What’s in a name? Als Chantal Akerman haar laatste film, No Home Movie, opent met een lang aangehouden shot van een boom in de woestijn geeft ze die plaats geen naam. Ze filmt een generische woestijn, eender waar. Sirah Foighel Brutmann en Eitan Efrat herkennen de plaats en maken dezelfde reis als Akerman, van Brussel naar Israël, om dezelfde woestijn te filmen en haar een naam te geven: Al Naqab. Het is het begin van Là, hun tentoonstelling in S.M.A.K.

Akerman heeft iets met namen. De titel van haar laatste film laat zich meerduidig lezen. Als ‘niet een Home Movie’: ironisch, voor een film die zich bijna volledig in het appartement, het (t)huis, van haar moeder afspeelt. Terwijl het eigenlijk een film over de afwezigheid van een (t)huis is: een ‘No-Home film’. Dan gaat het over het huis van de moeder die overlijdt kort na de opnames van de film (en kort voor het moment waarop Akerman uit het leven stapt). Dan wordt dit een film als een samenvatting van een oeuvre – van Akerman – die in elke film een dialoog aangaat met de moeder en het belang dat die moeder hecht aan het (t)huis waartegen Akerman zich altijd heeft verzet.

Ook de titel van de tentoonstelling van Sirah Foighel Brutmann en Eitan Efrat laat zich lezen in verschillende talen met verschillende betekenissen. Là staat voor ‘daar’ in het Frans, voor ‘nee’ in het Arabisch, voor ‘voor haar’ in het Hebreeuws. Die talen staan voor de verschillende plaatsen waarin de tentoonstelling beweegt: het Frans van Brussel, de stad waar Akerman in 1950 werd geboren en waar Brutmann en Efrat in rond de eeuwwisseling kwamen wonen; het Arabisch van de Palestijnen die op dit moment opnieuw ei-zo-na de zee in worden geduwd met de oorlog in Gaza; het Hebreeuws van Israël, het land waar Brutmann en Efrat opgroeiden en waar Akerman naartoe gaat als een ongemakkelijke toerist.

Hier en daar

Het gaat van hier naar daar. Zoals toen Brutmann en Efrat beslisten om naar Brussel te komen. Zij voor een dansopleiding bij P.AR.T.S.; hij eerst langs de Rietveld Academie in Amsterdam en dan voor een aanvullende masteropleiding aan erg, de Franstalige kunstschool waar ze nu samen lesgeven.

Die beweging – van daar naar hier, van hier naar ginder – loopt als een rode draad door hun werk. In hun eerste twee films – Printed Matter (2011) en Journal (2013) – ging dat via de foto’s van haar vader, de fotojournalist die zijn filmrolletjes na het werk in Israël/Palestina vult met beelden van het leven thuis (in de eerste film) of die (in de tweede film) prominente buitenlandse gasten fotografeert, telkens voor dezelfde foto van joodse gevangenen in Auschwitz in het Yad Vashem holocaust museum in Jeruzalem.

Het zat opnieuw in de eerste twee films uit hun trilogie The Gathering Series waarin ze twee monumenten filmen van de Israëlische architect Dani Karavan in Tel Aviv en Portbou. Van de ene kant van de Middellandse Zee ging het naar de andere, van Israël naar de Spaanse Pyreneeën. In die beide films ging het elke keer om het richten en het keren van de blik. Het ging erom te kijken achter en onder het monument voor de stichters van Tel Aviv (in Orientation, 2015). Dan komen ze uit bij wat rest van het Palestijnse dorp Salame (erachter) en bij de heuvel waarop de Palestijnse bewoners van het dorp hun watermeloenen kweekten (eronder). Van het Palestijnse verleden achter en onder het monument voor de stichters van Tel Aviv ging het (in Nude Descending a Staircase, 2015) naar de toekomst achter het monument voor Walter Benjamin in Portbou, het Spaanse grensstadje waar de Duitse joodse filosoof aan het begin van de tweede wereldoorlog uit het leven stapt, op de vlucht voor de nazi’s. Die toekomst, dat is de stroom Benjamintoeristen die vandaag de weg vinden van het station naar het monument en van wie Brutmann en Efrat de YouTube-filmpjes gebruiken in hun werk.

The Gathering Series, dat ging over wat verenigt, verbindt, maar ook over het verlies, de rouw daaraan verbonden. Dat werd helemaal duidelijk bij de derde film, Memoir Séb. Fragile! (2017), gemaakt met overgebleven stukken pellicule van hun te jong gestorven vriend en cameraman Sébastien Koeppel. Dat is wat verbindt: het rouwen om het verlies van een Palestijns dorp, van een joodse filosoof, van een goede vriend.

Rouw

Dat gevoel van verlies, van gedeelde rouw, is opnieuw wat beide kunstenaars verbindt met Chantal Akerman. Dat is het vertrekpunt van Là in S.M.A.K. Daar begint ook het gesprek met de makers.

Ze vertellen over de geschiedenis die ze delen met Akerman. Ze vertellen over de pijn van Akerman die in Là-bas (2006) met een depressie filmt vanuit een kamer in Tel Aviv doorheen de kieren tussen haar gesloten gordijnen. De pijn die hen terugvoert naar een intergenerationeel trauma van kinderen (Akerman) en kleinkinderen (Brutmann en Efrat) van Joodse holocaustslachtoffers en -overlevers. Ze vertellen over de plicht om te rouwen (om Akerman) en de vraag hoelang men zal rouwen (om de slachtoffers van de Israëlische invasie in Gaza). Ze praten over het werken met afwezigheid, met wat er niet is, met het verleden, met tijd, de duur, waarin het spreken zelf afwezig wordt, als een geest.

‘Unlearning Zionism’ noemen ze dat. Ze spreken over het ongemak dat ontstaat in verdriet, in rouw. Ze laten zich inspireren door Derrida’s werk rond rouw. Door het belang te spreken in en door de taal van de ander. Daar vinden ze inspiratie voor al de talen in hun tentoonstelling die opent met Un Âne, een videobrief aan Akerman in haar Frans, en verder gaat met Anan, dat is Hebreeuws voor ‘wolk’, een andere videobrief aan Akerman in het Jiddisch.

De taal, dat is wat de communicatie mogelijk maakt maar ze tegelijk ook beperkt. Alsof we comfortabel wonen in de taal die ons tegelijk ook gevangenzet. Deze tentoonstelling evolueert van het Frans (van Akerman), naar Jiddisch (van de voorouders), met tussendoor Engels (de internationale lingua franca), om uit te komen bij het Hebreeuws dat ze thuis spreken met hun eigen kinderen in Brussel. Je spreekt altijd al de taal van de ander.

Als de taal hier is als een (t)huis, dan wordt het (t)huis hier ook deel van de taal. Het zit in de taal van de film, van het licht, van manieren van zien en kijken. Ze heroriënteren de camera en noemen de plaats waar Akerman filmde. Ze kennen het als een gewelddadige plaats waar van de meer dan honderdduizend Bedoeïenen na 1948 nog slechts een tiende overblijft. Waar zelfs die resterende Bedoeïenen nog altijd verder de woestijn in worden gedreven. Ze volgen de weg – de doodlopende weg – waar Akerman filmde, langs een joodse nederzetting als een artificiële oase die kwistig het water dat de Bedoeïenen moeten ontberen gebruikt om de bomen te sproeien en zwembaden te vullen. Ze vertellen hoe de Nakba helemaal anders verliep voor de Bedoeïenen dan voor de andere Palestijnen. Hoe de Bedoeïenen teruggedrongen werden in semi-urbane gebieden. En ze vertellen over de opnames die ze er maakten in de winter van 2022, lang voor de catastrofe in Gaza die begon op 7 oktober 2023 met de aanval van Hamas op de dorpen en het muziekfestival naast de muur rond de Gazastrook.

Toerist

Akerman volgde niet enkel de weg van de toeristen. Ze filmde ook met de blik van een toerist. De toeristische blik is een tijdelijke blik, een blik zonder verbondenheid. Een blik waarin elk zwembad, elke tuin, elke oase er hetzelfde uitziet. Een generische blik van inwisselbare plekken. Ze kijkt als een toerist, maar ze geeft zich niet over aan de toeristische ervaring. De enige beelden die Akerman niet vanuit de auto filmde zijn beelden van net naast de weg. Zelfs daar weigert ze zich over te geven aan de rol van de toerist.

Dat idee van de weigering is zeer belangrijk. Of van verzet. Al zijn Brutmann en Efrat er niet van overtuigd dat het een bewuste keuze is van Akerman. Het kan ook angst zijn om te stoppen langs de kant van de weg en even een wandelingetje te maken. Of, probeer ik, dat het gaat om een persoonlijke angst, deel van een trauma, waarmee Akerman ook werkt in films als Saute ma ville of Jeanne Dielman. Of gewoon, antwoorden zij, dat ze zich veilig voelt in de auto, beschermd tegen de elementen. De auto is geen thuis, maar zorgt wel voor een zekere geborgenheid.

Het lijkt erop, zeggen ze, alsof Akerman in Là-bas en No Home Movie de camera gebruikte om te voelen dat ze leeft. Het zijn twee zware films, gemaakt op duistere momenten van depressie. Maar altijd is er die indruk dat ze wil doorzetten en ze zichzelf het gevoel wil geven dat ze leeft. Voor Brutmann en Efrat is het anders. Als zij filmen is er altijd al een projectie in de toekomst. Al tijdens het filmen denken ze aan het kijken naar de rushes, aan het moment van de montage. Dat zorgt voor een altijd comfortabel gevoel in het filmen. Filmen mag dan theoretisch veel gemeen hebben met het herbeleven van het verleden, tegelijkertijd projecteert het de filmmakers in de toekomst.

Storing

Ze gebruiken verschillende camera’s – een digitale videocamera en een analoge met 16mm-film. Wat ze willen bereiken is een gevoel van verplaatsing. Ze monteren tussen beide formaten om dat onstabiele gevoel mee te nemen in hun werk. Dat gebruik van die verschillende media leidt ook naar een ecologisch bewustzijn, een ervaring van de omgeving die inwerkt op hun beelden. 16mm-film ontwikkelen ze ter plaatse met zout water uit de Dode Zee. Schermen waarop ze projecteren maken ze van latex. Dat zijn materiële ingrepen die aandacht vragen voor de ruimte van het filmen (de woestijn) én van het projecteren (het museum).

Ze zoeken naar een gevoel van imperfectie. De latex schermen zijn niet ideaal, ze hebben te veel textuur, ze bewegen met de museumbezoekers die erlangs lopen. Dat zijn storingen die de schermen een zeker agency geven. En dat is precies wat ze willen bereiken. Door de film ter plaatse te ontwikkelen met te zout water nemen ze iets mee van hun omgeving. Het laat hen toe tussen te komen in het productieproces.

Het lijkt op een storing, een vervorming, maar het is het niet. Het gaat verder. Het helpt de gelaagdheid te tonen van wat ze zien en niet zozeer te oordelen over de schoonheid van het beeld. Het gaat niet om de storing, zeggen ze, maar wel om de interventie – van de makers én van de omgeving; bij het maken én bij het tonen van het werk. De verschillende media zorgen ook voor verschillende beeldverhoudingen die aanpassingen vragen in de projectie. Zelfs het effect van het zout op het ontwikkelde filmbeeld kunnen ze geen storing noemen. Ze zien het liever als een manier waarop het beeld zich verzet.

Stemming

En dan komt alles samen in één grote ruimte. Ook dat werk heeft een naam: Là ensemble. Het is een ensemble, een verzameling van 16mm-projectoren en latexschermen in verschillende maten met een diversiteit aan beelden van de woestijn. Een verzameling ook van verschillende stemmen die allemaal samen de noot la zingen. Daar zit nog een nieuwe betekenis van de titel: la, de referentienoot, die gebruikt wordt om de verschillende instrumenten in het orkest op elkaar af te stemmen. Het is de noot die verzamelt, die oproept tot overleg, tot eenheid in verscheidenheid.

         Daar zingen ze de verschillende betekenissen van de La, altijd opnieuw, van de woede en het verdriet, van de interventie. Ze dringen erop aan het samen te doen. Daar vormt zich een gemeenschap, in verzet, in het zich geven, in het denken aan de plaatsen waar ze samen aan willen werken. En soms is er een black-out, een moment waarop alle projectoren samen stoppen, verstillen. Om daarna weer opnieuw te starten. Het duurt even voor de 16mm-projectoren om weer op snelheid te komen en opnieuw de juiste toon te vinden.

         Het stoppen, dat doen ze allemaal samen. Het is opnieuw een desoriënterend moment. De stilte. Ze draagt zoveel betekenissen. Het is het moment waarop Akerman beslist er een eind aan te maken. Het is het moment waarop iemand beslist om terug te keren. Terug naar de plaats waarvan je vertrok. Het is het moment dat je merkt wie er naast je staat. Of waarop je naar dat lege scherm kijkt als materie en niet als beeld. Het is het moment om opnieuw scherp te stellen. Om opnieuw te stemmen.

• Sirah Foighel Brutmann en Eitan Efrat. Là. Tot 8 september in S.M.A.K., Gent.