Elke oorlog is er een van beelden, maar niet elke oorlog komt in beeld.

Sinds Jean Baudrillard aan het begin van de jaren negentig kwam beweren dat “ la Guerre du Golfe n’a jamais eu lieu”, kan niemand nog ontkennen dat elke oorlog gevochten en dikwijls ook gewonnen wordt in de media. De oorlog waar Baudrillard over sprak, was een televisieoorlog, geproduceerd als een feuilleton met trailers als aankondiging, dagelijkse afleveringen om het verteerbaar te houden en sequels die de oorlog weer naar huis brachten in oude en nieuwe media als film en games. De oorlog in onze huiskamers, zo luidt de redenering van Baudrillard, heeft weinig te maken met de oorlog op het terrein, op het échte slagveld ver van de camera’s. Het spektakel waarvan de moderne mediagebruikers dagelijks getuige zijn, staat sindsdien in de geschiedenisboeken als het cynische toppunt van het simulacrum.

Er is niet veel veranderd. Controle over de oorlog is nog steeds controle over het beeld. Dertig jaar na ‘On Photography’ laat Susan Sontag haar pleidooi voor een ecologie van beelden achter zich – een ecologie die het gevoel in het beeld moest bewaren, als remedie tegen de inlevingsmoeheid van de moderne mediagebruiker. Een meer realistisch standpunt op maat van de spektakelmaatschappij, die elke selectie van beelden beter achterwege laat, kwam in de plaats. 1 Sinds de gebeurtenissen van 11 september 2001 (rechtstreeks te volgen op tv, radio en internet) leven we in een schier onstopbare stroom van beelden met meer en minder gruwelijke, meer en minder onvoorstelbare situaties. Daar moeten wij als beeldconsumenten en -producenten nu eenmaal mee leren leven. 2 De oorlog in Afghanistan en die in Irak worden ruim gecoverd via tv en internet. De grenzen van het onvoorstelbare worden beduidend getest op hun rekbaarheid. 3 We krijgen het allemaal op ons bord, rauw en ongezouten: de beelden van de instortende torens in New York, van onthoofde gijzelaars in Irak, van slachtoffers van de bomaanslagen in Londen, van bombardementen in Beiroet, van aanslagen in Israël, van vernielde olijfbomen, huizen en kinderen in Palestina – ingeblikt met één druk op de knop en met evenveel gemak bijgezet en opgewarmd in de wereldwijde beeldenbank. Beelden als deze zijn deel van onze dagelijkse realiteit.

De alomtegenwoordigheid van meer en minder strategisch geplaatste beelden maakt het vandaag zeer moeilijk nog te bepalen waar de oorlog begint of eindigt. Vanaf nu is elke oorlog een totale oorlog, oneindig in tijd en plaats, altijd en overal. Precies in die alomtegenwoordigheid dreigt de oorlog onzichtbaar te worden. Enkele belangrijke vragen dringen zich op. Kunnen we nog spreken van een oorlog tegen een vage want onzichtbare vijand zoals het terrorisme? Is echt alles zichtbaar? Of zijn er toch nog beelden die we niet zien? En belangrijk: hebben we nood aan meer beelden om het tij te keren? Of maken nieuwe beelden de zaak alleen maar erger?

*

De permanente, alomtegenwoordige oorlog. Als er één conflict is waar die elementen van tijd en plaats een hoofdrol spelen – wat het meteen eindeloos en bij momenten zelfs ruimteloos maakt – dan is het in Palestina/Israël. Naargelang het historisch besef van de verslaggever strekken de gebeurtenissen zich uit over een periode van enkele uren (het vorige nieuwsbericht), enkele jaren (de laatste intifada), enkele decennia (de vorige intifada), bijna een halve eeuw (de bezetting van de Westelijke Jordaanoever, West-Jeruzalem en de Gazastrook sinds 1967), meer dan een halve eeuw (de Nakhba of catastrofe van 1948 waarbij 800.000 Palestijnen – of meer dan de helft van de totale bevolking – van hun land werden verdreven), een hele eeuw (Theodor Herzl’s Zionistisch project, beschreven in ‘Der Judenstaat’, 1896) of enkele millennia (de bouw van Salomon’s tempel in Jeruzalem). Vele Palestijnen dragen nog steeds de sleutels op zak van de huizen die zij of hun ouders in ’48 verlieten, in de hoop ooit te kunnen terugkeren – een manier om niet alleen de tijd, maar ook de plaats te neutraliseren. Vele joden bouwen nieuwe kolonies – sleutel op de deur – in gebieden die door de VN aan de Palestijnen werden toegewezen. Voor beide partijen is elke grens in het Heilige Land er duidelijk een te veel.

Niet toevallig is het gevecht om de Westelijke Jordaanoever er sinds decennia één om de heuveltoppen. Goed verlichte rode daken van joodse kolonies op de heuvels rond Palestijnse steden als Ramallah, Hebron of Nablous vormen geen panopticon om te zien zonder gezien te worden, maar eerder omgekeerd: een affirmatie (van de joodse aanwezigheid) die de negatie (van de Palestijnse aanwezigheid) overschrijft. 4 Kijken is in deze minder belangrijk als tonen (en niet tonen). Net als de architectuur van de bezetting, functioneert de beeldindustrie als een controleorgaan van de discipline. Politie, gevangenissen en militairen beletten het maken van foto’s. Kritische fotografen verheffen het maken van foto’s in de ‘no-photography area’ van de intifada tot een vorm van anticontrole. 5 Daarom zullen er altijd beelden teveel, nooit beelden genoeg zijn.

VAN OORLOG EN KUNST

Oorlog is een kunst, maar ze stuurt ook de kunst.

Ik heb het met mijn eigen ogen gezien. In november 2002 bezoek ik Palestina in het kader van een cultureel uitwisselingsproject. Uit ontmoetingen met Palestijnse kunstenaars en culturele werkers leer ik er niet alleen dat kunst bestaat in tijden van oorlog, maar meer nog dat het een noodzaak is onder de bezetting. Twee jaar later, in november 2004, publiceer ik met Herman Asselberghs en Els Opsomer ‘Time Suspended [Uitgestelde Tijd]’, 6 een boek met foto’s en teksten over de reis die we samen maakten. De publicatie van het boek werd aangevuld met een reizende tentoonstelling voor Witte de With, Rotterdam. 7 In november 2006, alweer twee jaar later, reis ik naar Krefeld voor de tentoonstelling ‘Wanderland (Israël – Palestine)’. 8 Ik zie er een heel ander soort beelden dan tijdens mijn kort verblijf ter plaatse of dan die in ons boek en tentoonstelling.

Met ‘Time Suspended’ zochten we een alternatief voor de beelden in de media. We deden dat door ons naar de conflictzone te begeven en te zoeken naar de realiteit achter de beelden. Het alternatief van ‘Wanderland’, een tentoonstelling die zeer uitdrukkelijk vertrekt vanuit de media en haar beelden, zit in een keuze voor de kunst. Een esthetiserende benadering die resulteert in een zekere distantiëring tegenover de (politieke) realiteit ter plaatse. 9 Vele fotografen (Rineke Dijkstra, Leora Laor, Karen Russo, Yanai Toister, Zatorski & Zatorski) kiezen ondubbelzinnig voor de kunst en brengen beelden die veraf staan van het conflict dat we dagelijks zien in de media. Anderen neigen meer naar de persiflage; dat is zo bij Yaron Leshem of Avi Mograbi die heel specifiek verwijzen naar de media als onderdeel van hun artistieke praktijk. Anna Faroqhi en Taysir Batniji (die laatste zat ook in de tentoonstelling bij ‘Time Suspended’) bieden een alternatief door zich eveneens als kunstenaars/beschouwers ter plaatse te begeven. Antoine D’Agata, Luc Delahaye, Miki Kratsman en Pavel Wolberg tenslotte werken of werkten voor de traditionele media, maar zetten op een bepaald moment in hun carrière de stap naar de kunst. Hun foto’s zijn dikwijls een soort uitvergroting van de realiteit in de mediabeelden. Een spel met de iconografie van de media.

Dat laatste blijkt uit het eerste beeld dat me op straat al tegemoet komt. Op de affiche van de tentoonstelling staat een foto van een stenengooiende jongeman. Een Palestijns icoon dat al twintig jaar meegaat en dat we kennen van de eerste én de tweede intifada. Hier komt het in een licht geabstraheerde versie, met een sterk clair-obscur effect in die typisch bovenwaarts gerichte blik van de Israëlische fotograaf Pavel Wolberg. Ook het tweede beeld, op de cover van de catalogus aan de balie van het museum, toont een uiterst herkenbare en overgemediatiseerde situatie. Het is een foto van de Franse fotograaf Luc Delahaye van een met de grond gelijk gemaakt vluchtelingenkamp. Het materiaal – beton, het landschap – chaotisch, de mensen – gelaten, het perspectief – uitzichtloos: ook dit oogt vertrouwd. De omvang van de ravage en het bijschrift leert dat het om Jenin gaat, een drama dat plaatsvond enkele maanden voor ik zelf naar Palestina trok (140 gebouwen vernield, nog eens 200 afgebroken en 52 Palestijnse doden).

Deze twee campagnebeelden kondigen een tentoonstelling aan die vrij expliciet vertrekt vanuit een herkenbaar beeld in de media. Het komt er nu op aan te onderzoeken hoe de kunst daarin correcties kan aanbrengen. Door afstand te nemen bijvoorbeeld. Niet inzoomen op het spektakel, maar uitzoomen naar de context. Dat doet Delahaye met zijn foto van Jenin. De fotograaf staat te ver om de toeschouwer in staat te stellen het persoonlijke drama af te lezen op de gezichten van de mensen. Hij komt ook iets te laat, de feiten zijn geschied; de situatie gecreëerd. En ook het formaat van het beeld verschilt in belangrijke mate van een beeld in de media. Iets meer dan een meter hoog en bijna tweeënhalve meter lang: een afdruk om de blik door te laten dwalen. Een dwalende blik die hier onvermijdelijk een belangrijke plaats inneemt – dat lezen we al af in de titel.

Die titel, ‘Wanderland’, komt van een reeks foto’s van de Israëlische fotografe Leora Laor over een streng orthodoxe gemeenschap in Jeruzalem die – vergelijkbaar met de Amish in de VS – op een zeer traditionele manier leven. Als op een eiland in dit zwaar gemediatiseerde conflict; buiten de tijd dus en buiten de plaats. Anderzijds is er natuurlijk de connotatie van ‘Alice in Wonderland’ – de eeuwige verwijzing naar het beloofde land, een land “hors du lieu, hors du temps”, in de woorden van de Palestijnse auteur Elias Sanbar. Een, in de context van deze tentoonstelling, bijna cynische verwijzing naar het onbestaande utopische land. Een romantiseren (om niet te zeggen: infantiliseren) van het gegeven van de diaspora van joden én Palestijnen: wat de joden achter de rug hebben, moeten de Palestijnen ook aankunnen. Een verwijzing naar de circulariteit van de geschiedenis.

DE KUNST VAN DE OORLOG

Zoals elke andere oorlog wordt dit conflict – dat sinds generaties de internationale politiek, haar media en haar beelden beheerst – gestuurd door de perceptie. Dat is de kunst van de oorlog.

De Palestijns-Israëlische realiteit is er sinds decennia een van oorlog en dus van beelden. Beter dan wie ook beseffen de Palestijnen dat elk beeld een reductie is – dat er altijd een beeld teveel is en een beeld te weinig. 10 Het beeld teveel komt uit de Heilige Boeken die de geschiedenis van het land sturen. Het beeld te weinig is het beeld dat er niet in slaagt de rijke cultuur van de Palestijnen weer te geven: een cultuur waarin de Arabische taal zich mengt met de Hebreeuwse, Ottomaanse, Franse en Britse; waarin christelijke tradities zich vermengen met seculiere, joodse en islamitische; van nomaden en sedentairen, van boeren en handelaars,… 11 Deze realiteit is moeilijk zichtbaar te maken; het is meer een gevoel, een zekere sensitiviteit, dan een aantoonbaar rationeel gegeven. Het conflict situeert zich meer achter en tussen de beelden dan erin. 12

Laat ons voor we verder gaan even stilstaan bij één mogelijke geschiedenis van dit conflict. Als Elias Sanbar het verhaal schrijft van de Palestijnen, doet hij dat aan de hand van hun foto’s. 13 Bladerend door dit album valt de circulariteit op waarmee Palestijnen uit het land, van de kaart, uit het beeld geweerd worden en telkens opnieuw hun plaats komen opeisen. Het is een geschiedenis die start in 1839. De uitvinding van de fotografie vindt onmiddellijk een toepassing in het Heilige Land door Europese fotografen en spoedig ook door Europese studio’s in goed bereikbare havensteden als Cairo of Beiroet. Deze beelden dienen voor potentiële (Europese) Palestinareizigers. Historische landschappen, sites en gebouwen zoeken niet alleen een bijbels land, maar ook een leeg land. De relatieve afwezigheid van personages heeft een heel praktische reden – de lange sluitertijd – maar ook een ideologische: de aanloop naar het zionistisch project, op zoek naar “een land zonder volk, voor een volk zonder land”.

Het is pas aan het eind van de negentiende eeuw dat de eerste Palestijnen in beeld verschijnen, op de foto’s van Palestijnen met eigen studio’s in Palestina. De Palestijnen zullen daar blijven tot ze in 1948 opnieuw en heel letterlijk buitenbeeld geduwd worden door de creatie van de staat Israël. Één jaar later keren ze terug in de foto’s van de kampen, gemaakt door UNRWA-werknemers, het VN-agentschap voor hulp aan de Palestijnse vluchtelingen in het Midden-Oosten. Halfweg de jaren zestig zetten Palestijnse verzetstrijders opnieuw een heroïsch beeld op de plaats van de slachtoffers. De vliegtuigkapingen die de legendarische Leila Khaled van Rome, over Tel Aviv tot Damascus voeren; de gijzelingsactie van Zwarte September tijdens de Olympische Spelen van München in 1972; het bezoek van Arafat aan de VN in 1974 geven de Palestijnen opnieuw een beeld en een plaats op de internationale agenda. Het beeld en de plaats die hen ontnomen werd in het land van weleer, eisen zij nu op in de media. De generische niet-ruimte van de luchthaven, de beweeglijke ruimte van het vliegtuig, de virtuele ruimte van de televisie komen in de plaats van het verloren land. 14 Het zal duren tot de eerste intifada van 1987 eer de Palestijnen opnieuw beelden maken van zichzelf in Palestina. Maar ook in die beelden verdwijnt menig Palestijn buitenbeeld: vandaag liggen de redenen daarvoor bij de checkpoints, de muur en het uitgangsverbod die de beweging sterk beperken. Lange wachttijden voor Israëlische controles zetten zich in de plaats van de lange sluitertijden van de Europese fotografen. Internationale nieuwsagentschappen kwamen in de plaats van Europese fotostudio’s.

DE OORLOG VAN DE KUNST

Meer dan de oorlog in beelden, toont ‘Wanderland’ beelden in oorlog.

Om dat te begrijpen is wat we niet zien even belangrijk als wat we wel zien. Het beeld op de affiche, het beeld op de cover, de titel en alle andere beelden en bijschriften sturen de blik in een welbepaalde richting. Deze tentoonstelling toont ‘slechts’ een mogelijke geschiedenis. Het werk van de curator is ook hier de arbeid die de blik stuurt. Het versterkt het mentaal beeld dat elke bezoeker voor zich uit draagt – als een scherm tussen de eigen blik en de foto’s aan de muur. Zonder die sturende blik betekenen deze foto’s niets. Een neutrale blik is in deze onmogelijk.

Leg deze beelden naast het album van Sanbar, die op een heel andere – evenmin neutrale – lezing aanstuurt. Wat onmiddellijk opvalt is dat ‘Wanderland’ veel beelden toont met Palestijnen, maar amper beelden van Palestijnen. ‘Wanderland’ focust op de blik van de buitenstaander (dat is uiteraard de blik waarmee wij, als westerse mediagebruikers, het meest vertrouwd zijn). Europese en Israëlische fotografen tonen de Palestijn als slachtoffer (Kratsman, Delahaye), als verzetter (Wolberg) of als dwaler (d’Agata – wiens foto’s overigens ook opduiken in de selectie van Sanbar). De keuzes zijn beperkt. Keuzes in beelden en keuzes in richtingen die de bewoners van het bezette land uitkunnen. Om consequent te zijn zou het Wanderland/Wonderland thema moeten leiden naar het mentaal beeld áchter die diaspora, naar het onspectaculaire leven en het alledaagse – en dus onspectaculaire – verzet van de Palestijnen. Dat zijn dingen die deze tentoonstelling wel suggereert, maar amper verbeeldt. Het zijn dingen die wel in beeld gebracht kunnen worden, maar enkel door diegenen die het beleven, die het letterlijk mee-maken. Dat zijn in de eerste plaats de Palestijnen. Die in de Gazastrook en die op de Westelijke Jordaanoever; die in Israël; die in Libanon, Jordanië, Egypte en andere Arabische landen; en die in Europa en de VS. Dat zijn heel veel verschillende Palestijnen, met heel verschillende paspoorten en heel verschillende ervaringen. De beelden van Taysir Batniji, een Palestijnse kunstenaar uit Gaza die de laatste jaren veel in Europa werkte, zijn de enige die een stuk van die realiteit tonen. Beelden van de binnenkant met scènes uit het alledaagse leven in de Gazastrook. Het leven zoals het is (leeg, vol onzichtbare ellende) en zoals het zou kunnen zijn (beelden van zwemmers en vissers, vol zichtbare vreugde en genot).

Het omgekeerde is uiteraard ook waar en de beelden van de Israëlische binnenkant (Israëlische fotografen hebben duidelijk een voorliefde voor de meer spectaculaire facetten van hun samenleving) komen in de eerste plaats van buitenstaanders met een Duitse (Faroqhi), Nederlandse (Dijkstra) of Britse (Zatorski & Zatorski) nationaliteit. Deze kunstenaars maken beelden van de realiteit waar de Israëli’s al lang geen oog meer voor hebben. Zoals de nieuwe gastarbeiders uit Azië en Oost-Europa die sinds het uitbreken van de tweede intifada de plaats innemen van de goedkope Palestijnse gastarbeiders. ‘In a Strange Land’, de tekeningen en video van Anna Faroqhi, toont het doen en laten van deze nieuwe inwijkelingen tijdens de sabbat in Tel Aviv. Veel te jonge Israëlische soldaten aan de checkpoints en andere plaatsen van de bezetting slaan buitenlanders telkens weer met verstomming, maar behoren al veel te lang tot de Israëlische realiteit om daar nog echt op te vallen. Ze zijn nu het onderwerp van een ontluisterende reeks portretten van Rineke Dijkstra. Hetzelfde geldt voor de video van Zatorski & Zatorski over de uitbater van een souvenirwinkel. Souvenirs zijn voor toeristen en ook daar ligt de doorsnee Israëlische burger al lang niet meer wakker van.

Waar Israëli’s wel wakker van liggen, is van de Palestijn zonder naam en zonder gezicht aan de andere kant van de muur. Wat hier ontbreekt, is wat ontbreekt in de media, hier én in Palestina/Israël: de beelden die een naam en een gezicht geven aan de Ander. Elke bezoeker zou wakker moeten liggen van de beelden van de Palestijnen die niet geselecteerd werden voor deze tentoonstelling. Van de beelden die de Palestijnen tonen als mensen met een eigen leven, dromen en ambities en niet als een anonieme ‘Ander’.

Daarom kunnen deze beelden van de oorlog enkel gelezen worden als beelden in oorlog – ze maken deel uit van het conflict dat ze in beeld brengen. Op weg naar huis lees ik in dezelfde introductie van de curator in één enkele tussenzin (tussen haakjes bovendien) dat enkele andere Palestijnse kunstenaars werden uitgenodigd, maar weigerden te komen. Nergens wordt uitgelegd over wie het gaat en belangrijker: waarom ze weigerden. Alles heeft natuurlijk te maken met de boycot 15 die vele Palestijnse kunstenaars momenteel voeren tegen Israëlische culturele en academische instellingen. Dit had de curator duidelijk moeten maken aan zijn publiek. Kijken naar beelden van de oorlog, betekent immers ook oog hebben voor de beelden die er niet te zien zijn.

1 Lees het na in hoofdstuk 7 van Susan Sontag. 2003. Regarding the pain of others. New York : Farrar, Straus and Giroux.

2Opnieuw Sontag: “After all, we’re at war. Endless war. And war is hell, more so th an an y of the people who got us into this rotten war seem to have expected. In our digital hall of mirrors, the pictures aren’t going to go away. Yes, it seems that one picture is worth a thous an d words. And even if our leaders choose not to look at them, there will be thous an ds more snapshots an d videos. Unstoppable.”

(Susan Sontag. 2004. ‘Regarding the Torture of Others’. New York Times Magazine, 23 mei)

3W.J.T. Mitchell. 2004. ‘Het onzegbare en het on voorstelbare. Woord en beeld in tijden van terreur’. AS-mediatijdschrift, 172 (winter)

4 Meer over het gevecht om de heuveltoppen in Rafi Segal, Eyal Weizman (eds.). 2002. A Civilian Occupation. The Politics of Israeli Architecture. Tel Aviv / London : Babel / Verso.

5Zie Chapter 10 – The picture [of the battlefield] in Ariella Azoulay. 2001. Death’s Showcase. The power of image in contemporary democracy. Cambridge : the MIT Press.

6 Herman Asselberghs, Els Opsomer, Pieter Van Bogaert. 2004. Time Suspended. Brussel: Square vzw.

7 ‘Time Suspended [uitgestelde tijd]’. 7 november 2004 tot 9 januari 2005 in Witte de With, Rotterdam. De tentoonstelling was in 2005 ook the zien in Kunsthall Bergen (Noorwegen) en Netwerk Aalst en in 2006 in KVS, Brussel.

8‘Wanderland (Israël – Palestine)’. 29 oktober 2006 tot 11 februari 2007 in Museum Haus Lange, Krefeld.

9 Uit de introductie van Martin Hentschel, de curator van de tentoonstelling: “The exhibition restricts itself to photography and video as media, so also tries in this way to explore the boundaries between the documentary and presentational approaches of individual artists. Artistic commitment, subjective experience and possible political statements are set in a state of tension with each other. Here it has to be stressed that photographs and video works that meet artistic demands can by no means be reduced to political statements.”

De distantiëring tegenover de realiteit wordt letterlijk onderschreven in het vervolg van het citaat: “”The photographer,” says Antoine d’Agata, “is faced with the demands to reflect complex realities, while in fact he is simply reproducing a series of experiences.” Miki Kratsman goes even further in his critical self-examination: “As far as the question of reality is concerned, I do not see any necessary connection between photography and reality … I am not simply accumulating images in photography, I am recording my opinion.”

10 Wat volgt is een persoonlijke parafrase op Serge Daney. 1991. ‘Avant et après l’image’. Revue d’études palestiniennes, 40 (zomer).

11 Of in de woorden van Mahmoud Darwich: “Cette terre est mienne, avec ses cultures multiples. Cananéenne, hébraïque, grecque, romaine, persane, égyptienne, arabe, ottomane, anglaise et française. Je veux vivre toutes ces cultures. Il est de mon droit de m’identifier à toutes ces voix qui ont résonné sur cette terre. Car je n’y suis ni un intrus ni un passant.” (Mahmoud Darwich. 1997. La Palestine comme métaphore. Arles : Actes Sud. p. 28)

12 Over het belang van het beeld en de constructie ervan door de Palestijnen, zie de portretten van zes Palestijnse kunstenaars op www.squarevzw.be/BOOK/portretten.htm

13Elias Sanbar. 2004. Les Palestiniens. La photographie d’une terre et de son peuple de 1839 à nos jours. Paris  : Editions Hazan.

14 Beleef het opnieuw in Johan Grimonprez’ video ‘dial H-I-S-T-O-R-Y’, 1997.

15 Zie ‘ Palestinian Campaign for the Academic and Cultural Boycott of Israel’ – www.pacbi.org