Jean-Luc Godard is weer helemaal terug van nooit weggeweest. Zijn recentste opus, ‘Film Socialisme’, ging in première tijdens het vorige filmfestival van Cannes en is één van de sleutelfilms op het volgende Courtisane filmfestival in Gent. Niet enkele deze nieuwe film, maar ook zijn oude dictum – dat zegt dat het niet voldoende is om politieke films te maken; films moeten ook gemaakt worden op een politieke manier – speelt een hoofdrol in het essay waarmee Stoffel Debuysere de politieke lijn in het programma uitlegt. De grote vraag is natuurlijk: wat betekent het vandaag om politiek(e) films te maken? Wat bedoelde Godard met zijn uitspraak aan het begin van de jaren zeventig? En wat vangen filmmakers (en -kijkers) er vandaag nog mee aan? We zochten naar antwoorden bij nieuwe filmmakers als Sylvain George, Robert Fenz en Herman Asselberghs.


De uitspraak van Godard komt uit een tekst uit 1970: ‘Que Faire?’. De titel van zijn manifest leent hij van Lenin. De inspiratie komt van Dziga Vertov. Niet van de revolutionaire sovjetcineast, maar wel van de groep revolutionaire filmers waar Godard toen deel van was. Het is een periode waarin Godard nieuwe horizonten verkent. Aan het begin van de jaren zeventig filmt hij in Palestina. Aan het einde van dat decennium maakt hij televisie in Mozambique. Het past allemaal in een zoektocht naar nieuwe technieken (van film naar video), nieuwe onderwerpen (het leven van arbeiders, kinderen,…), nieuwe publieken (van de cinema naar de televisie) en nieuwe manieren van produceren (het collectief Dziga Vertov en zijn eigen kleine productiemaatschappij Sonimage).
Het zijn die extrafilmische handelingen die toelaten te filmen op een politieke manier. Het verhaal, de inhoud, de boodschap die de maker en de kijker erin leggen of eruit halen, maken er een politieke film van.
Wat dat verhaal of die boodschap precies is, is niet altijd even duidelijk. Dat is waarschijnlijk de reden waarom Godard op tachtig nog steeds films blijft maken. Altijd hetzelfde verhaal, altijd anders verteld. Dat andere, dat voortdurend zoeken naar een alternatief, daar gaat het over (in het essay van Debuysere heet dat ‘dissensus’: het zich afkeren van elke politieke subjectivering, wat Jacques Rancière zet tegenover de ‘consensus’ die politiek herleidt tot ‘police’). Het gaat over de overtuiging dat er altijd nog een ander beeld mogelijk is naast het bestaande beeld. Dat je ter plaatse kan gaan om te zien wat de media niet tonen. Dat je met mensen kan praten, in plaats van voor mensen. Dat dingen zien en dingen tonen, de zaken niet altijd duidelijker maakt. Integendeel: het maakt ze dikwijls complexer. Het resultaat is een ander beeld, een beeld van de/het ander/e.

Ter plaatse gaan
Ter plaatse gaan, zich verplaatsen, positie innemen. Dat was de les van Godard toen hij in 1970 naar Palestina reisde en daar vijf jaar later een film mee maakte. In ‘Ici et ailleurs’ confronteert hij de beelden van de Fedayin met die van een Franse familie – de beelden van de situatie ter plaatse met die van de media in de huiskamer. Voor ‘Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre)’ maakt Sylvain George een gelijkaardige beweging. Hij begeeft zich op het terrein: dat van de sans-papiers in Calais. Hij neemt zijn tijd: de film die hij nu afwerkt, startte hij vier jaar geleden. Zo maakt hij een film met – en niet over – migranten.
George is filosoof van opleiding en begon pas recent films te maken. Zijn films vertrekken vanuit een intense betrokkenheid. Ze zijn een opeenvolging van scènes, fragmenten, kleine stukjes die op zich staan en hun best doen samen een geheel te vormen. Commentaar blijft achterwege. Tenzij in de keuzes van de filmer. Hij besteedt veel aandacht aan ogenschijnlijk banale details. Ze tonen een context. Zijn commentaar zit in de manier waarop George lagen opbouwt door beelden over elkaar te leggen. Of naast elkaar: heel eenvoudig, in een nevenschikking van situaties.
George werkt met een montage van contrasten. Het contrast van de sans-papiers, verwikkeld in een kat-en-muisspel met de politie, en de onbezorgde fietsers in hetzelfde park. Of dat van de jacht op de sans-papiers en de hondentraining aan de andere kant van de afsluiting. Het contrast van zwart en wit: dat zijn de kleuren die hij gebruikt. Of dat tussen de subjectieve camera van de filmmaker en de objectieve verslaggeving van de media die massaal komen filmen als de politie het kamp ontruimt. Het is het contrast tussen wat de kijker belangrijk vindt en wat de filmmaker belangrijk vindt: de leefomstandigheden van de vluchtelingen, waar de media en de politie en de activisten nu eenmaal een onderdeel van zijn.
Die relatie met zijn onderwerp (en niet met zijn publiek – dat komt pas achteraf) is essentieel. Door ter plaatse te gaan en te zien wat er gebeurt, is George verplicht te improviseren. Dit is een film die ontstaat tijdens het draaien en niet vooraf. Een politiek gemaakte film in de eerste plaats en dan pas een politieke film.

Improviseren
Improviseren, dat betekent – zoals in de muziek – kiezen voor een instrument en voor een manier om het te gebruiken. Het betekent kiezen voor een dispositief. Godard gebruikt in ‘Film Socialisme’ ongeveer elk dispositief dat hij tegenkomt: van de gsm tot de HD-camera. Hij doet dat op een virtuoze manier. Fans weten hoe belangrijk de muziek is voor Godard. Niet enkel voor de soundtrack: één van de mooiste besprekingen van ‘Nouvelle Vague’ – zijn film uit 1990 die trouwens ook integraal op cd werd uitgebracht – werd geschreven door een blinde. Maar zeker ook voor het beeld. Een film van Godard, dat is een compositie van beelden, geluiden en teksten. Godard filmt als een muzikant en dat kan je ook zeggen van de filmmakers in dit programma – waarvan er twee, George en Fenz, trouwens samenwerken met jazzmuzikanten voor een live soundtrack. Als een film van Godard klinkt als hedendaagse muziek, klinkt die van Sylvain George als rap, die van Robert Fenz als free jazz of die van Herman Asselberghs als ambient.
Dat muzikale zit hem niet zozeer in de klankband. George werkt bijna uitsluitend met direct geluid uit de omgeving en Fenz gebruikt voor het grootste deel zelfs helemaal geen geluid. Het is een bewuste keuze die de muzikaliteit van het beeld extra onderlijnt. Fenz is een regelrechte erfgenaam van Dziga Vertov (de Sovjetcineast, niet de Franse militante filmers). Voor ‘Meditations on Revolution’ filmt hij in Cuba, Rio, Mexico, Greenville en New York. Hij filmt er bewegingen – van dansers, wandelaars, een bokser, een glazenwasser – en creëert zelf bewegingen met beelden en ritmes. Enkel het laatste deel heeft geluid: een interview met Marion Brown die een verband legt tussen jazz spelen (zijn beroep), schilderen (zijn eerste liefde) en koken (wat hij graag doet). Het gaat over traditie en improvisatie. Het gaat over arbeid (wat moet gebeuren) en over het dispositief (dat de arbeid aangenamer kan maken). Het dispositief van Fenz is 16mm-film, met een grove korrel, hard contrast tussen zwart en wit en hier en daar een veelbetekenend beeld van televisie.
Fenz startte met ‘Meditations on Revolution’ in 1997 en werkte het vijfde deel af in 2003. Ook dat kenmerkt het politieke filmmaken. Het werkt in reeksen. Elke film is een nieuwe cyclus – een nieuwe revolutie, een terugkeer naar het nulpunt – die zich steeds weer zal herhalen. De twee korte films die George eerst wou maken met migranten in Europa worden nu vermoedelijk twee lange films. Herman Asselberghs toont in Courtisane ‘Episode 1’ van ‘After Empire’ en besluit die film met een veelbelovend “to be continued”.

Blijven proberen
Godard’s pamflet, ‘Que Faire?’, past helemaal in de discussie over de ‘politique des auteurs’ die op dat moment – aan het begin van de jaren zeventig – volop leefde in Franse cinefiele en intellectuele middens. Films maken op een politieke manier, zo beweerde filmcriticus Serge Daney, betekent je eigen structuur uitbouwen. Het betekent de mogelijkheid creëren om onafhankelijk te produceren. Het betekent dat elke vorige film de mogelijkheid van de volgende film reeds in zich draagt.
In die zin toont Herman Asselberghs – die overigens voor het laatste nummer van Afterall een zeer verhelderend stuk schreef over de zeer complexe cinema van Godard – zich een ware godardiaan. Zoals Godard met Anne-Marie Miéville de productiemaatschappij Sonimage oprichtte, zo creëerde Asselberghs met Anouk De Clercq, Manon de Boer en Sven Augustijnen het productiebureau Auguste Orts. Zoals Godard ideeën en budgetten van de vorige productie inzette voor de volgende, werd deze eerste episode van ‘After Empire’ voorafgegaan door films of installaties als ‘altogether’ of ‘Black Box’. Hij houdt ervan – zo wil het de godardiaanse pedagogie – om dingen complexer te maken, eerder dan ze te verduidelijken.
In tegenstelling tot films als ‘a.m./p.m.’ of ‘Capsular’ – vroege, maar toch vrij recente films, want net als Sylvain George is Herman Asselberghs een (cultuur)filosoof die pas laat is beginnen filmen – zijn er in ‘After Empire’ (net als in ‘altogether’ en ‘Black Box’) eigenlijk bijzonder veel mensen te zien. Alleen verdwijnen ze in de tekstuur van het dispositief: Asselberghs gebruikt van de televisie, het internet of met de gsm gefilmde beelden en zoomt daar zo hard op in dat de pixels (van het medium, het dispositief) belangrijker worden dan de mensen die ze opvoeren. Het resultaat is een beeld van de multitude die op 15 februari 2003 wereldwijd de straat optrekt tegen de oorlog in Irak. Het is zijn alternatief voor de beelden van 9/11 die dreigen het symbool te worden van de nieuwe eeuw. Het is een andere kijk op de eeuw. Één waarin een (wazig en complex) beeld van hoop zich in de plaats stelt van een (scherp en eenduidig) beeld van angst.
Asselberghs hoeft niet meer ter plaatse te gaan. Hij is er geweest. Wat rest zijn die opgeslagen herinneringen, die opgeslagen beelden op het internet of in de gsm. Zo mengt hij zich met de multitude. Hij (be)leeft het, net als Sylvain George, zonder er ooit echt bij te horen. Meer dan dat, blijven proberen, kan een kunstenaar die op een politieke manier films wil maken niet doen. Het juiste beeld zal hij nooit vinden, altijd maar juist een beeld (Godard: “Pas une image juste, juste une image”). Vandaar de noodzaak om naast elk vorig beeld, elke vorige film, voortdurend een nieuw beeld, telkens een nieuwe film te plaatsen. De onsterfelijke woorden van Beckett waren nooit zo actueel: “Try again. Fail again. Fail better.”

Courtisane Festival. Van 30 maart tot 3 april op verschillende locaties in Gent. Het volledige programma en het essay van Stoffel Debuysere staan op de website: www.courtisane.be
Het essay van Herman Asselberghs over Godard’s ‘Film Socialisme’ staat in het laatste nummer van Afterall. www.afterall.org
Cinematek in Brussel toont in maart en april verschillende films van de Groupe Dziga Vertov. www.cinematek.be
Studium Generale van de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam organiseert ‘Cinema Clash Continuum. Film and History in the Age of Godard’. Dat culmineert in een conferentie-festival van 28 maart tot 1 april. http://studiumgenerale.rietveldacademie.nl
Uitgeverij Octavo publiceerde recent Nederlandse vertalingen van Jacques Rancière over film en politiek (en Godard) en brengt binnenkort teksten van en over Serge Daney (en Godard). www.octavopublicaties.nl