In ‘The Wave’ volgen filmmaakster Sarah Vanagt en fotografe Katrien Vermeire de opgraving van negen slachtoffers van het Francoregime aan het einde van de Spaanse burgeroorlog. De techniek die ze daarvoor gebruiken verbindt hun respectievelijke praktijken: time-lapse-fotografie. Die techniek heeft, net als deze video, alles met tijd te maken. Verschillende tijdssprongen werken hier samen: de tijd die verloopt tussen de afzonderlijke beelden, de tijd tussen het begraven in 1939 en het opgraven in 2011 en het verloop van de tijd tijdens de eigenlijke opgraving die 21dagen duurt. Deze samenwerking is er een tussen twee kunstenaressen die graag de grenzen van hun medium rekken. Referenties naar eerder werk is er zeker, maar toch zorgt deze kruisbestuiving voor een nieuwe teneur.

Voorbij de onschuld

Het werk van Vanagt en dat van Vermeire is nooit zo onschuldig als het lijkt. Het gaat dikwijls over kinderen: drie kinderen geven commentaar op de beelden van twee monarchen en een kruisvaarder in ‘Little Figures’ (Vanagt, 2003), kinderen leren over de genocide in ‘History Lesson’ (Vanagt, 2003), kinderen worden handelaars in ‘Money Exchange’ (Vanagt, 2005) of in ‘Der Kreislauf’ (Vermeire, 2014), en in ‘Boulevard d’Ypres / Ieperlaan’ (Vanagt, 2010) verplaatsen volwassen handelaars zich in de sprookjeswereld van het kind.

Die laatste film is ook de eerste samenwerking tussen beide kunstenaressen. Toen waren de taken nog netjes gescheiden: Vanagt aan de regie en Vermeire achter de camera. Voor ‘The Wave’ staan ze samen in voor de regie. Dat betekent dat het narratieve (in het werk van Vanagt) en het visuele (van Vermeire) elkaar nog meer gaan versterken. Ze besmetten elkaar, ze lopen door elkaar.

‘The Wave’ ontstaat ongeveer gelijktijdig met ‘Dust Breeding’, waarvoor Vanagt werkt in het Joegoslaviëtribunaal in Den Haag. Dat zorgt voor nog een besmetting. Ze filmt er de ruimtes waar rechters en beklaagden elkaar ontmoeten en gebruikt archiefmateriaal van, voor en rond het proces. Ze ontwikkelt er haar frottagetechniek, waarbij ze papier inkleurt op de oppervlakken van het tribunaal. Die techniek heeft iets onbeholpen – dat heeft met de inefficiëntie te maken. Het heeft iets onnozel – dat heeft met de koppigheid te maken waarmee Vanagt blijft doorzetten. De lichtheid van haar techniek, gekoppeld aan het gewicht van de feiten – de genocide in ex-Joegoslavië – zorgt opnieuw voor een niet zo onschuldige onschuld.

Niet zo onschuldig. Betekent dat dan ronduit schuldig? De vraag is dan: de schuld van wie? Schuldig aan wat? Een tribunaal als dat in Den Haag dient om antwoorden te geven op zo een vragen. Vanagt en Vermeire zijn echter geen rechters, maar wel filmmaaksters. Schuld is – in tegenstelling tot onschuld – een te groot woord hier. Hen is het te doen om de betrokkenheid: hoe je een publiek betrekt bij een beeld. Het gaat over de ruimte die je laat om een beeld in te vullen. Het gaat erom hoe je een beeld doet werken.

De weg van het beeld

De betrokkenheid van Vanagt en Vermeire vertrekt van wat er te zien is en wat niet. De ruimte daartussen is die van de kijker. Het engagement ontstaat uit wat er is en wat de kijker kan invullen. Als ik de filmmaaksters ontmoet voor een gesprek over wat ik wel en niet heb gezien vertelt Sarah Vanagt over haar reis de dag voordien. Die dag toonde ze ‘The Wave’ in Nijmegen aan Nederlandse studenten Spaans en was ze ’s avonds te gast in de ULB, de Franstalige universiteit in haar eigen stad Brussel, voor een gesprek met een kleine groep filmwetenschappers over dezelfde film.

Dat reizen met de film is interessant. Het is deel van de pedagogie van het werk. Dit is een film die niet enkel geeft (beelden, geluiden, ideeën), maar die ook vraagt (input, een respons). Sarah Vanagt vertelt over de vragen die de film oproept bij haar publiek. Over wat ze met haar publiek uitlegt, aanvult en contextualiseert. Over interpreteren ook – het zijn natuurlijk al die handelingen die gebeuren in en tijdens het Joegoslaviëtribunaal: talen en vertalen, gissen, omwegen zoeken, zorgen voor afleiding, complex maken. Maar het is net zo goed wat gebeurt in ‘Boulevard d’Ypres / Ieperlaan’ als Vanagt en Vermeire beelden van de vreemdelingen aan het front in Ieper tijdens de eerste wereldoorlog projecteren over de beelden van de vreemdelingen in de Ieperlaan vandaag. Die toegevoegde complexiteit is één van de basisingrediënten voor een goed spel – het spel dat zo belangrijk is voor Vanagt én voor Vermeire. Een – dat raadt u al – niet zo onschuldig spel.

Het gaat met andere woorden over wat leeft rond, voor en na het beeld. Het gaat over de verbeelding van de kunstenaar, van de kijker en uiteindelijk ook van het beeld zelf: over hoe beelden werken. Het gaat erover hoe je van het beeld een daad maakt, wat meer is dan een ding. Maar het gaat ook over hoe je van het beeld een plaats maakt om te exploreren. Dat is het onderwerp van ‘The Wave’: een plaats – de site van de opgraving – die tijdelijk een ruimte om te exploreren wordt en waar voor het eerst openlijk geschiedenissen worden uitgewisseld.

De Franse filosoof en kunsthistoricus Georges Didi-Huberman – hij is degene die in ‘Images malgré tout’ Sartre citeert: “L’image est un acte et non une chose”[1] – vond hiervoor een term die hij leent van de Duitse kunsthistoricus Aby Warburg. Die laatste heeft het over het “Nachleben” van beelden. Didi-Huberman vertaalt het als “survivance”. Dat kunnen we verder vertalen (interpreteren, uitleggen, aanvullen, uitbreiden, complex maken) als overleven, doorleven, naleven. Om daar te geraken ontwikkelt Warburg een eigen instrument: zijn ‘Bilderatlas Mnemosyne’, genoemd naar de Griekse godin van het geheugen. Zijn atlas helpt hem om naar kunst te kijken, niet op een historische manier, maar op een iconografische manier. Net zoals deze filmmaaksters vertrekt Warburg van het beeld zelf dat hij een plaats geeft in een geschiedenis errond. Net zoals voor deze filmmaaksters bestaat zijn techniek erin om beelden naast elkaar te leggen tot er een verhaal ontstaat. Daar bestaat een term voor uit de cinema: montage. Maar er is nog een andere term uit de filosofie: dialectiek. Zo zoekt hij zich een weg doorheen zijn beeld. Daarvoor dient die atlas, het instrument dat je nodig hebt om je weg te vinden.[2]

Het is in die weg dat het beeld meer wordt dan een ding: een daad die erin bestaat vragen op te roepen, een verhaal tot leven te brengen, de dingen te animeren, ze in beweging te zetten. Het is daar dat de montage van deze foto’s en gefilmde beelden dialectiek wordt en verder – denk terug aan de reis van Sarah Vanagt naar Nijmegen en naar de ULB – ook deel van een didactiek.

Het verloop van de tijd

Techniek is een substantieel onderdeel van deze film waarin Vanagt en Vermeire afwisselend werken met gefilmde en gefotografeerde beelden. Die gefilmde beelden, dat zijn we na meer dan honderd jaar cinema wel gewoon. Het vreemde element in deze film zijn de geanimeerde foto’s. Die techniek heeft een naam: time-lapse-fotografie. Het is een arbeidsintensieve, maar tegelijk ook eenvoudige techniek – cinemapionier George Méliès gebruikte hem al in 1897: je kan gerust stellen dat hij zo oud is als de cinema. De techniek bestaat erin het verloop van de tijd (the lapse of time) zichtbaar te maken door hem te onderbreken. Dat gebeurt door beelden uit een sequentie te halen. Zo kort je de sequentie in en maak je de beweging zichtbaar. Die illusie van beweging is één van de fundamenten van de cinema. Wat tussen de beelden gebeurt, dat vult de kijker zelf in. Daar start de verbeelding.

Het is niet de eerste keer dat Vanagt de cinema opnieuw uitvindt. Deze schijnbare terugkeer naar Méliès werd voorafgegaan door een zoektocht naar haar Afrikaanse gebroeders Lumière in ‘Silent Elections’ (Vanagt, 2007). Net als de Lumières werkt ze in die film aan een cinematografische atlas door haar operatoren (of, in dit geval: haar camera’s) de wereld in te sturen. In haar nieuwste film (werktitel: ‘De Ontwaring’, 2014) ontleedt ze een koeienoog als een camera obscura. En als een spin-off van ‘The Wave’ creëerden Vanagt en Vermeire samen een flipboekje: onvervalste precinema. Van het licht van de Lumières gaat het via het oplichten in de camera obscura of in dat flipboekje naar het verduisteren in de magie van Méliès. Deze magie animeert: het maakt van die stapel botten in ‘The Wave’ opnieuw een lichaam dat zijn plaats opeist in de geschiedenis. Het doet deze geanimeerde beelden terugkijken: ze belangen ons aan.

Die aandacht voor de techniek verschuift het narratief. Er wordt – tenzij een korte discussie helemaal in het begin van de film – niet gesproken in ‘The Wave’. Er zijn – tenzij een korte opdracht aan de negen slachtoffers in het graf, helemaal aan het eind van de film – geen teksten die het narratief sturen. Alles in deze film zit in de beelden. Of ertussen: in de montage, de dialectiek. Alsof je door het beeld heen moet kijken. Laagje per laagje krabben aan de oppervlakte van het beeld. Zoals in ‘Dust Breeding’, waar Vanagt de diepte van het oppervlak registreert. Alleen gaat het hier – in dit graf dat eigenlijk ontstond in een bomkrater – veel dieper.

Positie innemen

Er zijn twee regisseurs voor deze film. Dat zorgt voor al minstens twee posities. Die van Vermeire is beneden, in het graf. Dat is de meest centrale plaats: bij de archeologen. Ze maakt er foto’s van wat verschijnt van de opgegraven lichamen. Ze fotografeert geen handelingen, geen handen en ook geen instrumenten: die verdwijnen voor elke opname uit het graf. Haar aandacht gaat eerst naar wat begraven ligt (de geschiedenis) en langs daar pas naar de opgravingen (de actualiteit). Zo fotografeert ze het verloop van de tijd. De positie van Vanagt is bovenaan het graf. Zij staat bij de families. Ze praat, interviewt, volgt de gebeurtenissen aan de kant. Haar onderwerp – de mensen, de handen, de handelingen, het oordelen – blijft altijd buitenbeeld.

In de tijdssprongen tussen de foto’s, daar schuilen de emoties. Die van de archeologen als ze op een schedel stoten. Die van de familie bij het volgen van de geschiedenis. De geschiedenis van vandaag – het opgraven – en die van 1939: het begraven. Daar zitten de zwaarste emoties: in de tijd die verloopt tussen 1939 en vandaag. Dan gaat ‘The Wave’ over de manier waarop de burgeroorlog blijft doorleven in de Spaanse samenleving, over de dagelijkse confrontatie met de moordenaars van de familieleden.

De verschillende posities van de twee kunstenaressen – in en rond het gebeuren, dichtbij en op afstand – spiegelen zich ook in de film. Het zit in het wisselen tussen gefilmde en gefotografeerde beelden. De foto’s zitten dicht op het onderwerp: ze tonen wat bovenkomt in het graf. De gefilmde beelden nemen een afstand: die tonen het landschap, de mensen, de omgeving, de context. Dat contrast tussen foto en film zorgt voor een paradox. Die bewegende filmbeelden tonen momenten van rust – dat zijn de momenten waarin weinig of niets gebeurt – terwijl die foto’s de eigenlijke beweging vastleggen.

Alice in Wonderland

Ik moet het toegeven. Het was op een onbewaakt moment. Maar toch. Tijdens ons gesprek vergelijkt Sarah Vanagt de positie van Katrien Vermeire met die van Alice in Wonderland. Ik moet het toegeven – en Sarah Vanagt doet dat achteraf zelf ook – het lijkt misplaatst om de positie van Katrien Vermeire in dat massagraf te vergelijken met die fantasiewereld van Alice. Maar toch. Er zit een waarheid in. Vermeire staat daar diep in die put, afgesloten van haar omgeving. Daar in dat graf wordt ze deel van die andere realiteit, die van de geschiedenis. Ze grijpt door het scherm, zoals Alice grijpt “through the looking glass”. Ze wordt deel van het beeld, zoals Alice aan de andere kant van de spiegel.

Het bijzondere van die plaats blijkt nog meer wanneer Katrien Vermeire spreekt over het landschap. Het graf in de film verdeelt de wereld errond. Aan de ene kant: een idyllisch, pastoraal zicht op de heuvels. Aan de andere kant: de kwikmijnen die hun gif tonen in de verstoorde groei van de flora. Telkens gaat het om een andere ruimte. Foucault zou het een heterotopie noemen. Geen utopie: dan zou het onbereikbaar zijn. Maar wel een heterotopie: een tastbaar bereikbare maar toch radicaal andere ruimte. Niet toevallig geeft Foucault de begraafplaats als voorbeeld van een heterotopie, of de gevangenis[3]: als Jorge Semprun vertelt over het leven onder Franco, spreekt hij over een aaneenschakeling van dorpen als concentratiekampen – als gevangenissen dus.[4] Het beeld – de camera van Vermeire, de spiegel van Alice – is de tussenruimte die al die andere ruimtes, al die heterotopieën, met elkaar verbindt. Het is, net als die kraan in de film, een dispositief dat die ruimtes opent en weer sluit.

Want dat openen en dat sluiten is één van de kenmerken van de heterotopie (en de spiegel – die van Alice, maar ook die van de camera – is de verbinding: onbereikbare utopie en tastbare heterotopie tegelijkertijd). Heterotopieën werken als een netwerk. Ze zijn met elkaar verbonden op een niet-lineaire manier. De lijken in deze film worden opgegraven om ze elders weer te begraven. Door ze te veranderen van plaats krijgen ze ook een andere plaats, een andere betekenis in de geschiedenis. Zo beweegt deze geschiedenis van de ene heterotopie naar de andere. Dat lijkt vreemd, maar is niet zo uitzonderlijk. Kerkhoven – dat leren we uit de tekst van Foucault – verplaatsten zich ook in de loop van de geschiedenis: van de binnenkant naar de buitenkant van de kerk en tenslotte (de vrees voor de dood als ziekte) naar de rand van het dorp.

Horizon

Zo is de ervaring van Vermeire in dat graf. Al die tijd staat ze daar naast die archeologen, te kijken en te wachten op het resultaat van het conflict tussen die andere ruimtes. Al die tijd houdt ze, met de archeologen, de blik gericht op de grond. Ze vertelt over de manier waarop haar horizon verdwijnt. Dat verdwijnen van de horizon, dat herkennen we uit haar fotografische werk. Het zit in de manier waarop ze de horizon reduceert in haar zeezichten (‘On Selecting Vibrations’, 2010) door ze niet in een liggend landschapsformaat te fotograferen, maar wel in een staand portretformaat. Zo een zeezicht is natuurlijk het horizonbeeld bij uitstek. Door dat te kantelen, geeft deze fotograaf het onbepaalde van de horizon een gezicht. Door hem te reduceren, brengt ze hem dichterbij. En een horizon die dichterbij komt, dat is natuurlijk geen horizon meer.

Je herkent het ook in ‘Godspeed’ (2010), de reeks foto’s van vuurvliegjes die ze realiseerde in de VS. Die vuurvliegjes vormen, met de bomen, een scherm voor de lens van de fotograaf. Hier krijgen we een omgekeerde tijdsbeleving dan in ‘The Wave’. In plaats van de tijd in te korten door beelden weg te laten, rekt ze de tijd door de sluiter van de fotocamera soms tot vijfenveertig minuten lang open te houden. In plaats van een montage van negenduizend beelden voor een film van twintig minuten, krijgen we hier één beeld van vijfenveertig minuten. In plaats van vele beelden naast elkaar, geeft ze hier een superpositie van vele beelden in elkaar. In plaats van animatie van stille beelden, krijg je hier een verstilling van de beweging. Geen reductie hier, maar wel een uitrekken: van de tijd. Het is dat uitrekken dat ervoor zorgt dat je met de fotografe deel wordt van het beeld. Het is dat uitrekken dat – nog zo een paradox – zorgt voor de verdichting, voor het verder verdwijnen van de horizon.

Momenteel werkt Vermeire aan een nieuwe film waarin de ruimte (de architectuur én de plaats: drie bijzondere woningen op een heuvel die nauw in relatie staan met elkaar) en de tijd (het spel van generaties in een mensenleven) een grote rol spelen. Ook daar dat afdalen: van de heuvel. Ook daar dat uitdiepen: van een realiteit. En ook daar een realiteit die aan de andere kant van de onze (van de spiegel, van de camera) lijkt te staan. Een realiteit met een eigen micro-ecologisch en -economisch systeem.

Voorbeeld

Zo overstijgt ‘The Wave’ het niveau van de illustratie. Elk beeld staat op zich. En daarrond creëert elke kijker een eigen realiteit. Opnieuw dat “Nachleben” van de beelden, dat ontstaat uit het gebeuren, de realiteit rond, voor en na het beeld. Ook wat je als kijker projecteert op de beelden is daar deel van. Dat is het moment waarop die nabeelden (de beelden die achteraf komen, in het “Nachleben”) voorbeelden worden. Het moment waarop wat vooraf ging, wat je al weet, de kennis die je blijft opbouwen, deel wordt van het beeld.[5] Het is wat Vanagt en Vermeire doen in ‘The Wave’: ze creëren een beeld dat je, als een geëmancipeerde kijker, zelf moet invullen. Dan vertrek je van het materiaal, de voorbeelden, die je met je meedraagt.

Daarom is die keuze, om de verhalen van de familie en van de archeologen niet te tonen, een versterking van het beeld. Deze beelden zijn er niet om antwoorden te geven. In hun gelaagdheid willen ze wel vragen oproepen: ze doen vertalen, ze zetten aan het gissen, ze zorgen voor omwegen en maken de zaken soms eenvoudiger en soms complexer dan ze zijn.

Ook dat hangt samen met een onschuld die er geen is: die vrolijke storende blik van Alice die doorwerkt in de kinderen als kleine volwassenen in ‘Der Kreislauf’ of in de films van Vanagt. Daar zit die echo van de ‘Kriegsfibel’ waarin Bertolt Brecht de oorlog verklaart aan de kinderen. Dit zijn geen onschuldige beelden, maar confronterende. Geen magische beelden, maar evocerende. Geen fantastische beelden, maar fascinerende. Het zorgt voor een onverwachte diepgang die van deze film, meer dan alle vorig werk van Vanagt en Vermeire samen, een zeer ernstige film maakt. Het toont het massagraf als een knooppunt in de geschiedenis waar vele zaken samenkomen.

Dansen

De geluidsband van ‘The Wave’ is van Larry Sider. Hij maakte eerder verschillende films met de Britse gebroeders Quay en heeft daardoor wel wat ervaring met de andere realiteit van de geanimeerde film. Hij weet vooral veel over de andere realiteit die je kan creëren met geluid: al dit geluid werd in de postproductiefase over de beelden geplaatst. Het maakt mee deel uit van het nabeeld van de film. Maar ook hier wordt dat nabeeld een voorbeeld. Dat komt omdat Sider slechts sporadisch geluid van de eigenlijke opgravingen gebruikt. Het gros van zijn geluiden haalt hij uit geluidsbanken, die eigenlijk staalbanken en dus voorbeeldbanken zijn. Die geluiden – van brommende vliegen, wrijvende handen, vallend zand, krekels en andere dieren – zorgen voor een generische laag over de film: ze maken het beeld verder abstract. Ze halen het verder uit het illustratieve.

Het is al gezegd: techniek maakt substantieel deel uit van deze film. Dat heeft met die time-lapse-fotografie te maken, maar zeker ook met de manier waarop geluid deel wordt van de postproductie. Het heeft met de combinatie van film en fotografie te maken of, zoals Katrien Vermeire het zo mooi uitdrukt: met de manier waarop film en foto rond elkaar dansen. De magie van die choreografie herkennen we al in ‘Godspeed’: ook in die beelden legt zij (of de kijker: het is deel van het “Nachleben” van het beeld) niet enkel een gevoel van beweging, maar ook van geluid. Dat gevoel van beweging zit ook in de titel van haar meest recente film: ‘Der Kreislauf’ (letterlijk: de kringloop, wat terugkeert als een beweging of als refrein).

De choreografische beweging zit in de golfbeweging in de titel van deze film: ‘The Wave’. Die verwijst naar de golfbeweging van de opgraving: dat toont die time-lapse-techniek. Het zit in de golf van opgravingen die over Spanje waait tijdens het afgelopen decennium. Het zit in de golfbeweging van de film, waarin het graf zich opent en weer sluit. Niet alleen wordt wat rest van de slachtoffers weer begraven in een ander graf. In de put die rest begraaft een kraan foto’s van en bloemen voor de slachtoffers. Het is allemaal deel van die golf die door de geschiedenis blijft woelen.

Deze geschiedenis zal blijven weerkeren. Als vuurvliegjes: ook daar gaat het niet om een lichtje op de rand van de verdwijning, maar wel degelijk op de rand van de verschijning. Ze flitsen op zoals de foto’s in deze film (of zoals de flitslichten in de gefilmde sequentie tegen het einde: alsof die lichten dat time-lapse-effect van de film willen imiteren). Het is deel van het fascisme dat blijft doorleven, ook lang nadat de toortsen van de jaren dertig zijn gedoofd. Daarom die keuze voor dat opgraven en weer begraven: voor even zichtbaar maken en dan weer de duisternis in. Het is dat springen in de tijd dat zorgt voor het overleven (doorleven, naleven) van de geschiedenis.

---

[1] Georges Didi-Huberman. ‘Images malgré tout’. Minuit, 2003: 67

[2] Georges Didi-Huberman. ‘Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3’. Minuit, 2011

[3] Michel Foucault. ‘Des espaces autres (conference au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967)’. In: ‘Dits et écrits’, Gallimard, 1984

[4] Jorge Semprun in ‘Los caminos de la memoria’, de film van José-Luis Penafuerte, 2009

[5] Dat is de les van Jacques Rancière in ‘Le maître ignorant’ (Fayard, 1987): zijn meester (de Fransman Jacotot) leert zijn leerlingen (de Vlamingen in Leuven) wat hij zelf niet kan (de taal van de ander) door ze een voorbeeld te geven (een Franse en een Nederlandse versie van ‘Télemaque’). Het is de ambitie van Bertolt Brecht met zijn ‘Kriegsfibel’: zijn montage van beelden en teksten zorgt voor een nieuwe context, een nieuw poëtisch effect, een waarschuwing, een nieuw voorbeeld. Zie: Georges Didi-Huberman. ‘Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1’, Minuit, 2009.