Serge Daney

pieter van bogaert

pieter@amarona.be


Serge Daney – image-espace

Inleiding voor

Een ruimte om in te bewegen. Serge Daney – tussen cinema en beeldcultuur.

Octavo, 2011

Twee of drie dingen die u moet weten over Serge Daney. Geboren in 1944, aan het einde van de oorlog – voor Daney het jaar dat Roberto Rossellini de opnames start voor Roma, città aperta en dus het begin van de moderne cinema. Groeit op met zijn alleenstaande moeder in Parijs op het ritme van de bioscoop. De afspraak: melodrama’s voor de moeder en mantel-en-degenfilms voor de zoon. Maar meer dan de films die ze zien uit vriendschap voor elkaar, onthouden we de angst voor de entr’acte. De angst voor het moment tussen het voor- en hoofdprogramma, wanneer de lichten aangaan en tweederangsartiesten hun kunsten vertonen. Op het lyceum ziet hij Nuit et brouillard van Alain Resnais, die de  horror van de Tweede Wereldoorlog – de realiteit van de kampen – op het scherm tot leven brengt. In de Cahiers du cinéma leest hij de tekst van Jacques Rivette over Pontecorvo’s film Kapo (1959) – over de abjecte manier waarop deze horror is gevisualiseerd, geësthetiseerd, geïllustreerd.

Cinematijd, kindertijd. Het begint met de angst voor de entr’acte. Angst voor de pauze, de zaal, het gekraak van de planken, de mensen, de maatschappij. Angst voor de tussenruimte, voor de te vullen leegte, voor de maatschappelijke conventies. Angst voor de illustratie (hij zal er tegen het einde van zijn leven een naam aan geven: visuel), die hij omzet in een verlangen naar het beeld (dat van de film: image). Het eindigt enkele jaren later met de horror op het scherm. Sindsdien is kijken naar beelden, ook beelden maken. Het is communiceren, uitwisselen. In tegenstelling tot vele critici bij de Cahiers wordt Daney niet zelf filmmaker. Daarvoor heeft hij te weinig verbeelding. Als criticus leidt hij de ene film naar de andere. Zo komt Daney terecht op de plaats die hij eerst zo verafschuwde: de tussenruimte. Het is zijn manier van film maken. Dit handelen met beelden is zijn vorm van verbeelden.

Opnieuw. Het begint met de angst en eindigt met de horror, veertig jaar later, als de communicatie van de film plaats ruimt voor de informatie van de tv. Van de angst voor de filmzaal naar de horror in de huiskamer. Van de Tweede Wereldoorlog naar de oorlog in de Golf. Van de beelden van Resnais (achteraf, als een reflectie, bewerkt) naar de illustratie van het Amerikaanse oorlogsapparaat (en direct, als een strategie, onbewerkt). Als de illustratie het wint van het beeld, is de realiteit voorgoed verdrongen door het simulacrum, het spektakel. Die slechte cinema, die spanning tussen het beeld (het realisme dat volgt op de oorlog) en de illustratie (de ‘realistiek’ die leidt naar de oorlog),[1] loopt als een rode draad door de teksten van Daney. Het is de spanning tussen het beeld van de geschiedenis bij Resnais en de illustratie ervan in Kapo – de film die hij nooit zag, maar perfect weet te plaatsen dankzij de tekst van Rivette en al die andere films ‘over de kampen’ die hij (niet) zag. Het is de spanning tussen het panoramische shot (Resnais) en de rijder (Pontecorvo). Maar het is ook de spanning tussen de plan-séquence [ononderbroken opname? Liever niet – is dit geen courante filmtaal?] (Bazin) en de montage (Godard), tussen de cinema (de teksten in La Rampe en Ciné-journal) en de televisie (de teksten in Le Salaire du Zappeur en Devant la recrudescence des vols de sacs à mains). Als in een tenniswedstrijd gaat het heen en weer tussen angst en horror. Het ene punt overwint het andere. Het ene kan niet zonder het andere. Soms blijft de bal hangen aan het net en dan begint het weer, beter, compacter, geconcentreerder.

Daney is een fractaaldenker. Zijn gedachten ontwikkelen zich als Russische poppetjes. Het ene idee zit al vervat in het andere. Dat toont zich in zijn schrijfstijl; artikelen – kronieken die meer en meer gaan lijken op een feuilleton – waarin bijzinnen nieuwe vluchtlijnen ontwikkelen tussen de volzinnen. Daney schrijft als een praatvaar: impulsief, in een voortdurende dialoog met zijn omgeving, gefragmenteerd. Zijn teksten worden steeds korter en volgen elkaar steeds sneller op – dat hangt samen met de overgang van Cahiers du cinéma, een maandblad, naar Libération, een dagblad. In die teksten groeit een systeem. Verschillende systemen: een systeem Bazin (zijn eerste gids), Rivette (zijn eerste kritiek), Nietzsche (zijn eerste citaat), Douchet (zijn compagnon de route), Barthes (het plezier van de tekst), Foucault (wat is een auteur?), Deleuze (de betrokken waarnemer), Virilio (film en oorlog) en Baudrillard (simulacrum en simulatie). Een systeem Daney natuurlijk, want al die teksten samen leiden onvermijdelijk naar zijn zelfportret: Persévérance. (moeten we hier al Nederlandse titel gebruiken?)

In de boeken die Daney tijdens zijn leven publiceert,[2] ontwikkelt zich een verhaal dat steeds weer leidt naar dezelfde ruimte: die van het beeld en van het huis van de cinema, een huis dat zo groot is als de wereld. Dat maakt van elk begin, van elke film, een thuiskomen. Dat maakt het beeld tot ruimte, een ruimte om in te bewegen, een ruimtebeeld: image-espace.

Beginnen met de herhaling (1944)

Daneys werkwijze zonder plan, het kort op de bal spelen, leven van dag tot dag, doet de dingen voortdurend herbeginnen. Elk boek is een herhaling van eerder gepubliceerde teksten uit tijdschriften of kranten. Elke tekst is een herdenking van de vorige. Elk verhaal, elke geschiedenis, is een herdenking van zijn eigen verhaal. Zo maakt Daney zich deel van het beeld.

Beginnen met de herhaling is beginnen met zijn eerste boek, La rampe, een bundeling van eerder gepubliceerde – en dus herhaalde – teksten uit de Cahiers du cinéma. Het is herbeginnen bij ‘La rampe (bis)’, de tekst waarmee hij dat boek afsluit, samenvat, inpakt, herhaalt, en de enige die (zo stond het er eerst, maar het klopt niet helemaal: Daney schrijft ook nieuwe teksten tussen de hoofdstukken die de periodes van elkaar scheiden, maar dat is een detail) niet eerder werd gepubliceerd (maar sindsdien wel dikwijls geciteerd).[3] Daney geeft hierin zijn visie op de geschiedenis van de film, die samenvalt met de geschiedenis van de twintigste eeuw – hetzelfde verhaal, anders. Centraal staat de oorlog: halfweg de eeuw en bepalend voor de kunst van de eeuw. De oorlog als een wrede entr’acte waarin de wereld, de geschiedenis, voor even oog in oog staat met zichzelf. De oorlog die de overgang van de klassieke naar de moderne cinema bepaalt.

Daney laat de klassieke cinema volgen op de periode van de stille film. Die cinema omvat bijna dertig jaar en omschrijft hij als een ‘cinéma de profondeur’, een cinema van de diepte. Met de sprekende film verdwijnt de muzikale begeleiding: het orkest en de piano in de zaal. Met de muzikanten en hun instrumenten wordt ook de toeschouwer de zaal uitgeleid en meegenomen in het labyrint van de scenografie op het scherm, waar montage, kader en andere technische ingrepen het logge productieapparaat doen vergeten. De klassieke cinema wordt gekenmerkt door een mise-en-scène zonder scène, Daney noemt het ‘l’age d’or de la scénographie’. Het is de periode van filmsterren als Cary Grant, die op een elegante manier obstakels vermijden (spots, rails, microfoon) en zo openingen creëren: uitgangen voor de acteurs, die ook ingangen zijn voor de toeschouwer. Inhoud – die de films te voorspelbaar en de herhaling te zichtbaar maken – is overbodig. Het zou de toeschouwer beletten terug te keren voor de volgende film. Wat telt is de techniek, het vakmanschap van regisseur en acteur.

Na de Tweede Wereldoorlog evolueert de moderne cinema naar de ondiepte van het beeld. Die maakt van het medium zelf een oorlogsmachine tegen het illusionisme van de klassieke cinema en tegen de vervreemding van Hollywood. De moderne cinema ontstaat op de ruïnes van Europa. Vandaar de fundamentele afwijzing van de schijn, van de mise-en-scène, van de scène. Achter die scène, van de propaganda en van de klassieke cinema, verbergt zich immers een andere: die van de kampen. De referentie van het theater voor de klassieke cinema wordt in de moderne cinema vervangen door die van het schilderij: image-surface, oppervlaktebeeld. Russische poppetjes, altijd opnieuw. Achter elk beeld schuilt een beeld, schuilt een beeld, schuilt een beeld.

Twee beelden vatten Daneys verhaal samen. Het eerste (het staat aan het eind van La rampe) toont Buster Keaton die in de film Sherlock Jr. (1924) in het scherm stapt en terecht komt in het verlengde van zijn wereld. De wereld van de filmoperateur achterin de filmzaal loopt door in die van de acteurs op het scherm. Het tweede (dat staat niet in het boek) is het beeld van Michel-Ange, één van de personages in Jean-Luc Godards Les carabiniers (1963). Als hij, aangetrokken door een badende vrouw op het scherm, door het scherm valt, loopt de projectie gewoon door op de muur achter het scherm. Het eerste beeld komt uit een late preklassieke film, het laatste uit een vroege hoogmoderne. De klassieke en de moderne cinema liggen, met hun overgang(en), tussen beide in. Moeilijk te zeggen waar precies: alsof de overgang zich steeds weer herhaalt en voortdurend verplaatst.

Beginnen met het midden (1940-1945)

Beginnen met de herhaling wil in het geval van Daney zoveel zeggen als beginnen met het midden. Bij het refrein dat zich tussen de strofen wringt. Zoals bij Gilles Deleuze: ‘Het midden heeft niets te maken met een gemiddelde, het is geen middenpositie of vorm van gematigdheid. Integendeel, het betreft een absolute snelheid. Alles wat vanuit het midden groeit bezit die snelheid.’[4] Het midden van Deleuze beweegt; het verplaatst zich, herhaalt zich met de omgeving. Dat bezorgt het een steeds ander ritme: het ritme van de reiziger, zo typerend voor Daney die, door zich te verplaatsen en te schrijven, de flanerende vorm (forme balade) van de naoorlogse cinema incarneert.[5]

Daney loopt met zijn visie op de filmgeschiedenis, in La rampe (bis), voor op die van Deleuze. Het eerste deel van Deleuzes filmgeschiedenis verschijnt in 1983, Cinéma 1: L’image-mouvement, het tweede volgt in 1985, Cinéma 2: L’image-temps. Een andere versie van hetzelfde verhaal keert terug bij Godard in zijn vierdelige televisiereeks Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Net als Daney construeert Deleuze zijn filosofie van de film rond het onderscheid tussen klassiek en modern, de voor- en naoorlogse cinema. In dat onderscheid speelt de toeschouwer een essentiële rol.

In L’image-mouvement demonstreert Deleuze hoe de cinema voor de Tweede Wereldoorlog de toeschouwer op een intellectuele manier betrekt in het beeld. De organische montage van Griffith, de dialectische van Eisenstein, de kwantitatieve van Gance en de intensieve van Murnau sturen aan op een engagement van de toeschouwer om het beeld af te maken; om mee acteur te worden. Hitchcock drijft deze cinematografische traditie, die steunt op het sturen van actie en beweging, tot een hoogtepunt met wat Deleuze het actiebeeld noemt. Dat werkt nog steeds via het intellect, maar meer nog via het affect.

In L’image-temps is de situatie dramatisch veranderd. De beelden uit de naoorlogse cinema – het Italiaanse neorealisme uit de jaren vijftig, de Franse Nouvelle Vague in de jaren zestig, de jonge Duitse film in de jaren zeventig – bieden weinig houvast. Bij Rossellini, Antonioni, Resnais en veel later Fassbinder bewegen de acteurs zich door desolate landschappen die zijn getekend door de oorlog of de industrialisering. De acteur op het scherm is zelf toeschouwer geworden. Niet omdat hij zich buiten het beeld bevindt, maar omdat het buitenbeeld deel uitmaakt van wat op het scherm is te zien; de acteur bevindt zich in dezelfde ruimte als die van de toeschouwer. De vaak niet-professionele acteurs (met Bresson als meest consequente regisseur van modellen en Jean-Pierre Léaud als meest radicale amateur onder de acteurs) lijken steeds meer op de mensen in de zaal en op straat. Die doorlopende, immanente ruimte wordt versterkt door het gebruik van direct geluid. Elke film is als een les in audiovisueel (in de taal van Deleuze: optisch-sonoor) realisme, een pedagogie die de verschillende componenten van het beeld in kaart brengt.[6]

De kernvraag bij Deleuze is: hoe kan de toeschouwer na de Tweede Wereldoorlog opnieuw acteur worden in een beeld waarin elke houvast verloren lijkt. Bij Godard in Histoire(s) du cinéma wordt dat: hoe kan de toeschouwer na de Tweede Wereldoorlog opnieuw geloven in de cinema die in de aanloop naar die oorlog elke geloofwaardigheid heeft verloren. De les van zijn geschiedenis(sen) is dat Jean Renoir met La Grande Illusion (1937) niets heeft kunnen doen om de oorlog te voorkomen en dat Charlie Chaplin in The Great Dictator (1940) niet heeft kunnen waarschuwen voor de gruwelen van het nazisme. Net als bij Deleuze snijdt de oorlog bij Godard niet alleen de eeuw doormidden, maar betekent de oorlog ook een breuk in de esthetiek van beelden en verbeelden. Bij Godard staat de Tweede Wereldoorlog daarom voor het falen en dus voor het einde van de cinema.

Bij Daney is de kernvraag: hoe word ik opnieuw deel van de ruimte van het beeld. Hier gaat het om een ander midden: het beeld als midden, als milieu, om in te bewegen. Het is een midden dat niet scheidt maar verenigt. Een midden dat hem toelaat te bemiddelen, te delen, zelf deel te worden; Deleuzes milieu, het midden als een omgeving om in te handelen. Het is geen toeval dat Daney – vooral in zijn teksten over televisie – regelmatig verwijst naar Marshall McLuhan. Voor de Canadese mediafilosoof vormen de media als geheel een omgeving die tegelijk scheidt en vervreemdt. Daney zag die uitbreiding (in het McLuhaniaans: extensie) van het beeld in Jacques Tati als postbode en dus als medium in Jour de fête (1949)[7] en in de films van Jean-Marie Straub en Danielle Huillet (bij Daney: ‘Les Straub’) en Godard (bij Daney: ‘Strobgodar’) die niet meer vertrekken van de mensen (de maatschappij die Daney zo irriteert), maar van de omgeving (de wereld die hem zo fascineert).[8]

Geluid – ook hier volgt Daney McLuhan en zijn opvatting van media als een akoestische ruimte – vormt een bindende factor van de omgeving. Hoe audiovisueel die omgeving is, blijkt meer nog dan uit de teksten over Straub-Huillet en Godard uit de tekst over Bresson.[9] Aan geluid valt moeilijk te ontsnappen. Het overvalt de personages. Het negeert ze: het orgel in Le diable probablement, dat het gesprek overstemt; de stofzuiger als een derde laag over het orgel en de stem. Of: het hoge (het orgel) en het lage (de stem) op hun plaats (in hun omgeving) gezet door het triviale (de stofzuiger). Niets ontsnapt aan het audiovisuele wereldbeeld van Bresson; zijn pessimisme zit vervat in een materialisme. Geluid is het dubbel van het beeld dat de personages omringt, maar ook wat tussen hen in staat; het ‘tussen’ waarnaar Daney verwijst in La rampe; het ‘ET‘ waar Deleuze het over heeft in het interview van de Cahiers over Six fois deux, de televisieserie van Jean-Luc Godard uit 1976.[10] Het is de factor die de beelden verbindt en ze verdringt; die zorgt voor betekenis en onmiddellijk relativeert; die de fragmenten samenbrengt in een veel groter geheel.

Samengevat: de ‘absolute snelheid’ die het ritme van de twintigste eeuw bepaalt is de oorlog: de crisis als aanloop, de oorlog als breuk, de wederopbouw als dynamiek, de angst voor de herhaling (en voor de Duitse hereniging) als rem. De oorlog is het ‘tussen’ dat scheidt én verenigt – getekend door het verleden en tekenend voor de toekomst: geen moderne cinema die niet schatplichtig is aan de klassieke – geen klassieke cinema die niet de kiem van de moderne in zich draagt.[11] De oorlog is meer dan een moment (het midden van de eeuw) een omgeving (een milieu): een gebeurtenis die al langer inwerkte en nog lang blijft doorwerken.

Beginnen met het einde (1958)

Om het midden te kennen, moet je begin én einde kennen. Beginnen met het midden betekent daarom altijd al beginnen met het einde. Daney is volwassen geworden met de notie van het einde. Het zit als een verlangen ingebakken in de filmtheorie van André Bazin, zijn leermeester en voorganger bij de Cahiers du cinéma. Het zit vervat in het enigmatische zinnetje van Bazin: ‘Plus de cinéma.’ Voor Bazin lag het hoogtepunt van de film in het verdwijnen ervan. Daarmee toonde hij zich een hevig verdediger van het realisme in de cinema. Realisme dat begon bij Rossellini in Italië en waarvan Bazin de vervolmaking zag in de kleurenfilm, de cinemascope, de bewegende camera en elke andere filmtechnische innovatie die het beeld uitbreidde en dichter bij de werkelijkheid bracht. Hoe beter de cinema is uitgerust (hoe meer – plus met fonetische s), hoe dichter op de werkelijkheid, hoe overbodiger (en dus hoe minder – plus zonder fonetische s). De triomf van de cinema is haar eigen einde.

Meer cinema is minder ingrijpen. Daarom verdedigt Bazin de plan-séquence en keert hij zich tegen de montage.[12] Hoe minder montage, hoe beter de illusie van de realiteit te benaderen is. Bazin streefde naar een venster op de wereld, zo groot, dat het de cinema overbodig maakt. Maar er is een grens, een morele: te veel realisme doet de verbeeldingskracht teniet en doet de film omslaan in obsceniteit, pornografie.

Waar Bazin heen wil, is een verhoging van het risico waarbij rekening wordt gehouden met de dood.[13] Zo wil hij het gevoel van het leven intensifiëren. De montage, het knippen en plakken van shots en ruimtes, vermindert dat risico en generaliseert de dood. In plaats van de werkelijkheid in stukken te knippen, wil Bazin de fragmentering ervan tonen. Dat kan enkel door het beeld uit te breiden, tot het samenvalt met de werkelijkheid. Elke technische verbetering moet helpen de transparantie van het scherm te vergroten: ‘de filmstrook wordt de huid van de geschiedenis en het scherm een open venster op de wereld.’[14] De huid, niet als omhulsel, als recipiënt, maar als drager: pellicule, scherm.

Voor Bazin valt de cinema samen met de wereld. Voor Daney valt de cinema samen met zijn wereld. Daney behoort tot een nieuwe generatie die ik durft te zeggen – of hij, want Daney voert zichzelf meer dan eens op in de derde persoon. Meer dan een stijlfiguur is dat een manier om zich de ruimte van de ander eigen te maken, zich in te voegen in de huid van de ander. Elke projectie is een thuiskomen, in de film, het huis, de wereld van de ander. Die filmische ruimte mag onder geen enkele voorwaarde worden doorbroken. Daarom is Bazin tegen de montage: zij maakt de filmtechniek zichtbaar. Daarom is Daney tegen de entr’acte: zij maakt de filmzaal zichtbaar. Zo eindigt de cinema voor Bazin waar ze begint voor Daney: bij de ‘cinéma de la cruauté’, de onverknipte ruwheid op het scherm. Bij Bazin gaat het over ‘le choc de l’oeuvre d’art’ [de ruwheid die het kunstwerk verstoord?] of eerder: de schok van het kunstwerk – maar is een vertaling hier niet redundant?. Bij Daney gaat het over de ruwheid van de oorlog zoals hij getoond werd in Nuit et brouillard. Dat is zijn ‘cinema van de wreedheid’, de oerscène die voorafgaat aan de abjecte verbeelding van Kapo.

Triomf van het einde (1968)

Het einde van de cinema bij Bazin in de jaren vijftig krijgt een vervolg in de Franse filosofie van de jaren zestig: met het einde van de mens bij Michel Foucault en het einde van de auteur bij Roland Barthes. Net als bij Bazin is dat een triomf, iets om naar uit te kijken. Meer dan een vaststelling is het een streven naar een einde, een aanzet tot reflectie (en dus herhaling), een nieuw begin.

Voor Barthes – in zijn beroemde essay uit 1968[15] – is de auteur niet langer de schepper van een tekst. De auteur ontstaat met de tekst en die heeft geen einde, ‘elke tekst wordt eeuwig hier en nu geschreven’.[16] De tekst is opgebouwd uit verschillende geschriften die worden samengebracht, niet door de auteur maar door de lezer:

… de lezer is de ruimte zelf waar alle citaten waaruit het schrijven bestaat resoneren, waar hun inscriptie plaatsvindt zonder dat er ook maar één verloren gaat. De eenheid van een tekst ligt niet in zijn herkomst maar in zijn bestemming, maar die bestemming kan niet langer persoonlijk zijn: de lezer is een mens zonder geschiedenis, zonder biografie en zonder psychologie; hij is simpelweg iemand die in een en hetzelfde gezichtsveld alle sporen waaruit het geschrevene bestaat bijeenhoudt.

Barthes besluit zijn essay met: ‘de geboorte van de lezer moet worden betaald met de dood van de Auteur.’

Dat klinkt als een echo op de dood van de mens, wiens beeld werd uitgeveegd op de vloedlijn van het strand, aan het einde van Foucaults Les mots et les choses uit 1966. Het beeld van de mens gaat op in de omgeving van het discours; dat verstaat Foucault onder het einde van de mens, het einde van het mens-zijn en het begin van het mens-worden. Het is het einde van het individu, de ondeelbare mens, en het begin van een dividu, een deelbare mens die in die deling met de/het andere van/in de omgeving voortdurend anders wordt. Het einde van de mens betekent voor Foucault ook een overwinning van de mens, een overstijgen van het mens-zijn in de zin van een discours worden – een auteur worden. Of, zoals hij eveneens in 1966 schreef in een tekst over Maurice Blanchot: literatuur verwijst niet langer naar het innerlijk van de auteur, maar naar het buiten van het discours (wie spreekt?).[17] De auteur is degene die zich deelt – de schrijver die schrijft, de lezer die leest, de kijker die kijkt.

De lezer als ruimte. Uitgeveegd worden als een beeld op het strand. Opgaan in de omgeving. Het zijn zeer Daneyaanse gedachten. Als de Cahiers du cinéma in 1984 beslist om een reeks interviews met auteurs die bepalend waren voor de ontwikkeling van het tijdschrift opnieuw uit te geven, schrijft Daney – toen al in dienst bij Libération – het voorwoord.[18] La politique des auteurs staat in de jaren vijftig van Bazin (één van de interviewers in het boek) voor iets anders dan in de jaren zeventig en tachtig van Daney. Voor Bazin ligt de nadruk op de auteur, de visie, het werk (Jacques Rivette, nog een interviewer in dat boek: ‘de auteur spreekt altijd in de eerste persoon’). Bij Daney ligt de nadruk op de politiek: het samenvallen van schrijven, realiseren, produceren en promoten (de auteur als multifunctionele persoonlijkheid). Het is een verschuiving van het werk naar de werkwijze. In die overgang is het intellectuele klimaat rond Foucault en Barthes essentieel. Zij leggen de nadruk op de relatie tussen de auteur en het publiek, de schrijver en de lezer; de één zit altijd al vervat in de ander, in een constante dialoog (de auteur als meervoudige persoonlijkheid). Of zoals Deleuze en Guattari het formuleren in de eerste regels van Mille plateaux: ‘Nous avons écrit L’anti-Oedipe à deux. Comme chacun de nous était plusieurs, ça faisait déjà beaucoup de monde.’[19]

Die verschuiving van de auteur naar de politiek vatte Daney enkele jaren eerder samen in de tekst ‘Le cru et le cuit’.[20] De crisis van de post-1968 cinema is die van de producent. Auteur zijn is de politieke keuze om als een microsysteem (Daney verwijst naar Godards productiemaatschappij Sonimage of Eric RohmersLes films du Losange) te functioneren binnen een veel groter systeem. Film is sindsdien een ‘machine à reproduire’.[21] Meer nog dan de mogelijkheid een film te produceren, creëert men de mogelijkheid nog een film te produceren. Herhaling.

In ‘Après tout’ vat Daney het samen met een verwijzing naar Le mépris (1963) van Godard. De dood van de ster (Brigitte Bardot) en de filmproducent (Jack Pallance) maken van de auteur (Fritz Lang in de film, maar eigenlijk Godard die de film realiseert en de rol van assistent van de regisseur speelt) de ster én de producent, de schrijver én de maker van de film. De auteur is niet enkel wie zich uitdrukt, maar ook wie de juiste afstand vindt tot het systeem om zijn ideeën te kunnen verwezenlijken. Daarin ligt zijn onafhankelijkheid. De auteur is een vluchtlijn waarlangs het systeem zich opent, ademt, een geschiedenis krijgt.

Auteurs als microproducenten. Daney was er zelf een toen hij schreef en hoofdredacteur was voor de Cahiers du cinéma. Hij was dat nog steeds toen hij zijn eigen pagina maakte voor Libération en daarbij zorgde voor het onderwerp, de tekst, de foto’s, de bijschriften, de titels en de opmaak. Hij maakt er een ruimtebeeld van: een ruimte om één te worden met de lezer. Hier wordt Daney zelf lezer, in een ruimte waar teksten, films en ervaringen samenkomen en doorgegeven worden: een passeur.

Einde van het einde (1991)

De auteur lijkt voorgoed verdwenen in de teksten over televisie. Televisie heeft geen vocabulaire meer, geen mise-en-scène, geen reflectie. Met de auteur op televisie lijkt in de bioscoop ook het verhaal te verdwijnen. Media handelen vanaf nu autoreferentieel in een hermetisch gesloten lege ruimte. De beeldbuis is een bokaal waarin zowat alles verwatert.[22]

Daney schrijft zijn eerste teksten over televisie aan het begin van de jaren tachtig voor Libération. Eerst als gelegenheidsreporter voor Roland-Garros – het tennisveld en de tenniswedstrijd als metafoor voor de hermetisch gesloten ruimte.[23] Daarna als filmredacteur in dienst van de krant. Zijn aandacht verschuift steeds meer van de filmzaal naar de huiskamer. Hij zoekt er dezelfde wetten, hetzelfde respect, dezelfde aandacht voor de mise-en-scène, maar hij vindt die zelden. Tenzij, wanneer de nood hoog is en 52 doden uit Beiroet vragen om respect en reflectie op de verbeelding van televisie.[24]

Er zit zeker een herhaling in de overgang van de film naar de televisie, maar het is – opnieuw – een herhaling met een verschil. Meest letterlijk in de ciné-club op televisie, die geen cinema en geen televisie is, die niet meer is dan reproductie; informatie ‘over een eerdere fase in de co-existentie tussen mensen en hun beelden, de beelden waarmee ze zich voeden en de beelden die hen in leven houden’.[25] Televisie is het einde van de cinema, maar niet het einde waarvan Bazin droomde. Geen cinema die zichzelf onzichtbaar maakt, wel een cinema die zichzelf hyperzichtbaar maakt. Geen einde waarin het beeld van de film samenvalt met dat van de werkelijkheid, wel een einde waarin het beeld samenvalt met zichzelf. Alsof er geen andere werkelijkheid, geen buitenbeeld meer is. De werkelijkheid is gereduceerd tot een beeld met onduidelijke leemtes die de kijker zelf moet invullen, een illustratie die overal en voor iedereen herkenbaar en leesbaar is. Een eindeloze lus. Universele herhaling.

Het is in die periode, in zijn laatste teksten over televisie, dat Daney het onderscheid maakt tussen image en visuel. Vertaal het als het verschil tussen beeld en beeldmateriaal (of ook: illustratie). Visuel is de term die men in de journalistiek gebruikt voor het beeldmateriaal (de illustratie) dat de gaten moet vullen tussen televisieprogramma’s (de reclame) of tussen artikelen (de persfoto). Het beeld daarentegen draagt die in te vullen ruimte in zich. Het is een essentiële ruimte voor de kijker die meer is dan een consument. Een ruimte voor reflectie, de ruimte die nodig is om het ene beeld te verbinden met het andere.

Beeldmateriaal kent geen tegenbeeld, er ontbreekt niets aan, het is gesloten, in loop, een beetje zoals het pornografische spektakel slechts de extatische verificatie is van het functioneren der organen, en niets meer. Met het beeld daarentegen, het beeld dat wij in de film tot in het obscene toe hebben liefgehad, zou het net andersom zijn. Het beeld vindt altijd plaats op de grens tussen twee krachtvelden, het is voorbestemd te getuigen van een bepaalde alteriteit, en hoewel het steeds een harde kern bevat, ontbreekt er ook altijd iets aan. Het beeld is altijd meer en minder dan zichzelf.[26]

Daney leefde lang genoeg om het trieste hoogtepunt van televisie mee te maken. De dood van de Ceausescu’s, rechtstreeks op de Roemeense televisie uitgezonden in december 1989, en de Golfoorlog, zorgvuldig in scène gezet met beelden van het Amerikaanse leger in 1990 en 1991. Het eerste is een hyperrealistisch beeld, voorbij de grens van Bazins realisme. Pornografie. Het tweede – de elektronische beelden van de doelwitten op het scherm van de piloot – is een perfect meetbaar, leesbaar en interpreteerbaar precisiebeeld dat niets (maar eigenlijk alles) aan de verbeelding overlaat. Videogame.

De cirkel sluit. De angst voor de entr’acte gaat over in de angst voor de eindeloze lus, de herkenbaarheid van de televisie neemt de plaats in van de werkelijkheid. Angst voor het infotainment: hoofdprogramma en entr’acte ineen. Van het tijdelijke verlangen achter elke verplaatsing naar de filmzaal, gaat het naar de permanente invulling ervan in de huiskamer. Van de entr’acte als de tijd die wordt gevuld met het verlangen naar de/het ander/e, gaat het naar de aanvaarding van het eindeloze zelfde. Wat ontbreekt is het ‘lege vakje’: de leegte die nog kan worden gevuld; altijd persoonlijk, singulier, anders. Het is de ruimte die nodig is om te monteren, om betekenis te creëren. Daarover gaat ‘Montage obligé’, Daneys la(a)t(st)e echo op Bazin en diens credo ‘Montage interdit’. Er is op televisie geen montage meer, geen cuts tussen de beelden, enkel een permanente nevenschikking; de zaptechniek van de kijker is ook die van de maker.

Herbeginnen (2010)

In 1983 schreef Daney opnieuw over Bazin, dit keer voor Libération. Hij (her)begint als volgt:

Slechte cineasten (dat is jammer voor hen) hebben geen ideeën. Goede cineasten (dat is hun beperking) hebben er eerder te veel. Grote cineasten (vooral de ontdekkers) hebben er maar één.[27]  

Met Henri Langlois – medestichter van de Franse Cinémathèque – noemt hij Bazin ‘l’autre cinéaste bis‘ van zijn tijd. Waar het grote idee van de eerste was de cinema te bewaren, was het grote idee van de tweede de werkelijkheid te bewaren. Wat is dan het grote idee van Daney? Het bewaren van de omgeving? van de wereld? Van de eenheid van film en werkelijkheid? (maar altijd: zonder het ene te reduceren tot het andere.) Van de ruimte van de cinema? De ruimte van de wereld en de cinema is ook de ruimte van de vader die Daney daar ooit hoopte te ontmoeten (als stem, als acteur, als mens).[28] Waar Bazin in het filmbeeld een houvast zocht voor de werkelijkheid, zocht Daney naar een houvast voor zichzelf. Voor Bazin is er een verschil tussen film en werkelijkheid. Voor Daney is film (deel van) zijn werkelijkheid.

Daneys permanente zoektocht naar zichzelf, betekent zoeken naar een plaats, een ruimte voor zichzelf in de wereld. Het betekent zoeken naar het andere en zich niet laten overnemen door hetzelfde. Het betekent zich verzetten tegen de controlemaatschappij waarover Deleuze schreef begin jaren negentig,[29] het vervolg op de disciplinemaatschappij zoals ze eerder was beschreven door Foucault. In plaats van het voortdurend eindigen en herbeginnen (de disciplinering van de familie, de school, het leger, de fabriek) is er een permanente vloed van informatie, zonder begin, zonder eind. De controlemaatschappij is open, immaterieel, continu en onmiddellijk.

Daneys verzet tegen die eindeloze informatiestroom bestond erin te blijven kijken. Hij weigerde toe te geven aan het gevoel van een teveel aan beelden en wees op het tekort aan beeld. Zoals Godard in Histoire(s) du cinéma, die zocht naar al die beelden die wel werden gemaakt (maar niet getoond) en naar beelden die nog niet werden gemaakt. Er zijn niet te veel beelden, er zijn te veel dezelfde beelden. Te veel herhaling. Er is nood aan meer verbeelding, aan ruimte om in te bewegen.

Die verbeelding, dat buiten, die ruimte als voorwaarde voor verzet, daar heeft Daney zijn leven lang naar gezocht. Hij vond ze in de buurtbioscoop met zijn moeder, in het lyceum met Agel en de projecties van Nuit et brouillard, in de Cahiers met de teksten van Rivette en zijn latere collega’s. Hij creëerde die ruimte voor zichzelf in Libération. En hij vond ze door te reizen in de wereld en in de bioscoop. In de films van Straub-Huillet, Glauber Rocha, Lino Brocka, Ousmane Sembene of Sergej Paradjanov, die berichten verzonden vanuit een andere – Europese, Braziliaanse, Filippijnse, Senegalese, Armeense – realiteit en zo zorgden voor de noodzakelijke contra-informatie in de controlemaatschappij.

Dat voortdurend herbeginnen, dat volharden, is Daneys vorm van verzet. Het is zijn manier om de vicieuze cirkel, die zegt dat er door de globalisering geen buiten meer is, te breken. Het is het breken van de geïnformatiseerde, geformatteerde, geautomatiseerde samenleving. Het is het breken van de logica van de computer, van de cybernetische machine die symbool staat voor de controlemaatschappij. Het is de terugkeer van de auteur die de stap zet naar zijn personages (en omgekeerd). De auteur die opnieuw de mogelijkheid schept voor een dialoog. De auteur die nog in staat is fictie, legendes en fabels te creëren en de kolonisatie van het woord en de verbeelding te doorbreken. (stuk over Borges en de wereldkaart is geschrapt: te ingewikkeld)

Om dat te bereiken is het belangrijk terug te kijken, terug te schrijven. Met een tijdschrift, een revue.[30] Een tijdschrift met veel (of enkel) teksten en weinig (of geen) beelden. Met een naam die verwijst naar het reizen. Naar de (tegen)beweging:

Er zou een tijdschrift moeten zijn, dat als het ware zorgt voor een zekere verkeerscirculatie in nooit gefilmde individuele lichamen en ongeziene landschappen, in oorlogsmachines en eenzaamheden die ‘van binnen te druk bevolkt zijn’. Al dat verkeer verdient een tijdschrift. […] Een driemaandelijks tijdschrift dat we letterlijk Trafic zouden kunnen noemen. Uit liefde voor Tati die ons dat alles heeft laten zien toen het nog zichtbaar was. Met weinig of geen foto’s en slechts eenvoudig pakpapier als omslag.[31]

Toen de eerste nummers van Trafic in 1992 verschenen, leek het een einde. Het einde van een cinefiele cultuur. Achttien jaar later blijkt het een nieuw begin. Het begin van de permanente bezetting van die steeds moeilijker in te nemen ruimte voor reflectie op het beeld. Een ruimte waarin schrijven over beelden nog samengaat met het maken van beelden, zoals in de tijd van de Cahiers. Een ruimte waarin op een ernstige en niet academische manier kan worden geschreven over de actuele beeldcultuur binnen en buiten de filmzalen. Een ruimte waarin de lessen van een rijke cinefiele cultuur doorwerken in een uitgebreid audiovisueel landschap.


[1] Voor de term ‘realistiek’ zie Serge Daney, Volharden. Amsterdam: Octavo, 2010, p. 28.

[2] Voor dit artikel gebruik ik de volgende boeken van Daney: La rampe. Parijs: Cahiers du cinéma / Gallimard, 1983; Ciné journal. Parijs: Cahiers du cinéma, 1986; Le salaire du zappeur. Parijs: P.O.L,1988; Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Lyon: Aléas, 1991.

[3] Serge Daney, ‘La rampe (bis)’, La rampe. Cahier critique 1970-1982. Parijs: Cahiers de cinéma / Gallimard, 1983, p. 171-179. Zie voor de Nederlandse vertaling in deze publicatie: ‘***********’, p. **-**.

[4] Gilles Deleuze en Claire Parnet, Dialogues, herziene druk. Parijs: Flammarion, 1996, p. 39: ‘Le milieu n’a rien à voir avec une moyenne, ce n’est pas un centrisme ni une modération. Il s’agit au contraire d’une vitesse absolue. Ce qui croît par le milieu est doué d’une telle vitesse.’ Moet hier geen verwijjzing naar de Nederlandse vertaling, zoals elders?

[5] Gilles Deleuze, ‘Optimisme, pessimisme et voyage. Lettre à Serge Daney’, in: Serge Daney, Ciné journal 1981-1986. Parijs: Cahiers de cinéma, 1986, p. 5-13. Zie voor de Nederlandse vertaling in deze publicatie: ‘Optimisme, pessimisme, reizen. Brief aan Serge Daney’, p. **-**.

[6] Dat pedagogische aspect omschreef Daney in zijn teksten voor de Cahiers du cinéma over de films van het echtpaar Jean-Marie Straub en Danièle Huillet en van Jean-Luc Godard: ‘Un tombeau pour l’oeil’ (pédagogie straubienne)’ (1975) en ‘Le therrorisé (pédagogie godardienne)’ (1976). Zie voor de Nederlandse vertaling in deze publicatie: ‘*****’ (p. **-**) en ‘********’ (p. **-**). Deleuze verwijst naar deze en andere teksten van Daney in het negende hoofdstuk van L’image-temps. (p. 314-341)

[7] Serge Daney, ‘Éloge de Tati’ (19**), La rampe. Cahier critique 1970-1982. Parijs: Cahiers du cinéma / Gallimard 1983, p. 115. Daney wijst er terloops ook op dat media bij Tati een belangrijke rol blijven spelen, in zijn latere films bijvoorbeeld in de vorm van gadgets als extensies aan het huis (Mon oncle) of de portier als extensie van zijn deur (Playtime).

[8] Serge Daney, ‘Le corps du cinéaste en plus (morale et engagement)’, La rampe. Cahier critique 1970-1982. Parijs: Cahiers du cinéma / Gallimard 1983, p. 69: “Ce qui était « moderne » dans ce cinéma, c’était la décision implicite de ne plus partir des « hommes » mais de leur environnement

[9] Serge Daney, L’orgue et l’aspirateur’ (Bresson, le Diable, la voix off et quelques autres)’ (19**), La rampe. Cahier critique 1970-1982. Parijs: Cahiers du cinéma / Gallimard 1983, p. 138-148. Voor Straub-Huillet en Godard zie noot 6.

[10] ‘Gilles Deleuze. Trois questions sur Six fois deux (Godard)’, Cahiers du cinéma, nr. 271 (november 1976).

[11] Daney staat in die zin dicht bij zowel Joost Raessens als Jacques Rancière die stellen dat Deleuzes onderscheid tussen de klassieke en de moderne cinema artificieel is: beide zitten altijd al vervat in elkaar. Joost Raessens. Viv®e la différence: Deleuze en de cinematografische moderniteit. Damon, 2001; Jacques Rancière. “D’une image à l’autre? Deleuze et les âges du cinéma”. In: La fable cinématographique. Seuil, 2001

[12] André Bazin, ‘Montage interdit’, Qu’est-ce que le cinéma? Parijs: Les Éditions du cerf, 1985, p. 49-61.

[13] Serge Daney, ‘L’Écran du fantasme (Bazin et les bêtes) (19**), La rampe. Cahier critique 1970-1982. Parijs: Cahiers du cinéma / Gallimard 1983, p. 35. Zie voor de Nederlandse vertaling in deze publicatie: ‘*****’ (p. **-**).

[14] Ibidem.

[15] Roland Barthes, ‘La mort de l’auteur’, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. Parijs: Seuil, 1984. Nederlandse vertaling: Rokus Hofstede en Jürgen Pieters, ‘De dood van de auteur’, Roland Barthes. Het werkelijkheidseffect, vert. Rokus Hofstede. Groningen: Historische Uitgeverij, 2004, p. 113-122.

[16] Ibidem, p. 118.

[17] Michel Foucault, ‘Het denken van het buiten – over Maurice Blanchot’, De verbeelding van de bibliotheek. Nijmegen: SUN, 1986, p. 95-122.

[18] Serge Daney, ‘Après tout’, in: La politique des auteurs. Parijs: Cahiers du cinéma, 1984. Zie voor de Nederlandse vertaling in deze publicatie: ‘*****’ (p. **-**).

[19] Gilles Deleuze en Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille plateaux. Parijs: Minuit, 1980, p. 9.

[20] Serge Daney, Le cru et le cuit (État du cinéma français, 1980). La rampe. Cahier critique 1970-1982. Parijs: Cahiers du cinéma / Gallimard 1983, p. 157.

[21] Ibidem, p.159 (mijn cursief, PVB).

[22] Serge Daney, ‘Le cinéma et la mémoire de l’eau’, Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Lyon: Aléas, 1991, p. 161. Zie voor de Nederlandse vertaling in deze publicatie: ‘***********’, p. **-**.

[23] Daney zal de rest van het decennium blijven schrijven over tennis. Zie Serge Daney, L’amateur de tennis. Parijs: P.O.L, 1994.

[24] Serge Daney, ‘Zoom interdit’, Ciné journal. Parijs: Cahiers du cinéma, 1986, p. 185. Zie voor de Nederlandse vertaling in deze publicatie: ‘***********’, p. **-**.

[25] Serge Daney, ‘Les fantômes du permanent’, Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Lyon: Aléas, 1991, p. 12.

[26] Serge Daney, ‘Montage obligé. La guerre, le Golfe et le petit écran’, Devant la recrudescence des vols de sacs à mains. Lyon: Aléas, 1991, p. 192. Zie voor de Nederlandse vertaling in deze publicatie: ‘Montage verplicht. De oorlog, de Golf en het kleine scherm’, p. **.

[27] Serge Daney, ‘André Bazin’, Ciné journal. Parijs: Cahiers du cinéma, 1986, p. 172.

[28] Serge Daney, Volharden. Amsterdam: Octavo, 2010, p. **.

[29] Post-scriptum sur les sociétés de contrôle – Pourparlers: 240 + Deleuze in Ciné-journal, p7, helemaal onderaan: check je dat even in de Nederlandse vertaling?. Zie voor een vervolg hierop de tekst van Maurizio Lazzarato in deze publicatie: ‘Strategieën van de politieke entrepreneur’, p. **-**.

[30] Daney verwijst naar Godard die spreekt over de gelijkenis tussen revue en revoir in: Serge Daney, ‘Trafic au Jeu de Paume’, Cahiers du cinéma, nr. 458 (juli-augustus 1992), p. 60.

[31] Serge Daney, Journal de l’an passé, Trafic, nr. 1 (winter 1991), p. 14.