ons ook de vraag kunnen stellen of we in plaats van teveel beelden, wel genoeg beelden zien. Dat wordt ondermeer duidelijk als we hét beeld van de eenentwintigste eeuw – de inslag van twee vliegtuigen in de Twin Towers in New York op 11 september 2001 – leggen naast dé gebeurtenis ervan: het verzet tegen de oorlog in Irak, dat wereldwijd miljoenen mensen op straat bracht op 15 februari 2003.(1) De beweging van dat beeld naar die gebeurtenis is er een van het hyperzichtbare – de aanslagen, alsof we er zelf bij waren, op die zeer concrete plaats in New York – naar het quasi onzichtbare – het verzet, slechts zichtbaar voor degenen die er zelf bij waren, op al die plaatsen verspreid over de wereld, en dus zelf deel uitmaakten van het beeld. Dezelfde vraag en dezelfde beweging dienden als uitgangspunt voor een tentoonstelling die ik enkele jaren geleden mocht samenstellen voor Z33. De naam van de tentoonstelling – EXCES – verwijst zowel naar de excessen die in beeld worden gebracht als naar de excessieve beeldenstroom waarin ze tot ons komen.(2) Het uitgangspunt zijn de walgelijke én de aantrekkelijke beelden waar we dagelijks mee geconfronteerd worden in dit digitale tijdperk – de beelden van afschuw en die van lust die elkaar in vele gevallen overlappen.

Centraal in de tentoonstelling stonden de twee grote onbekenden in de hedendaagse beeldenstroom, de x- en de y-as zeg maar, de variabelen die we zoals in de wiskunde nodig hebben om een vergelijking te vervolledigen. Enerzijds ben ik op zoek gegaan naar de beelden die wél gemaakt worden, maar nooit of te weinig te zien zijn in de traditionele media: subjectieve beelden van betrokkenen en passanten, gemakkelijkheidshalve gerangschikt onder de noemer ‘dagboeken’ of ‘journaals’.(3) Ik vond deze beelden voornamelijk via het internet of via een parallel circuit van onafhankelijke filmmakers en andere beeldproducenten (schilders, fotografen, enz...) – een circuit van professionelen en amateurs op het terrein. Anderzijds gaat het over beelden die nooit werden gemaakt – en dat is, op zijn minst gezegd, een schokkende vaststelling in dit digitale tijdperk: het feit dat er nog steeds gebeurtenissen zijn, belangrijke en onbelangrijke, die niet in beeld worden gebracht. Op zo een moment wordt duidelijk dat er niet alleen een tekort is aan beelden, maar meer nog een tekort aan verbeelden. Dat werd voornamelijk geïllustreerd met werk van kunstenaars in hun studio’s. (4)

 

De strategische ruimte

Beelden vervullen een strategische rol. De nazi’s maakten in de jaren dertig veelvuldig gebruik van de cinema in de propaganda voor hun Derde Rijk in wording en voor de oorlog die zou volgen – ze stapten daarmee in de voetsporen van de Sovjets die de cinema tot bondgenoot maakten in de communistische revolutie enkele jaren voordien. De oorlog in Vietnam werd halfweg de jaren zestig verloren door de komst van de kleurentelevisie die de gruwel in kleur tot bij de kijkers in de huiskamer bracht. In de jaren zeventig maakten Duitse, Italiaanse of Palestijnse terroristen gebruik van dezelfde massamedia om kijkers deel te maken van hun acties en aandacht op te eisen voor hun ideeën. Deze beelden tonen een evolutie in de loop van de geschiedenis waarbij het gebeuren zich deterritorialiseert. Het evenement verplaatst zich van het terrein naar de media en meer recent: van de televisie naar het internet. Deze beelden tonen hoe evenementen geënsceneerd worden in functie van de media. Het beeld dient niet meer alleen om te registreren, maar wordt zelf evenement. We zien beelden fungeren als plaatsen. De media zijn deel van het slagveld. Ze functioneren als een strategische ruimte.

Een techniek om de kijker te betrekken in een beeld is er een icoon van te maken; een beeld dat staat voor een geheel, dat alle andere beelden doet vergeten en de realiteit dreigt te reduceren tot dat éne enkele beeld. Of tot één enkel idee. Want de meeste van deze iconen maken gebruik van een heel herkenbare beeldtaal die verwijst naar andere iconen die deel uitmaken van het publiek domein – van ons collectieve (onder)bewustzijn. Toen de foto’s van de folteringen in de Abu Ghraibgevangenis verschenen in de media werd onmiddellijk verwezen naar religieuze iconen zoals de figuur van de gekruisigde en gemartelde Christus of naar sadomasochistische scènes in porno- of bioscoopfilms.(5) ‘Salo’, de film waarin Pier Paolo Pasolini de excessen van de markies de Sade verplaatst naar de laatste dagen van het Italiaanse fascisme, werd in dit verband meer dan eens genoemd.(6) Het zijn verwijzingen naar andere plaatsen (7), naar een mogelijk buiten, gestuurd door angst en verlangen.

Er zijn twee manieren om te reageren op dit soort van reducties – op deze verschuivingen die eigenlijk ‘verplaatsingen’ zijn van en in het beeld. Ofwel zorgen we ervoor dat deze beelden niet verspreid en dus ook niet gezien worden en verlammen we ze – want een beeld dat niet gezien wordt, bestaat niet. Ofwel zorgen we ervoor dat ze wel gezien worden, maar dat er daarnaast nog voldoende andere beelden te zien zijn die deze iconen relativeren. Het eerste – wat eigenlijk gelijk staat aan censuur – is in deze digitale tijd, waarin elke beeldproducent met een druk op de knop die beelden niet alleen maakt, maar ook onmiddellijk de wereld instuurt, zo goed als onmogelijk. Het tweede is een al even onmogelijk, want quasi eindeloos, project dat pas waterdicht is als we zoveel beelden kunnen zien dat ze samenvallen met de realiteit. Een project dat, met andere woorden, pas gaat werken op het moment dat de beelden zoveel realiteit tonen dat ze zichzelf overbodig maken.

Een aantal jaren terug was er een belangrijke discussie rond dit gegeven, gevoerd door twee Franse filmmakers. De eerste, Claude Lanzmann, had net een acht uur durende documentaire gedraaid over de uitroeiing van de joden tijdens de tweede wereldoorlog: ‘Shoah’. De andere was Jean-Luc Godard die op dat moment werkte aan ‘Histoire(s) du Cinéma’, een video in vier keer twee delen waarin dezelfde excessen van de concentratiekampen en WOII een centrale plaats innemen. Lanzmann weigerde, in zijn monumentale documentaire, beelden te tonen van de gebeurtenissen in de kampen omdat die de waarheid per definitie onrecht aandoen: volgens Lanzmann was de realiteit altijd wreder dan wat de beelden laten zien. In plaats van archiefbeelden te tonen, trekt hij de wereld in en construeert hij zijn film volledig rond interviews met directe betrokkenen en getuigen van toen. Godard van zijn kant veegt met een welgeplaatst ‘il n’a rien montré’(8) het project van Lanzmann van de tafel. Zijn strategie bestaat er juist in om zoveel mogelijk beelden te zoeken: alle beelden die gemaakt zijn en meer nog: alle beelden die nooit werden gemaakt. Terwijl Lanzmann ter plaatse gaat filmen, op zoek naar wat rest van de gebeurtenissen, trekt Godard zich terug in het archief en achter de montagetafel om zich te verplaatsen in en naar het beeld.

 

Het buitenbeeld

Dat brengt me bij een mogelijk andere invulling voor ‘het onvoorstelbare’, namelijk: ‘het onzichtbare’. En dat brengt ons bij de belangrijkste plaats van het beeld, namelijk: het buitenbeeld. Zowel Lanzmann als Godard hebben elk op hun eigen manier begrepen wat de kracht is van het onzichtbare, van datgene wat buitenbeeld wordt gehouden. Zij begrepen elk op hun manier hoe de onzichtbare (gecensureerde) beelden krachtiger kunnen zijn dan de zichtbare. Lanzmann wil dat zo houden door het ‘onvoorstelbare’ onzichtbaar te houden; Godard wil daar wat aan doen door zichtbaar te maken wat onzichtbaar is – door nieuwe beelden te laten ontstaan tussen de beelden: hij probeert het buitenbeeld weer naar binnen te halen via het mentale ‘derde’ beeld dat gecreëerd wordt in de montage. Zowel Lanzmann als Godard willen de verbeelding van de kijkers aan het werk zetten – de eerste door beelden achter te houden en ze, door er enkel over te spreken, sterker te maken dan ze eigenlijk zijn; de tweede door verschillende beelden naast en over elkaar te leggen en ze op die manier te nuanceren, te relativeren. We zitten met een soort van paradox die zegt dat hoe minder beelden we tonen, hoe sterker ze worden, en hoe meer beelden, hoe zwakker de kracht ervan.

Ik heb me bij de samenstelling van EXCES sterk laten inspireren door het werk van Godard en zijn discussie met Lanzmann. ‘Histoire(s) du Cinéma’ is een filmgeschiedenis die evenveel rekening wil houden met de ‘zichtbare’ films die wel werden gemaakt als met al die ‘onzichtbare’ beelden die nooit werden gemaakt of nooit werden getoond. Het grote verschil tussen de eeuw van Godard en die van vandaag – tussen de eeuw van de film en de eeuw waarin verschillende media als film, video, tv, internet, games, enz. door elkaar lopen en elkaar ontmoeten in de multimediacomputer – is dat de grens tussen fictie en werkelijkheid steeds fijner wordt. In de geschiedenis van Godard was er nog een onderscheid tussen de (fictie)film en het (bioscoop)journaal – ook al werd dat journaal geconstrueerd tot een fictie. Vandaag lopen al die categorieën door elkaar en is elk beeld een constructie.

De Nederlandse mediacriticus Arjen Mulder klasseerde enkele jaren geleden veel van de nieuwe digitale beelden onder de belangrijkste beelden van onze tijd.(9) Het zijn koele beelden. Mulder heeft het over familiekiekjes, over medische foto’s van ongeboren baby’s of kwaadaardige tumors, surveillancebeelden van bewakingscamera’s in stations of winkelcentra, persoonlijke beelden op webcams en in weblogs en andere beelden die eigenlijk slechts betekenis hebben voor de makers ervan en de directe betrokkenen. Het zijn beelden met een lage definitie, met veel wazige en dus onzichtbare elementen. Het zijn beelden waar we moeite voor moeten doen – niet enkel om ze te vinden, maar ook om ze te bekijken. Ze zetten onze verbeelding aan het werk die de ontbrekende informatie moet aanvullen. Het zijn beelden die vragen om een grote participatie van de kijker. Cool dus, in de zin van Marshall McLuhan die een onderscheid maakt tussen “media, cool and hot”.(10) De eerste zijn van zo een lage definitie dat kijkers zelf de gaten moeten invullen en dus het beeld moeten (re)construeren; het komt er als het ware op aan zich in het beeld te begeven. De tweede geven zoveel informatie dat niets nog aan de verbeelding wordt overgelaten; het zijn beelden die de kijker meeslepen en op die manier fungeren als een nieuwe ruimte (als wat McLuhan elders een “akoestische ruimte” zou noemen).

Het is bijzonder vreemd dat het vandaag net die koele beelden zijn die maken dat de Amerikanen de oorlog niet kunnen winnen: de beelden van bloggers en andere internetactivisten.(11) In Vietnam – de oorlog waarmee het huidige débacle in Irak meer en meer wordt vergeleken – was het precies omgekeerd: toen waren het de hete beelden van de kleurentelevisie die niets aan de verbeelding overlieten, die de oorlog naar de huiskamer brachten en maakten dat de bevolking de straat op trok tegen de oorlog. Wat beide beelden gemeen hebben – de koele beelden van vandaag en de hete beelden van toen – is dat ze aantonen dat er nog zoiets bestaat als een buitenbeeld – dat ze duidelijk maken dat we nog niet alles hebben gezien en niet overal zijn geweest; dat er nog een andere realiteit is die nog steeds onzichtbaar is (of niet volledig zichtbaar).

 

Devenir imperceptible

Leren leven met het actuele (beeld)exces, betekent in de eerste plaats leren omgaan met de onstopbare stroom van beelden waarmee we dagelijks geconfronteerd worden. Het betekent ons niet afsluiten, maar wel overgeven aan de beelden; dat we zelf selecteren en keuzes maken en dat werk niet laten doen door anderen. Maar daarnaast betekent het ook oog hebben en actief op zoek gaan naar de lege ruimtes tussen de beelden, naar de beelden die ontbreken, de beelden die we niet (kunnen) zien. Dat betekent vragen naar meer beelden maar ook meer beelden maken, ze letterlijk construeren; naar de gebeurtenissen toe gaan en ervoor zorgen dat ze ook gezien worden. Het gaat er dus niet enkel om de beelden aan het werk te zetten, maar ook om ruimte te maken voor de verbeelding.

Dat de kunst daar een belangrijke functie in vervult, werd op een efficiënte manier bewezen in SPACE@PLACE, de tentoonstelling bij Z33. De eerste ruimte van betekenis in die tentoonstelling – het museum zelf – werd onmiddellijk verborgen; uitgeveegd door een nieuwe plek. Voor de duur van de tentoonstelling veranderde de centrale hal van het museum van een semi-publieke ruimte in een geprivatiseerde plaats, toegeëigend door kunstenares Marthe Van Dessel. Tijdens de tentoonstelling bleef ze er eten, slapen en werken in de keuken, de slaapkamer en het atelier die deel uitmaakten van die plaats in de ruimte.

Het eerste beeld in de tentoonstelling was, met andere woorden, een gebouw in het gebouw dat volgens de kunstenares het ‘nowhere’ moest omvormen in een ‘NowHere’. Het was een beeld om letterlijk in te stappen en te exploreren. Zo gaf Van Dessel een krachtige illustratie van wat Deleuze en Guattari bedoelen als ze spreken over “devenir imperceptible”.(12) Het is geen onzichtbaar worden, maar wel onwaarneembaar; geen uitvegen, maar wel deel worden. Het is een voortdurend delen en worden als iedereen. “C’est en ce sens que devenir tout le monde, faire du monde un devenir, c’est faire du monde, c’est faire un monde, des mondes, c’est-à-dire trouver ses voisinages et ses zones d’indiscernabilité”.(13) Een wereld maken waarin elk onderscheid verdwijnt, zones van nabuurschap ontdekken in de andere werelden die ze betrok in de hare, dat is precies wat Van Dessel deed met dit tijdelijke ruimtebeeld. Zo werd de kunstenares, in haar gedeelde alomtegenwoordigheid, zelf onwaarneembaar, als de ultieme consequentie van het deel worden van het beeld.

Het beeld werd hier een proces, een ‘devenir’, een werkwoord: “Devenir n’est pas progresser ni régresser suivant une série. Et surtout devenir ne se fait pas dans l’imagination, même quand l’imagination atteint au niveau cosmique ou dynamique le plus élevé, comme chez Jung ou Bachelard. Les devenirs-animaux ne sont pas des rêves ni des fantasmes. Ils sont parfaitement réels. […] Le devenir ne produit pas autre chose que lui-même.” De enige echte realiteit hier is die van het worden; het worden – of de productie – van het zelf (lui-même). Eerste voorwaarde daarvoor is uit het beeld stappen, in de onzichtbare ruimte van het buitenbeeld. En dat betekent eigenlijk doodgewoon in de wereld stappen; van de wereld een plaats maken en de confrontatie aangaan met het nu-hier of het atopische now-here dat Deleuze en Guattari zetten tegenover het utopische no-where in ‘Qu’est-ce que la philosophie?’. Niet het inleven in de ander, als persoon, maar wel het inleven in het andere, als plaats, is dan de hoogste vorm van verbeelding, van beeld-worden.

 

(1) Gene Youngblood, 2007. What we must do. In: Janine Marchessault & Susan Lord (eds.). Fluid Screens, Expanded Cinema. University of Toronto Press.

(2) EXCES – beelden en lichamen in buitensporige tijden.12 februari tot 21mei 2006 Z33, Hasselt. www.squarevzw.be/XS

(3) Het zijn o.a. de beelden die samen de X_Zone vormen in de tentoonstelling; http://www.squarevzw.be/XS/X_ZONE.htm

(4) Het zijn o.a. de beelden in de Y_Zone; http://www.squarevzw.be/XS/Y_ZONE.htm

(5) Stephen F. Eisenman, 2007. The Abu Ghraib Effect. Reaktion Books, London.

(6) Susan Sontag, 2004. Regarding the Torture of Others. http://www.nytimes.com/2004/05/23/magazine/23PRISONS.html?ex=1400644800&en=a2cb6ea6bd297c8f&ei=5007&partner=USERLAND

(7) Michel Foucault, 1984. Des espaces autres. In: Dits et écrits II, 1976-1988. Quarto Gallimard, Paris: p. 1571

(8) Jean-Luc Godard, 1998. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2. 1984-1998. Cahiers du Cinéma, Paris: p. 146

(9) Arjen Mulder, 2004. Over mediatheorie. V2_/NAi Uitgevers, Rotterdam.

(10) Marshall McLuhan, 1964. Understanding Media. Gingko Press, Corte Madeira, CA.

(11) Ik denk bijvoorbeeld aan de rol van Salaam Pax voor de oorlog in Irak; of ook aan de rol van het internet voor de oorlog in Kosovo in 1999 of voor het verzet van de Zapatisten in Mexico enkele jaren voordien.

(12) Gilles Deleuze & Félix Guattari, 1980. Mille Plateaux. Les éditions de Minuit, Paris.

(13) Rosi Braidotti, 2006. Transpositions. Polity, Cambridge, UK. Deleuze & Guattari, 1980: 343 ibid: 291, mijn cursief Deleuze & Guattari, 1991. Qu’est-ce que la philosophie?: p. 95/6; Henk Oosterling, 1996. Door schijn bewogen. Kok Agora, Kampen: p. 649; Braidotti, 2006: p. 253