enSuite, het square-traject rond de imaginaire praktijk, neemt het boek als leidraad. Een eerste fase vertrekt van de abécédaire, het handboek, het leerboek en al die andere boeken die je gebruikt om te leren lezen en – ruimer – te handelen in een praktijk. De tweede fase vertrekt van het archief, waarin al die boeken terecht komen. Eerste gesprekspartner in deze fase is Agentschap. Die generische naam staat voor een initiatief dat in 1992 werd gestart door Kobe Matthys.

“Agency constitutes an ongoing list of things that witness hesitation in terms of the bifurcation of nature into the classifications ‘nature’ and ‘culture’”, zo luidt de officiële omschrijving voor de praktijk van Agentschap. Het gaat over een open lijst, en dus over meer dan een gesloten verzameling. Over dingen, en dus over meer dan boeken. Over een agentschap dat samenstelt, en dus over een dynamisch geheel.

Tijdens een eerste gesprek hadden we het over al die dingen, en meer. We hadden het over het mediëren van een praktijk en over de ontologie van de databank. We hadden het over boeken uiteraard en over auteurs als Geoffrey Bowker en Susan Leigh Star die in Sorting Things Out (MIT, 1999) schrijven over het belang van de plaats en de tijd voor het archief; over verscheidenheid als noodzaak voor classificatie; over hun pragmatische aanpak, die kijkt naar de gevolgen en niet naar de logische antecedenten van een praktijk.

We hadden het ook over de rol van die pragmatische aanpak in het werk van Bruno Latour. Over het onderscheid tussen “matters of fact” en “matters of concern”, waarmee Latour de nadruk legt op de betrokkenheid van dingen in praktijken. Over het falen van het project van de modernen en het onderscheid tussen natuur en cultuur dat in werkelijkheid vooral zorgt voor het ontstaan van “hybriden”.

We hadden het over de tentoonstelling Animism in Extra City en M HKA in Antwerpen waarop Latour onrechtstreeks zijn stempel drukte. Agentschap was deel van die laatste tentoonstelling, waarvoor curator Anselm Franke vertrok van Latours hybride-concept dat niet enkel de grens opheft tussen natuur en cultuur, maar uiteindelijk ook de grens tussen objecten en subjecten doet vervagen.

Voor het volgende gesprek roept Agentschap Ding 000768 (Passion Cinéma) op. Zoals elk ding op de lijst van Agentschap ontstond ook dit uit een controverse. In dit geval is dat de controverse tussen de Cinémathèque Française en de erfgenamen van Henri Langlois. Deze controverse draait rond een museum met een archief, en dat lijkt ons wel gepast om deze tweede fase van enSuite op gang te trekken.

(PVB)

Agentschap: Ik wil vertrekken van een concreet ding uit de lijst van Agentschap: Ding 000768 (Passion Cinéma).

In 1997, was de Cinémathèque Française van plan om de permanente tentoonstelling, genaamd Musée du cinéma Henri Langlois, opgesteld in Palais de Chaillot waar de Cinémathèque zich toen bevond, te verhuizen naar Palais de Tokyo. De verhuis zou de aanleiding zijn om de bestaande tentoonstelling van Henri Langlois te veranderen, aangezien er veel minder plek was in Palais de Tokyo. Die verhuis is aanleiding voor deze controverse.

Wat is de voorafgaande geschiedenis van het Musée Henri Langlois? Het is opgericht in 1972 in Parijs, in Palais de Chaillot. Langlois maakte er een museum omtrent film. Dat museum bevatte zowel films, in de zin van de vertoning van films, als allerlei andere spullen en apparaten die rond film bestonden, zoals bijvoorbeeld: posters, decors, rekwisieten, props, kostuums, enzovoort. Musée Henri Langlois was geïnstalleerd op 3000 vierkante meter in negentien verschillende ruimtes. De tentoonstelling was opgebouwd in 36 delen. Die 36 delen begonnen bij de pre-cinema en liepen door tot de recente film. Elk van de negentien kamers had een thema. Kamer 1 before cinema, Kamer 2 beginning of photography, Kamer 3 Emile Reynaud, Kamer 4 from photography to chrono-photography, Kamer 5 Etienne Jules Marey, Kamer 6 Thomas Edison, Kamers 7 and 8 the brothers Lumière and the beginning of cinema, Kamer 9 George Méliès, Kamer 10 Pathé et le cinema forain, Kamer 11 French burlesque, Kamer 12 art film Gaumont, Kamer 13 art film in Europe, Kamer 14 and 15 American cinema and Scandinavian school, Kamer 16 German expressionism, Kamer 17 French avantgarde during the 20s, Kamer 18 the last silent films and Kamer 19 spoken film. Die laatste kamer was de grootste en had zeventien secties, van A tot U. De volledige indeling van die verschillende kamers kan je terugvinden in de Catalogue Raisonnée van Musée Henri Langlois.

Het Musée Henri Langlois was een deel van een groter geheel: de Cinémathèque Française. Die Cinémathèque was, in 1936, eveneens opgericht door Henri Langlois, samen met Georges Franju en Jean Mitry. Het museum dateert dus van 1972, maar Langlois was daarvoor al actief in de Cinémathèque sinds 1936. In het begin is dat museum sterk ontwikkeld dankzij Langlois’ private collectie. Hij schonk zijn collectie aan de Cinémathèque Française. Eens de private collectie onderdeel werd van de Cinémathèque Française werd het onderhouden door de Franse staat. Langlois had, als conservator van het museum in de Cinémathèque, het statuut van een door de staat tewerkgestelde archivaris. Langlois werd in de filmwereld gewaardeerd omdat hij als één van de eerste aandacht schonk aan de bewaring van films. Naast films hield hij ook veel oude filmmachinerie bij: camera’s, projectoren,…

Wat is het conflict? In 1997 – na de dood van Langlois – verzetten zijn erfgenamen zich ertegen dat de tentoonstelling van het Musée Henri Langlois zou veranderen door de verhuis van Palais de Chaillot naar Palais de Tokyo. Zijn erfgenamen willen enkel de toelating geven om de tentoonstelling elders op te bouwen als de geest van de tentoonstelling in zijn geheel wordt gerespecteerd. De erfgenamen komen niet tot een akkoord met de Cinémathèque Française en het komt tot een rechtszaak. De erfgenamen weigeren de voorgenomen verandering van de tentoonstelling op basis van het auteurschap van Henri Langlois op het museum in zijn geheel. In eerste instantie verliezen de erfgenamen de rechtszaak. Op 2 oktober 1997 gaat de zaak in beroep “Langlois contre Cinémathèque Française”, in de Cour d’Appel in Parijs. De inzet van de zaak is de vraag of de museumcollectie van bestaande werken een nieuwe compositie of een nieuw werk zou kunnen zijn. Ik zal enkele passages voorlezen uit de conclusie van de rechter, genaamd Gomez.

“Considering that it is not contested that the exhibition named Musée du Cinéma Henri Langlois has as its only author the person Henri Langlois, he had the idea and he has entirely assured its conception, it is witnessed indeed without any ambiguity in the report by the superior commission of historical monuments, the report indicates that the exhibition is “a unique ensemble that brings together the oeuvre of Henri Langlois”… and “takes place in about 30 parts that were entirely conceived by Henri Langlois”; … Considering that it is noted that Henri Langlois didn’t only select the objects and projections which compose this exhibition but also imagined a presentation in a certain order and according to an original scenography;

Considering in particular that it is written in several articles and publications about Musée du Cinéma Henri Langlois that Langlois has conceived the exhibition as a time travel through the history of film and cinematography;

Considering that we don’t discuss here a simple methodological presentation of various elements according to the history of film but a radical personal creation, the exhibition expresses as well the imaginary of Henri Langlois as his proper conceptions of film history and reflects as such his personality; … Considering that the original character of this creation is accentuated by the fact that on the moment of its realization, there was not a single other existing museum dedicated to film history, this museum imagined by Henri Langlois serves as a model and a reference for other museums, as described in certain articles cited; … Considering that the legal status of the individual objects of which the exhibition is composed is not relevant, the exhibition named Musée du Cinéma Henri Langlois is an original creation by an author, the exhibition calls upon the intellectual capacity and the sensibility of its visitors, the exhibition constitutes without discussion a work of the mind, the exhibition its recognition as an oeuvre is not related to its collective or intangible character; Considering that this quality of the exhibition doesn’t forbid adaptations towards for example the museo-logical limits, but under the condition that it respects that quality; Considering that in consequence the previous taken decision on this point has to be reversed. … Considering that it is important to note that Jean Louis Langlois and Hugues Langlois authorize the translation of the exhibition entitled Musée du Cinéma Henri Langlois at Palais de Tokyo under the condition that the spirit will not be altered; … Considering that the heirs of Langlois don’t legally qualify for an injunction yet, we dismiss their claims for damages; … Considering that we also dismiss Cinémathèque Française in its claims of damages; … Considering that both parties pay for their costs;

By this motive…, we reverse the previous taken decision which stated that the Musée du Cinéma Henri Langlois didn’t deserve the quality of an intellectual work and we confirm that the exhibition named Musée du Cinéma Henri Langlois constitutes an intellectual work, which benefits from legal protection; and we take note that the heirs of Langlois will authorize the translation of the exhibition named Musée du Cinéma Henri Langlois at Palais de Tokyo under the condition that the spirit will not be altered…”

Hij baseert zijn uitspraak op onderdeel 5 van artikel 2 van de Bern-conventie omtrent auteursrecht, over: collecties van literatuur of kunstwerken, zoals encyclopedieën en anthologieën, die door de selectie en de ordening van de inhoud nieuw intellectueel werk creëren. Hij stelt met andere woorden dat ook museumcollecties kunnen beschermd worden voor de manier waarop ze zijn samengesteld.

Wat is de huidige situatie? Uiteindelijk is Cinémathèque Française niet verhuisd naar Palais de Tokyo, maar wel naar rue de Bercy, in het gebouw van het voormalige American Center. Ook die ruimte is veel kleiner als die in Palais de Chaillot. De opstelling van de permanente tentoonstelling van de Cinémathèque Française is er volledig anders opgevat om niet te gelijken op de tentoonstelling van Langlois. De collectie is dus niet volgens Langlois’ manier opgesteld. De huidige permanente tentoonstelling heet Passion Cinéma en is opgebouwd in drie delen. Elk deel is gelieerd aan een verzamelaar: de eerste is William Day – een van de eerste verzamelaars die zijn collectie schonk aan de Cinémathèque Française; de tweede is Henri Langlois en de derde is Jean Vivé. De huidige tentoonstelling is dus niet opgebouwd volgens de geschiedenis van de film, maar eerder als de geschiedenis van het filmmuseum en de verschillende belangrijke verzamelaars die hun collecties schonken aan het museum. Langlois krijgt aandacht in deze tentoonstelling als een van de verzamelaars.

Pieter Van Bogaert: Het eerste wat me opvalt is de evolutie van vaste collectie naar bewegend archief, of liever: van levend archief (Langlois, de verzamelaar die de collectie uitbouwt) naar vaste collectie (de erfgenamen, die de bestaande collectie willen beschermen) en terug naar levend archief (Bercy, die het op een totaal andere manier presenteert).

Cinémathèque Française werd ertoe verplicht de Langlois Foundation niet voor het hoofd te stoten. Ik heb contact opgenomen met de erfgenamen en die zijn nog zeer ongelukkig met de huidige opstelling van de permanente tentoonstelling. Zij hadden graag de volledige opstelling van het Langlois museum behouden. Langlois is vertrokken van zijn private collectie, maar hij schonk die aan Cinémathèque Française. Sindsdien behoren de onderdelen van de collectie toe aan de staat. Daardoor beschikken de erfgenamen enkel over de intellectuele eigendom van de manier waarop de tentoonstelling werd samengesteld. Nu is de tentoonstelling op zo een manier opgesteld dat ze voldoende verschilt van die van Langlois en daardoor niet in het vaarwater komt van Langlois’ auteursrecht op het museum. Ook al gebruiken ze een aantal van dezelfde onderdelen voor de tentoonstelling Passion Cinéma, het gaat om een andere opstelling.

Dus uiteindelijk kan de Cinémathèque er alles mee doen wat ze wil, behalve het opstellen in de geest van Langlois zonder de toestemming van de erfgenamen.

Inderdaad. Daarom koos Cinémathèque Française in Passion Cinéma nu voor een opstelling met een opdeling volgens de drie verzamelaars die hun collectie schonken aan Cinémathèque Française en niet voor een chronologische opstelling met een opdeling volgens de geschiedenis van de film zoals bij Langlois. De permanente tentoonstelling Passion Cinéma vertelt eigenlijk de geschiedenis van hun collectie.

Wat is het doel van de erfgenamen? Is dit een economische kwestie? Wil men munt slaan uit het auteursrecht of gaat het eerder om een idealistische bescherming van dit geestelijk erfgoed?

Dat zou je aan hun moeten vragen. Waarschijnlijk gaat om een combinatie van beide. De mensen rond de stichting Langlois zijn gepassioneerd door film en hebben een fascinatie voor het museum van Langlois. Ik denk dat veel van die mensen rond de familie spijt hebben dat het museum is verdwenen. Misschien hebben de erfgenamen er ook economisch baat bij, maar de groep die voor de bescherming van het museum opkwam zijn niet enkel de erfgenamen en familie. Daar zitten ook filmmakers bij, historici, vrienden van Langlois, enz…

Lijst

De wrijving tussen de vaste collectie en de manier waarop men die dingen opnieuw doet leven, zegt veel over de verschillende manieren van verzamelen, van archiveren, van bewaren, oplijsten, enzovoort. Dat zijn allemaal dingen die ook ter sprake komen in de praktijk van Agentschap. Jij zegt: “Agency constitutes a list of things”. Dat lees ik als volgt: Agentschap is zelf geen lijst, maar constitueert er wel een. Het is zelf ook een ding onder de dingen in het archief en zou in die zin ook kunnen passen in de lijst.

Een ding aanziet men dikwijls als iets dat op zich staat. Maar eigenlijk is elk ding al een verzameling. Neem dit ding 000768. Het is een verzameling in de zin dat de controverse een publiek samenbrengt of teweegbrengt. En dan heb ik het hier niet over de verzameling in de zin van een collectie.

Kan je iets meer vertellen over de lijst? Hoe moet ik me dat voorstellen? Is dat een geschreven lijst? Is het iets digitaal? Is het iets fysiek, zoals de dozen van je archief waar we hier tussen zitten?

De lijst is een lijst: een opsomming van dingen. De manier waarop dingen worden toegevoegd, hangt samen met het onderzoek naar controverses voor nieuwe tentoonstellingen. Elk ding heeft een nummer; dat is praktisch, om de dingen terug te kunnen vinden. Elk ding heeft een doos of bak waarin je het onderzoek kan terugvinden. Deze lijst is niet encyclopedisch van aard. Een verzameling lijkt een volledigheid na te streven. Terwijl een lijst open is. Het is voortdurend. Daarom omschrijft Agentschap het als een lijst.

In Sorting Things Out schrijven Bowker en Star ook over de lijst: zij noemen de lijst “het eerste geschrift”.

Ik veronderstel dat zij daarmee verwijzen naar de rol van schuldtabletten voor de geschiedenis van het schrift.

“Things that cannot be retained in the head”, noemen ze het: het boodschappenlijstje, de lijst van schulden,…In het geval van de schulden is de lijst ook iets waar je snel van af wil. De lei die je steeds wil schoonvegen. Die drang om uit te vegen is er niet bij Agentschap. Dingen blijven op de lijst en verdwijnen niet.

Het is moeilijk inschatten hoelang de lijst van Agentschap zal meegaan. De lijst is niet neutraal. De lijst is een instrument, verbonden aan de praktijk van Agentschap. Dit instrument zal waarschijnlijk meegaan tot het niet langer noodzakelijk is.

Maar het is dus wel de bedoeling om altijd alles te blijven bijhouden.

Wij houden het onderzoek bij, om dingen opnieuw te kunnen oproepen in toekomstige tentoonstellingen. De controverse van een bepaald ding speelt zich meestal af op verschillende niveaus. Men kan eenzelfde controverse benaderen vanuit verschillende invalshoeken. Hetzelfde ding kan dus in verschillende tentoonstellingen opgeroepen worden. Niet elk ding op deze lijst is op dezelfde manier uitgewerkt als een ander ding. De dingen die reeds deel uitmaakten van tentoonstellingen zijn meestal meer onderzocht en gedocumenteerd dan dingen die nog niet gepresenteerd werden.

Belangrijk in het samenstellen van de lijst is de controverse. Is dat het moment waarop het ding betekenis krijgt?

Agentschap stelt een lijst van dingen samen waaromtrent een aarzeling tot classificatie bestaat. Controverses zijn meestal evenementen waarop er zich een dergelijke aarzeling afspeelt. Is het nu zo of is het anders? De uiteindelijke beoordeling van de rechter tijdens een rechtszaak is minder van belang voor Agentschap. Onze interesse gaat uit naar het oproepen van het moment voordat de beslissing werd genomen; de beleving van het moment van de aarzeling, de speculatie. In onze dominante westerse kosmologie gaat men meestal uit van een splitsing tussen natuur en cultuur. Bij de dingen op de lijst bestaat een moment van aarzeling omtrent de splitsing tussen natuur of cultuur. De rechter stelt zich bijvoorbeeld de vraag of het museum van Langlois een verzameling is van feiten uit geschiedenis van de film (wat tot de natuur zou moeten behoren) of een creatie van Henri Langlois: zijn persoonlijke visie op de filmgeschiedenis (wat tot de cultuur zou behoren)? Interessant detail aan deze zaak is dat het gaat over één van de allereerste filmmusea. Er bestaan dus weinig precedenten om het Langlois museum mee te kunnen vergelijken.

Bemiddelen

Vergelijken is inderdaad wel belangrijk om te kunnen klasseren: het betekent de dingen bij hun gelijken zetten. Hoe meer diversiteit, hoe moeilijker om dingen te klasseren.

Dingen worden geordend volgens een bepaalde wereldopvatting of kosmologie. Analogie is slechts één manier om dingen te classificeren. De classificatie volgens analogie is degene waarmee wij misschien het meeste vertrouwd zijn. Er bestaan echter ontelbaar veel andere manieren om te classificeren. Volgens onze huidig dominante Westerse kosmologie gaat men uit van de superioriteit van de mens en zijn controle over de natuur. Vandaar krijg je een splitsing tussen natuur en cultuur. Maar deze manier van denken kan catastrofale gevolgen hebben voor deze planeet. Agentschap trekt daarom deze splitsing in twijfel. Dingen zijn vanuit dit standpunt zowel menselijk als niet menselijk, zowel objecten als subjecten. Dit betekent niet dat er geen verschillen tussen de dingen zouden bestaan.

De term ding, waar je werk rond is geconstrueerd, kan je op verschillende manieren invullen. Het heeft zeker iets dynamisch. Je beschouwt dingen bijna als personen. Ook voor dit gesprek suggereerde je om mijn vragen te richten tot een ding uit de lijst. Dat ding is nu deels ook mijn gesprekspartner. Er zit een grote bezieling achter jouw opvatting van het ding.

Een ontmoeting met een ding wordt mogelijk als men vertrekt van de mogelijkheid tot misverstand. Men kan niet verwachten dat niet-menselijke wezens dezelfde “taal” spreken als menselijke wezens. Mensen die niet dezelfde taal spreken gebruiken vertaling als zij elkaar willen verstaan. Zelfs mensen die dezelfde taal spreken, hanteren woorden niet altijd op eenzelfde manier. In die zin gebruiken deze mensen ook vertaling als zij elkaar willen verstaan. Wanneer men omgaat met niet-menselijke wezens, bestaat er een veelvoud aan “vertalingen” en aan bemiddeling. Deze proliferatie aan bemiddeling is eigen aan kunstpraktijken.

Agentschap als bemiddelaar?

Bemiddeling is eigen aan kunst.

In het Engels wordt het nog interessanter. Daar staat Agency niet enkel voor ‘agentschap’ – in de zin van organisatie – maar ook voor ‘werking’ – het accent verschuift naar de activiteit van de agent. Het doet denken aan Latour die het veel heeft over het Netwerk en dat woord op een bepaald moment ook omdraait tot Werk-net om de nadruk nog meer op het werk te leggen. Misschien past die term nog het best bij de verzameling, het archief, de lijst, de praktijk van Agentschap.

Kunstenaars spreken graag in termen van hun “werk”. Maar het is moeilijk om een werk te onderscheiden van een netwerk. In het Engels spreekt men van: “work” en “frame-work”. Het lijkt alsof een werk ophoudt aan het kader. Met een werk-net bedoelt Latour misschien ook de biotoop van een praktijk. In het Frans betekent “milieu” zowel omgeving – biotoop – als ook midden. Isabelle Stengers heeft het over een “milieu” of habitat in de zin van een ecologie van praktijken.

Dat is ook zo interessant aan Ding 000768 (Passion Cinéma). Je kan nooit zeggen dat een archief af is, of eender welk ander ding. Je kan nooit zeggen: “dat is het, dat zijn de grenzen en dat moeten we beschermen”.

In het theater worden “werken” voortdurend herwerkt. Men spreekt in het theater van een bewerking. Maar eigenlijk is het niet zo anders bij schilder- of beeldhouwkunst. Het maken van een schilderij of een beeldhouwwerk, is op zich ook reeds een netwerk, of een werk-net; een samenstelling of compositie op basis van bepaalde materialen, kleuren, symbolen, verwijzingen, mythologieën, enzovoort. Ook een schilderij wordt steeds bewerkt of herwerkt, alleen denken wij er niet zo over. Elke nieuwe opstelling of verandering in de opstelling van een schilderij of beeldhouwwerk is op een bepaalde manier ook een herwerking ervan. En dan heb ik het nog niet over het restauratieproces. Ding 000768 (Passion Cinéma) gaat specifiek over het opstellen in tentoonstellingen.

Als je spreekt over de manier waarop een schilderij werkt, is de betrokkenheid zeer belangrijk. Het gaat over de manier waarop de betekenis van een schilderij verandert naargelang de manier waarop je kijkt of de plaats vanwaar je kijkt. Je achtergrond. De manier waarop je handelt met het beeld.

Inderdaad, de kijker maakt mee deel uit van de samenstelling, van de verzameling, van het ding. Het auteurschap reduceert deze complexe samenstelling, verzameling of ding tot een diagram van “productie-distributie-consumptie”. Een dergelijk diagram is een karikatuur van een zeer complexe situatie. Het isoleert een klein aantal parameters in een veel complexer geheel. Interessant aan Ding 000768 (Passion Cinéma) is dat de rechter op een bepaald moment letterlijk zegt dat het publiek deel uitmaakt van het museum: “The exhibition calls upon the intellectual capacity and the sensibility of its visitors”. Maar Langlois heeft, als auteur van het museum, weinig vat op het publiek. Hij bepaalt bijvoorbeeld niet waar het publiek precies gaat staan. Dat is het paradoxale aan deze uitspraak. De rechter erkent aan de ene kant dat het publiek deel uitmaakt van het museum en tegelijk erkent hij aan de andere kant dat Langois over een auteursrecht beschikt voor het museum.

Kan je dan zeggen dat de gebruiker, door de keuzes die zij of hij maakt, mee de auteur is?

Ja, je kan in dit geval de gebruikers als een soort van “co-auteurs” van het museum beschouwen. Maar laten wij trachten te vermijden van “de gebruiker” opnieuw een soort held te maken. Als wij het begrip van “de gebruiker” hanteren dan spreken we in zeer algemene termen. Ik stel voor om eerder geval per geval te bekijken.

Als je spreekt over publiek, spreek je over betrokkenheid, maar ook over gebruiken. En dat gebruik brengt ons weer bij de praktijk van Agentschap. Het gebruik is zeer bepalend voor de manier waarop de lijst van dingen tot stand komt. Ik herinner me als één van de eerste dingen van Agentschap een databank van oneigenlijk gebruik.

Praktijken van gebruikers interesseren Agentschap. Maar als men enkel de aandacht op gebruikerspraktijken richt, beperkt men sterk het gezichtsveld. Dan riskeer je allerlei praktijken van heterogene minderheden te veralgemenen. Elke praktijk is enkelvoudig. En de verscheidenheid aan praktijken is enorm. Auteurschap standaardiseert kunstpraktijken. Als men praktijken die niet in deze standaard passen onder de noemer van gebruikerspraktijken gaat verzamelen, dan riskeren wij opnieuw de grote verscheidenheid van praktijken uit het oog te verliezen. Het verschil tussen praktijken is van belang. Zelfs bepaalde praktijken die op het eerste zicht tot een meerderheid lijken te behoren, kunnen vanuit een ander standpunt opnieuw tot een minderheid behoren. Zelfs in ‘meerderheden’ zijn er opnieuw ‘minderheden’. Of omgekeerd. Zoiets is veranderlijk. De naamsverandering van de lijst van Agentschap kwam er op een bepaald moment door meer rekening te gaan houden met de grote verscheidenheid aan praktijken.

Verbeelden

EnSuite, het onderzoekstraject waarbinnen we dit gesprek voeren, gaat over verbeelden, in de zin van handelen met beelden.

Het verbeelden zit vervat in de mediëring waar we het net over hadden. Wanneer je iets ver-beeldt, dan maak je iets tot een beeld. In die zin is het ook een handeling. Agentschap tracht kunstpraktijken niet te reduceren tot het veld van het beeld. Kunst wordt op een multi-sensoriële manier ervaren.

Absoluut. En zo ontstaat Agency – zo beginnen de agenten te werken. Je bent niet enkel meer toeschouwer maar je bent ook acteur. Van zodra je begint te kijken, doe je iets met het beeld of gelijk welk ander ding. Je handelt ermee. Dat maakt het zo mooi dat de rechter de toeschouwer in zijn oordeel betrekt. Die betrokkenheid is essentieel. Dat geldt zeker voor jouw praktijk als kunstenaar. Jij kan niet zonder die betrokkenheid.

Als een ding niet aanspreekt is er geen betrokkenheid en gebeurt er weinig. Maar is er een betrokkenheid, dan kan dat leiden tot een nieuw avontuur.

Dat is het boeiende aan een tentoonstelling als Animism. Het is een zeer grote tentoonstelling; er is waanzinnig veel te zien. Het is onmogelijk om alles te bekijken in één bezoek. Wie dan langs de installatie van Agentschap komt, ziet misschien eerder een archief dan een goed uitgekiende selectie van dingen. Stuur je daar op aan? Stel je het archief zo manifest op rond de dingen die je daar presenteert?

Het is niet de bedoeling om het archief centraal te stellen. Elke opgestelde verzameling in een bepaalde tentoonstelling bestaat uit een zeer specifieke selectie van dingen die speculeren rond een bepaalde vraag. In Animism was de vraag: “kunnen creaties van niet menselijke wezens auteursrechtelijk beschermd worden?” Naast de selectie van dingen op tafels worden meestal ook de rekken met dingen in bakken opgesteld. Deze opstelling creëert de mogelijkheid om de dingen op de tafels te wisselen met de dingen die nog in bakken in de rekken staan. De opstelling kan veranderen tijdens de duur van de tentoonstelling. Deze infrastructuur van tafels, bakken en rekken breekt ook met de neutraliteit van de tentoonstellingsarchitectuur in de rest van de tentoonstelling.

Om het werk in Animism echt te begrijpen moet men serieus wat tijd investeren.

Als men alle teksten bij de dingen wil lezen, dan kan dit inderdaad wel wat tijd vergen. Maar die teksten zijn niet discursief van aard. Men hoeft dus niet alle teksten te lezen om te begrijpen waarover het gaat. De duur en aandacht tijdens een bezoek aan een tentoonstelling is natuurlijk beperkt. Dat hangt af van de tentoonstelling. Het presenteren van verschillende gevallen tegelijk tijdens een tentoonstelling maakt meerdere standpunten mogelijk. Dit vergroot de kans op betrokkenheid. Alhoewel een overvloed aan dingen in sommige gevallen de betrokkenheid ook kan verminderen.

Het kan verlammend werken – maar dat is ook een gevoel dat kan aanzetten tot handelen. Je bent verplicht te selecteren, om iets te doen. Dat noem ik handelen met beelden en dus verbeelden. De reden om dit traject – enSuite – te richten op de verbeelding vertrekt net van een gevoel van overdaad van beelden (ik vertel er iets meer over in de intro). Dat gevoel hangt dikwijls samen met een overdaad aan dezelfde beelden. Het probleem daar is dat er altijd andere beelden zijn en dat men dikwijls over de diversiteit heen kijkt. Daarom lijkt dat gevoel van verlamming me ook een belangrijk gevoel, dat uiteindelijk kan leiden tot een zekere vorm van empowerment. Het zet aan om beslissingen te nemen. Niet kijken is ook een beslissing.

Los daarvan vond ik de opstelling bij Animism zeer geslaagd omdat je altijd het gevoel hebt dat er meer is. Dat is ook het onderwerp van die tentoonstelling: wat schuilt achter, in, onder een beeld. Dit is niet zomaar een wand; je weet dat er ook nog veel dingen achterzitten – dat kan je ook zien trouwens, als je door de spleten tussen de bakken op de rekken gluurt. Ik vond het een zeer sterk beeld op dat moment en op die plek.

De opstelling van een groot aantal rekken in Animism hebben als neveneffect dat er meer intimiteit ontstaat rond de tafels in de grote zaal van het M HKA.

Bij mij creëert het eerder een gevoel van onrust.

Ik versta wat je wil zeggen. De rekken zitten namelijk vol met dingen, die niet werden opgesteld.

Is naar aanleiding van Animism ook de lijst van Agentschap aangevuld?

Zeker. Enkele dingen waren al eerder getoond in andere tentoonstellingen. Er zijn ook nieuwe dingen aan de lijst toegevoegd, specifiek voor deze tentoonstelling.

Theorie en/als praktijk

Als je spreekt over gebruiken, gebruik je dikwijls het woord praktijk.

Ja, praktijken, waaronder ook bijvoorbeeld kunstpraktijken. Een praktijk maakt iets mogelijk in bepaalde omstandigheden. Eigen aan praktikanten is dat zij verplichtingen hebben. Praktikanten hebben wat Latour omschrijft als “attachments”. De manier waarop zij een rol spelen voor een bepaalde praktijk wordt duidelijk wanneer men niet langer rekening houdt met die verplichtingen. De autonomie van een praktijk hangt ermee samen. Die verplichtingen zijn op zich geen probleem omdat zij inherent zijn aan een praktijk. Het probleem ontstaat wanneer ze van buitenaf bepaald worden.

Waarom die klemtoon op praktijken? Ik kan me voorstellen dat er ook een heel pak theorie achter schuilt?

Theorie is ook een praktijk. De praktijk van de filosofie bijvoorbeeld is een praktijk waarbij concepten worden gemaakt. In die zin is een praktijk niet in tegenstelling met theorie. Elke praktijk heeft een bepaalde kracht om iets te doen in welbepaalde omstandigheden. Elke praktijk is enkelvoudig. Daarom is het belangrijk om een praktijk niet te definiëren zoals gelijk welke andere.

Dus door te focussen op de praktijk, in de zin van betrokkenheid, hef je eigenlijk de grens tussen theorie en praktijk op. Zoals je eigenlijk veel grenzen opheft. Wat rest zijn al die dingen die bij Latour vallen onder het woord hybride. Dat is precies het probleem in de zaak Langlois. Dat het zo moeilijk is om vast te leggen wat de entiteit ‘tentoonstelling’ is en om de vinger te leggen op wat deze zaak zo specifiek maakt. Op het ding zelf; de entiteit die maakt dat je de collectie een collectie noemt.

Langlois was één actor in de totstandkoming van het geheel van het museum. De vele verwikkelingen die plaatsvonden en nog steeds plaatsvinden in en rond dat museum worden herleid tot het werk van een auteur. De complexiteit van de manier waarop dit museum tot stand kwam wordt hierdoor gereduceerd. Het auteursrecht dat de rechter hanteert heeft als gevolg dat de deze praktijk wordt gedefinieerd zoals gelijk welke andere praktijk.

De situatie is veel complexer dan de rechter doet uitschijnen. Wat ook heel belangrijk is in dit ding is het gegeven van de biografie, de levensloop van Langlois die de rechter doet oordelen dat er iets uniek is aan deze collectie, wanneer hij stelt: “de tentoonstelling reflecteert de persoonlijkheid van de maker”.

Het is belangrijk om de algemene termen waarmee de rechter zich uitdrukt over de originaliteit van het werk, het Langlois museum, te onderscheiden van de enkelvoudige praktijk waarop dit ding, het Langlois museum, tot stand kwam. Door een originaliteit aan het Langlois museum toe te kennen, reduceert de rechter de enkelvoudige praktijk waarop dit museum tot stand kwam tot de standaarden van het auteurschap. Het auteursrecht gaat uit van een associatie tussen een persoon en een werk. Het vertrekt van de gedachte dat een auteur vanuit het niets (ex-nihilo) schept. Het recht aanziet de auteur als een soort van “genie”. En in het recht wordt een auteur meestal geassocieerd met een menselijk wezen. De creaties van andere wezens zoals bijvoorbeeld dieren, vogels, vissen, planten, stenen, geesten, machines, groepen en andere dingen komen niet in aanmerking voor het auteursrecht.

Dat idee van de biografie is ook heel belangrijk in het boek van Bowker en Star. Als zij het hebben over Zuid-Afrikanen, Palestijnen,… de manier waarop je geboorteplek mee je levensloop bepaalt …

Ik denk dat zij het hebben over het belang van de situering. Dingen zijn inderdaad steeds gesitueerd op een enkelvoudige manier. Een praktijk staat niet los van een omgeving. Men maakt een besluit in specifieke omstandigheden. Er bestaat echter een verschil tussen het deel uitmaken van een situatie en het behoren tot een situatie. Bij het behoren tot een situatie weet men dat van zichzelf.

Het probleem hangt samen met het benoemen. Van zodra je de dingen een naam geeft, reduceer je ze eigenlijk. Het is het probleem van elke classificatie, van elke vorm van sorteren. Op die manier stuur je ze in een bepaalde richting, geef je een bepaalde betekenis en sluit je zeer veel andere betekenissen uit.

Zolang men bewust is dat men een naam geeft, is er geen probleem. Het gevaar is dat men riskeert benoemingen als waarheden te gaan beschouwen. Dan ontstaat er een verwarring tussen het ding en de naam. Onder de vele ervaringen die men heeft, zijn er bepaalde ervaringen die bijblijven. De manier waarop men een bepaalde ervaring een plaats tracht te geven voor zichzelf, maakt al snel dat men die ervaring op een of andere manier tracht te benoemen. Op die manier gaan nieuwe ervaringen deel uitmaken van iemand zijn leefwereld. In die zin bouwt iedereen aan een kosmologie. Maar die kosmologie is altijd tijdelijk. Een bepaalde nieuwe ervaring kan ons verplichten om die kosmologie opnieuw in vraag te stellen en noodgedwongen aan te passen. Dan gebeurt het ook dat beleefde ervaringen anders benoemd moeten worden.

Als je op een klassieke manier naar een archief kijkt, denk je in termen van tijd: dingen bewaren, situeren in de tijd. Terwijl de situering hier op een andere manier gebeurt. Kan je zeggen dat het zich hier meer ruimtelijk afspeelt? Volgens een context? Eerder dan volgens een periode?

Ik denk dat je tijd en ruimte moeilijk van elkaar kan scheiden. Er is altijd een situering in tijd en ruimte tegelijk.

Het probleem met tijd is dat je snel een soort van lineariteit krijgt. Het voordeel met ruimte is dat je snel een simultaneïteit krijgt waarbij de dingen ook gelijktijdig gebeuren en je veel makkelijker gaat netwerken (of werk-netten). Het simultane laat toe makkelijker verbanden te leggen.

Ik kan het ene moeilijk los zien van het andere.

Toch lijkt Agentschap bij momenten sterk op een archeologisch, bijna genealogisch project dat probeert terug te keren naar een begin. Je had het eerder over voorouders…

Agentschap is niet op zoek naar een begin. De dingen op de lijst staan op verschillende manieren onderling met elkaar in verbinding. Één van die verbindingen is bijvoorbeeld wat men in rechtspraak precedenten noemt. Een precedent is een voorgaand geval waarnaar verwezen wordt tijdens een bepaalde rechtszaak. De precedenten spelen een rol in de besluitvorming bij actuele rechtszaken. In de Verenigde Staten is rechtspraak bindend voor de interpretatie van de wetgeving. Maar die precedenten zijn slecht een manier waarop de dingen met elkaar in verbinding staan.

Juris-prudentie

Om nog even op Ding 000768 (Passion Cinéma) terug te komen. Kan je je voorstellen dat jij of je erfgenamen ooit in een situatie zouden terechtkomen als die van Langlois? Of zijn er manieren waarop je je daartegen kan beschermen?

Agentschap tracht zoiets te vermijden. Maar dat hangt natuurlijk niet alleen van Agentschap af. Heel veel van de dingen op de lijst baseren zich op jurisprudentie. Jurisprudentie bevindt zich volgens onze wetgeving in het publiek domein. Tegelijkertijd rusten op veel van de dingen, die tijdens een rechtspraak besproken werden, nog bestaande auteursrechten.

Rechten die niet bij jou liggen.

Inderdaad.

Heel veel van de dingen in de lijst gaan wel over auteursrecht en over copyright. Past dat in een vorm van institutionele kritiek over die vorm van rechtspraak?

Als beoefenaar van kunst is Agentschap ook erfgenaam van de institutionele kritiek. Maar de praktijk van Agentschap zou ik niet als institutionele kritiek bestempelen. De moeilijkheid met het beoefenen van kritiek is dat de kritiek zichzelf buiten de wereld denkt. Kritiekasten maken dikwijls oordelen alsof zij zelf geen deel uitmaken van deze wereld. De aandacht van Agentschap voor jurisprudentie spreekt voor zich. “Juris-prudence” betekent de voorzichtigheid tot oordelen. Het gaat om het vertragen van het oordeel, het twijfelen, het aarzelen. De lijst tracht weerstand te bieden tegen de vermindering van een verscheidenheid aan praktijken.

Dan gaat het over de verscheidenheid als gegeven. Niet over de specifieke praktijken op zich. Want ik kan me best voorstellen dat praktijken verdwijnen zonder dat de verscheidenheid verdwijnt.

Weerstand bieden tegen het verminderen van de verscheidenheid aan praktijken, hangt samen met het vermijden dat een praktijk gedefinieerd zou worden zoals gelijk welke andere praktijk. Hoe een omgeving of biotoop maken die een grote verscheidenheid aan praktijken toelaat? Autonomie staat niet op zichzelf. Autonomie wordt geschonken door een omgeving. Het protocol van auteursrecht heeft een enorme invloed op de biotoop van kunstpraktijken. De moeilijkheid met auteursrecht is dat het als protocol wordt ontwikkeld, extern aan praktijken. Dit betekent dat het protocol van een bepaalde praktijk van buitenaf bepaald wordt. Terwijl protocollen inherent zijn aan een praktijk. Het is maar als het protocol ook deel uitmaakt van een bepaalde praktijk dat het ook een sensibiliteit aan de dag kan leggen omtrent het verder voortbestaan van die praktijk. Het auteursrecht definieert een praktijk zoals gelijk welke andere praktijk. Één enkel protocol kan onmogelijk voor alle praktijken gelden. Ik denk dat daar precies het gevaar schuilt van het auteursrecht voor de verscheidenheid aan praktijken. Protocollen moeten opnieuw meer deel uitmaken van kunstpraktijken. Hierbij zouden rituelen een rol kunnen spelen. Agentschap benadert praktijken niet zoals ze zijn, maar zoals ze kunnen worden.

Bibliografie:

Geoffrey C. Bowker & Susan Leigh Star. Sorting Things Out. Classification and Its Consequences. MIT, 1999
Anselm Franke (ed.). Animism Volume I. Sternberg Press, 2010
Bruno Latour. Nous n’avons jamais été mondernes. La découverte, 1991
-. Reassembling the Social. Oxford University Press, 2005
Bruno Latour & Peter Weibel (eds.). Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art. MIT, 2002
-. Makings Things Public. Atmospheres of Democracy. MIT, 2005