Als Christophe Coppens een haute-couturecollectie[1] aankondigt, zijn de verwachtingen hooggespannen. Zeker als hij die lanceert onder de titel No References. Een collectie zonder referenties? Je houdt het niet voor mogelijk. Een modecollectie is referentie. Maar het zou geen haute couture zijn als we ons daardoor lieten stoppen. Mode creëert een parallelle wereld. Een waarin alle huidige referenties elke keer weer alle vorige lijken uit te vegen. Dat geldt zeker voor de haute couture, het toppunt van de mode die zich elke keer opnieuw uitvindt en elke keer opnieuw alle referenties overboord lijkt te gooien. Geen referenties? Wat bedoelt Christophe Coppens, zelf niet de minste referentie in de modewereld, daarmee? Laat ons daar even een antwoord op zoeken met enkele vergeelde herinneringen en opgefriste beschouwingen, met wat snel gevonden en wat ver gezochte referenties.

‘Il était une fois’[2]

Laat me beginnen met een herinnering aan een statige woning. Het Charlier Museum is een oase in de drukte van de Brusselse kleine ring. Een bizarre plek voor romantische zielen die voor even uit de tijd willen stappen. Een herenhuis in de meest strikte zin van het woord: van heren, voor heren. Een plek die ruim honderd jaar na de dood van de oorspronkelijke eigenaar werd herontdekt door Christophe Coppens. In 2001 is hij hier voor even thuis. Als een afwezige gastheer verwelkomt hij zijn gasten aan de ingang met een handgeschreven kattebel, uitvergroot op een plexiglazen lichtbak. De rest van het huis – de statige salons waar normaliter de kunstcollectie van de oude heren is te bewonderen – is donker en leeg. De meubels, schilderijen en beelden maakten plaats voor poppenhuizen. Statige witte meubels, op hoge bokkenpoten, met vreemde – wat zeg ik? Danteske! – taferelen.

Voor even verandert dit museum in een theater. En toch zijn er geen muzikanten in de salon, geen bedienden aan de tafels, geen heren in de fauteuils. Ik ben alleen met die kasten, een zwaar melancholische soundtrack en mezelf. Eenzaam en verlaten baan ik me een weg door deze bizarre vertoning, zoekend naar de sleutel van dit spektakel. Het besef groeit dat ik de enige acteur ben in dit schouwspel. Ik voel me bekeken. Ik ga op zoek naar die verborgen blik, maar vind enkel sporen, rekwisieten, accessoires, die me iets vertellen over de afwezige gastheer. Een man van standing, zoveel is duidelijk. Met smaak. En vooral: met heel veel gevoelens, te veel voor dit al veel te volle en toch zo lege huis, te veel voor al die eenzame bezoekers die hier vóór mij waren en na mij nog zullen volgen. Alsof de tijd is blijven stilstaan.

Enkele dagen later word ik in hetzelfde huis ontvangen door Christophe Coppens. Hij, als gastheer van vlees en bloed, ik, als gelegenheidsredacteur voor de cultuurbijlage van een Vlaamse krant. We spelen elk onze rol, zoals het hoort. Heren, elk aan één kant van de eiken tafel. Hij vertelt over het waarom van deze presentatie, over het kader dat hij op deze manier wil scheppen voor zijn accessoires. Een tentoonstelling als een defilé? Een theater als een tentoonstelling? Een ontwerper als regisseur? Hij vertelt over de geschiedenis die voorafging. Over de vorige presentatie op deze plek.[3] Over zijn opleiding als theaterregisseur, over de eerste theaterregies, waarbij hij meer begaan was met de hoeden en andere accessoires dan met het stuk zelf. Ik begrijp dat de man die in Brussel vooral bekendstaat als hoedenmaker (na de opening van zijn winkel, nog niet zo lang voor ons eerste gesprek), eigenlijk een theatermaker is, die meer met stijl begaan is en zo in de mode terechtkomt. Ik begrijp hoe deze ontwerper met te veel gevoel voor drama in het museum en zo in de wereld van de beeldende kunst terechtkomt. Ik onthou het theater als natuurlijke biotoop van deze jongeman. Het is daar dat hij als zestienjarige zijn eerste dichtbundel voorstelde – in de Stadsschouwburg van zijn geboortestad Sint-Niklaas, waar hij als een regisseur zijn publiek laat plaatsnemen op het podium en zelf, als acteur, verdwijnt in de zaal.

Enkele weken later ontmoeten we elkaar opnieuw in de herentoiletten van de Kaaitheaterstudio’s. Als co-curator had ik je voorgesteld voor Acces Code 121, een theaterprogramma over intimiteit. Confronterend theater, waarin elke bezoeker als individu verschillende performances ondergaat. Onze eerste samenwerking is mijn eerste gelegenheid om getuige te zijn van het creatieve proces. Van de eerste gesprekken met Agna, die het initiatief nam voor dit evenement (jij wilde een huisje bouwen en je daarin aanbieden als prostituee) tot het eerste bezoek (je kiest voor een geluidsband in het kuishok en een interventie in de wc). De realisatie en de eerste ontmoeting met Ann, die je de suggestie doet om crêpepapier te gebruiken om het spoelwater te kleuren en je nog dikwijls zal bijstaan als de materie niet mee wil werken. Ik herinner me nog de houten cape die ze maakt voor je eerste haute-couturecollectie…

‘Système de la mode’[4]

Maar waar sta je nu eigenlijk, mijn beste Christophe? Er is zoveel veranderd sinds onze eerste ontmoeting in het Charlier Museum. Je opende een tweede winkel in Brussel, met je eigen atelier prominent op de achtergrond. Je bouwde verder aan je zaak. Je verkoopt hoeden en accessoires in de VS (weet je nog dat je naar Amerika wou na je eerste dichtbundel?). Je hebt een eigen winkel in Tokio en een honderdtal verkooppunten in de rest van Japan. En nog niet zo lang geleden presenteerde je je eerste haute-couturecollectie in Parijs. Ja, waar sta je nu eigenlijk? Het is een vraag die je ongetwijfeld ook geregeld stelt aan jezelf. Waar ga je naartoe, hinkelend tussen het theater (je natuurlijke biotoop), de mode (je tweede thuis) en de beeldende kunst (waar je altijd een buitenstaander zal zijn)? Een hinkelspel dat niet alleen afslankt, maar ook voortdurend aandikt.

Afslanken en aandikken: het tekent je ten voeten uit. Bevestigen en ontkennen. Jij bent de persoon die verbeten kan verzamelen, maar regelmatig een oude verzameling verkoopt om aan een nieuwe te beginnen[5] (wat zou er van je legendarische collectie plexiglazen handtasjes geworden zijn?). En dan weer aandikken waardoor je vergeet wat je van de hand hebt gedaan. Zo ga je ook om met gevoelens. Verdrietig? Maak het triester en het wordt lachwekkend. Accessoires? Maak er theater van en het krijgt allure. Kunst? Maak er een accessoire van en het verdwijnt in het decor. Zo draai je voortdurend in rondjes. Ga je steeds weer naar af, met een bagage die steeds groter wordt. Maar ook efficiënter.

Nu, met je derde haute-couturecollectie voor de deur, wordt het iets radicaler. Je wilt terug naar af, en wel zonder bagage. Je gooit alles overboord – alle referenties binnen je eigen werk, alle referenties naar boeken, naar kunstenaars, alle referenties binnen de mode, die van de materie en haar connotaties, van de technieken, van de vorm. Je wil opnieuw de bestaansreden, het doel van het accessoire bekijken. Je wilt deze gelegenheid gebruiken om terug te keren naar de essentie van het ontwerp, om te denken en te zoeken. Niet: wat kan nog anders, beter, mooier, extravaganter (dat heb je altijd al gedaan: Dream Your Dream is niet toevallig de titel van je beide vorige haute-couturecollecties)? Niet: wat kan nog worden weggelaten of toegevoegd? Maar wel: wat is een kleur? Wat is een vorm? Wat is een accessoire? Wat is een mode? Wat is een lichaam? Ik begrijp dat je je wilt bezinnen op je eigen werk, terug naar af, naar nul.[6] Maar het mag geen geschiedenis worden (te veel kennis). Ook geen psychoanalyse (te veel ballast). Niets, rien, nada…[7]– enkel de essentie, the bare necessities.[8] Alle referenties overboord dus, en dan zien wat er gebeurt. De dingen laten leven. Je clientèle het werk laten afmaken. Iedereen, producent en gebruiker, gelijk. De verbeelding aan de macht![9]

Ik begrijp het graag als een filosofie van de mode, maar dan in de praktijk. Terug naar de mode als aanwijzing – zoals in mode d’emploi – die richting geeft aan het doen, zijn, handelen, ervaren… Kortom: de regels die we onszelf (laten) opleggen – mode als wijze (als mode de vie), maar ook als wijsheid (als savoir faire). Ik kan mij er niet van weerhouden terug te denken aan mijn studententijd en de invloed van Gilles Deleuze: voor hem was filosofie als werken met concepten, zonder referenties, vóór de referenties: ik begreep het als een terugkeer naar de basis, naar waar de dingen beginnen. Het is heel anders en toch verwant met de kunst die werkt met percepten en affecten: het waarnemen en het voelen voeren daar het hoogste woord (en dat maakt jou natuurlijk een kunstenaar). Voor Deleuze waren concepten voor de filosofie wat kleuren zijn voor de schilderkunst. Om ze te benaderen, heeft men behoefte aan bescheidenheid, hard werk en veel tijd. Begrijp ik het goed, Christophe, als ik stel dat jij op zoek gaat naar de scène van de mode, zoals Deleuze zocht naar de sokkel van de filosofie?[10]

Maar hoe, mijn beste Christophe, maak je dat waar? Hoe ver kan jij teruggaan? Ga je op je typische manier afslanken door aan te dikken – een excessieve ascese? Wordt het een soort van omgekeerd overdrijven? Een onderdrijven dan? Geen transcendentie, jezelf – als een meester, een ster, een autoriteit – boven de materie uittillen, maar immanentie, geen elitisme, maar immersie, een onderdompeling. Wordt het een radicaal understatement? Een les in bescheidenheid?

‘No Space, No Choice, No Jobs, No Logo’[11]

Jouw ambitie voor No References doet denken aan die van Naomi Kleins No Logo. In haar antisweatshoppamflet en manifest over de globalisering aan het einde van de twintigste eeuw neemt zij het op voor het eerlijke werk, voor de artisanale arbeid. Ze schrijft vanuit een loft, waar ooit de ateliers van Toronto’s garment district bruisten van de activiteit. Ze gaat in tegen dé referentie van haar tijd: het logo van multinationale kledingfabrikanten. Het is dat ‘buiten’ dat Klein zichtbaar wil maken in haar boek over de ateliers in Azië, Afrika of Zuid-Amerika, waar de arbeid voor de Nikes van deze wereld ge-outsourced wordt. Misschien wil jij wel iets gelijksoortigs bereiken met deze collectie, deze tentoonstelling, dit boek? Het ‘buiten’ naar binnen halen, en zo deel maken van je werk. In je eigen typische stijl zoveel ‘buiten’ tonen dat het uiteindelijk verdwijnt in het proces (zoals het verdriet en de liefde verdwenen in het proces van The Dollhouse). Het is een methode die je eigenlijk al uittestte toen je besliste je atelier te installeren in je winkel in Brussel.[12] Of ook toen je startte met My Favorite Things, een verzameling objecten die je bijeensprokkelt in andere winkels of via e-bay en die je te koop aanbiedt in diezelfde winkel. Doordat je je referenties naar binnen haalt, zijn het geen referenties meer; ze worden gewoon deel van jezelf. Het past allemaal in een confrontatie met de plaats, de keuze, de arbeid én de naam achter je creaties, in een proces waarin je je clientèle deel wilt maken van jezelf.

Nog een herinnering: Return to the Dollhouse in Z33, Hasselt. De derde aflevering al, een sequel dus, na Life Goes On in De Brakke Grond in Amsterdam. Je toont nog meer van jezelf, wordt nog persoonlijker. Je maakt eindeloos herhalende versies van Telkens Weer, de meeslepende tranentrekker van Willeke Alberti. Je filmt jezelf in je badkamer, in je keuken, in je bed… Je toonde natuurlijk al veel van jezelf met de catalogus die je maakte voor The Dollhouse in Amsterdam: je foto’s uit je kindertijd, je jeugd, je studententijd… Maar nu sta je er zelf, je kwetsbare zelf: op de video en op het podium, je natuurlijke biotoop. En toch blijven het slechts herinneringen; als ik de tentoonstelling bezoek, ben je alweer verdwenen – ik zie je nog, maar je bent er niet meer. Die nadrukkelijke afstand, die expliciete onbereikbaarheid is essentieel voor wat je doet. Het zorgt ervoor dat mensen blijven terugkeren naar je werk, je creaties, telkens weer (alsof men altijd iets gemist heeft). Dat maakt dat mensen zich een toegang forceren tot je hoofd. Letterlijk (jij als clown in het museum, de ster van het circus – de verschillende kamers in je hoofd als de kamers in het hoofd van John Malkovich[13]) en figuurlijk (de verschillende ruimtes in het museum; je liet overal je sporen na, maar vinden doen we je nooit).

Nu ik er zo over denk, mijn beste Christophe, kan ik niet anders dan besluiten dat referenties strikt genomen altijd al onmogelijk zijn. Ze zijn per definitie onbereikbaar. Het is altijd al iets waar je slechts naar kan verwijzen, maar dat je nooit kan (be)grijpen. Dat maakt referenties altijd al abstract, ontastbaar, onbereikbaar. Een referentie functioneert als een code, zoals de kleur van een verf. Zeker in de mode zijn referenties onmogelijk. Hier verandert alles voortdurend (het moet veranderen – dat is eigen aan het systeem). Referenties zijn hier onlosmakelijk deel van het proces en de beste ontwerper is ze altijd een stapje voor –zodra de klant zich de referentie eigen maakt, is ze alweer vervangen door een ander. Wil je de referenties afwijzen, of wil je ze radicaal verwijderen? Een vluchten voor referenties, met andere woorden. Zoals zovelen vluchten voor hun eigen verlangens. Wordt het dat? Een verlangen naar het opheffen van het verlangen? Een mode die geen mode meer wil zijn? Of wordt het eerder een ongebreideld beleven van je verlangen? Een mode die zichzelf wil overtreffen?

‘I’m in the garden’[14]

Geen referenties betekent geen buiten. Het is de radicale sluiting en daarmee het opengooien van de haute couture, die ooit ontstond in de exclusiviteit van de bals en de salons van de negentiende eeuw.[15] Voor Eric de Kuyper bestaat het systeem van de mode uit het stellen van grenzen:[16] er is een absolute grens in de mode, die bepaalt wat bedekt moet worden (het geslacht) en wat niet (het gezicht, de ogen). De grens voor de mode is de gordel (het in-/uitsluiten van wat altijd al deel is van het geheel). Zou er ook zo’n grens bestaan voor het accessoire in deze tijd van tepel- en andere piercings? En zo ja, wat zou die grens dan zijn? Wat het accessoire voorstelt? Waar het naar verwijst? De plaats waar het zich vasthecht? Het materiaal waarvan het gemaakt is? De bruikbaarheid die eraan verbonden is?[17]

Derde herinnering: in Sissinghurst zag ik je met een bordje in de handen: ‘I’m in the garden’. Ik denk niet dat je het hebt gekocht, net zo min als je ooit het huis van je dromen kocht met die tuin om je in uit te leven. Wat je wel meebracht van die reis – aangespoelde koorden en schelpjes van het strand in Dungeness, vlak bij Derek Jarman’s Prospect Cottage,[18] wat resten van de afgebrande pier in Brighton… – vonden we terug in je volgende collectie: knopen, kleuren, texturen… we maakten zoveel plannen om te reizen… Jij vertelde zo dikwijls over Eurodisney, maar we gingen nooit samen naar die parallelle wereld, geïnspireerd door Ludwigs kastelen in Beieren. Ook daar zijn we nooit geweest, ook al ligt de Lonely Planet Guide voor Munich & Bavaria die je ons cadeau deed, hier al een tijdje op de salontafel. Ooit, op een onbezonnen moment, vroeg ik je mee naar Palestina.[19] Ik ben alleen gegaan, maar herinneringen aan mijn reis vond ik wel terug in je volgende collectie: een joods keppeltje met het typische motief van de keffiyeh, de Palestijnse sjaal, of een keffiyeh met vervagend motief… Alleen naar Brighton zijn we samen geweest. De stad van het Royal Pavillion, de creatie van George IV, de Engelse tegenhanger van Ludwig II… We hebben meer gereisd in jouw hoofd dan in de wereld daarbuiten. Ooit neem je me mee naar Japan. Dat hebben we allang afgesproken. Het land van de leegte en de betekenisvolle eenvoud, het land van de kunst van de plooi en de geraffineerde verpakking – het land waar ze je naar verluidt op handen dragen en waar je steeds als herboren van terugkeert.

Ondanks alle reizen die jij, Christophe, als zakenman onvermijdelijk maakte, blijf ik je zien als een sedentaire vluchteling – heel negentiende-eeuws eigenlijk, zoals Ludwig die vluchtte in de fantasie van zijn droomkastelen. Ondanks al je reizen ben je niet de mobiele nomade die wij allemaal verondersteld worden te zijn in de eenentwintigste eeuw.[20] Is het, mijn beste Christophe, een gebrek aan vrije tijd dat maakt dat onze reizen ons amper verder brachten dan Brussel? Vreemd toch, als je er zo over denkt. Wij, als professionals van de vrijetijdsindustrie. Roland Barthes heeft het erover in Système de la mode: mode en vrije tijd zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het dragen van mooie kleren gaat gewoon niet samen met arbeid. Het kopen van mode staat bijna gelijk met het kopen van vrijheid. Dat maakt van de mode soms een dwangbuis, genaamd vrije tijd, een soort uniform van de vrijheid. Barthes noemt het ‘être du faire’. Wie mode koopt, verkoopt zichzelf; zij of hij wordt een model in de handen van de stylist. Zijn, in de mode, is niet werken, maar verschijnen. Het is tegelijk een personalisering en een depersonalisering. De modebewuste consument koopt een persoonlijkheid en een status. Leeftijd is zo’n status: mode moet jong maken en houden. Ik lees het ook af uit de foto’s in de catalogus bij The Dollhouse. De foto’s van je jongere zelf wijzen erop dat ook jij de (je) jeugd gebruikt als inspiratie, als ‘mode de vie’.[21]

‘I want to see you!’[22]

Al dat werk maakt dat je zelf accessoire wordt, en misschien is het dat wel waar je naartoe wil met No References. Misschien wil je jezelf voor even opzijzetten, oplossen in je omgeving, onbelangrijk worden, deel worden…[23] Hoe ver kun je gaan om nog te kunnen spreken van een ontwerper? Misschien wil je zelf kijker (lezer, gebruiker) worden en je publiek aan het werk zetten als ontwerper. Een radicale omkering van de mode: je geeft jezelf wat vrije tijd en schuift het werk door naar de klant. Zo maak je van jezelf onvermijdelijk een medium: een doorgeefluik van kleuren en vormen,[24] een instrument voor de gebruiker om zichzelf en zijn omgeving te ontwerpen. Een aangever: My Favorite Things.

Vierde herinnering: je tentoonstelling over Belgische mode in Amsterdam in 2004. What lies beneath. Een spannende en toch zo gewone titel. Want kijken wat onder de mode ligt (wat je deed was eigenlijk de favoriete dingen en dus de referenties tonen van enkele Belgische ontwerpers – op die manier gaf je vorm aan het uitgangspunt van de tentoonstelling, die wou achterhalen hoe ontwerpers kijken) betekende gewoonweg dat je je voor even boven je collega’s uittilde. Jij als doorgeefluik, als een regisseur in het theater (je natuurlijke biotoop), als medium, naast de bezoeker op de catwalk, als model. Werken met het werk van anderen. De loopbrug, de put, de catalogus met alle correspondentie, lijstjes, bonnetjes in de aanloop naar de tentoonstelling – een losse berg papier om zelf in elkaar te steken. Alsof je niets kan (of wil?) afwerken, lijkt deze catalogus wel een verre aanloop naar No References, een boek/tentoonstelling/collectie als proces. En misschien past dat wel perfect in een logica die zegt dat je creaties ook pas echt gerealiseerd worden door de klant, die ze tot leven brengt door ze te dragen.

Wat je toen deed in Amsterdam is eigenlijk het creëren van een omgeving. Het is iets wat je altijd al gedaan hebt. In de Stadsschouwburg in Sint-Niklaas creëerde je een omgeving voor de lezers van je gedichten. In het Charlier Museum creëerde je een omgeving voor je accessoires. In Amsterdam creëerde je een omgeving voor je collega-ontwerpers (en hun publiek). ‘The Medium is the Message’, lijk je te willen zeggen met Marshall McLuhan.[25] McLuhan, die als geen ander begreep dat het medium een omgeving was en dat de intrede tot het elektronische tijdperk van radio en televisie niet meer was dan een terugkeer naar de tribale akoestische ruimte van de primitieve (bij McLuhan: voorgeletterde) mens. Door je te specialiseren in het creëren van ruimtes, door jezelf naar voren te schuiven als medium (als ontwerper) ben je eigenlijk radicaal middelmatig geworden.[26] Je bent meer dan een referentie, nog slechts een tussenpersoon, altijd in de overgang.

Vreemd eigenlijk dat je als omgevingskunstenaar zo’n afkeer hebt van drugs. Je bent wel een flaneur, maar in de bewustzijnsverruimende middelen ben je Benjamin[27] nooit gevolgd. Je knipt en je plakt, maar in tegenstelling tot Burroughs[28], altijd op een gecontroleerde manier. Je begon als poëet en werd een visueel kunstenaar, maar daar houdt de vergelijking met Michaux[29] op. Je werkt voor de rockmeiden van Chicks on Speed (on what?) of voor popicoon Roisin Murphy, die de live-versie van Tell Everybody op het Lowlands festival – waarin ze een van je creaties gebruikt als masker voor haar gezicht, als hoed op het hoofd, als vriend onder de arm en als waaier in de hand[30] – afsluit met een goedgemeend ‘Legalize Ganja’.[31] Je bent een meester in het herkennen van het abnormale in het normale, van het zichtbaar, tastbaar, voelbaar maken wat onzichtbaar, ontastbaar, onvoelbaar is. Je weigert dan wel referenties te stellen, maar zorgt wel voor een nieuwe norm (een norm-aliseren). Het is de regisseur in jou die je weghoudt van het ongecontroleerde experiment.

‘Le décolleté des femmes n’est pas un coffre-fort’[32]

Laten we terugkeren naar het lichaam, naar de vrouw eigenlijk; de dames als het ontbrekende object van deze Herenwereld en naar, wat Chanel ook mag beweren, die coffre-fort die we moeten koesteren, beschermen, laten spreken. Daar, bij het lichaam, vertrekt en eindigt alles. Het is de limiet die we nooit achter ons kunnen laten.[33] Herinner je je nog het defilé van naakte mannequins aan het slot van Altman’s Prêt à Porter? En herinner je je nog de Parijse hondenstront die in diezelfde film aan de zolen van de modeontwerpers bleef plakken, als om hen voortdurend te herinneren aan de lichamelijkheid van deze schitterende wereld? Het ging allemaal over het lichaam en hoe oncomfortabel we het maken. Over zoeken naar uniciteit in het mediatijdperk waarin iedereen naar elkaar kijkt en wil wat de ander heeft. Geen zwarte kleren die altijd goed zitten en daardoor quasi-onzichtbaar worden. Ook geen witte (zoals van de baby’s in de film), maar wel de naaktheid in al haar kleuren, de onschuld van de kindertijd.

Het lijkt vreemd, maar dat lichaam is eigenlijk altijd afwezig in jouw werk. Het is de afwezige gastheer in het huis van Charlier, de bewoner van het afgebrande huis, het zijn de modellen in je Elle-reportage die accessoire werden tussen de accessoires; het is de theatrale opstelling van de haute-couturecollecties in de Belgische ambassade of in het Théâtre des Champs Elysées in Parijs. Bij jou lijkt het meer over de liefde te gaan, over het verlangen, de erotiek van het onbereikbare lichaam (zo heb ik je leren kennen: na de gebroken liefde, die je inspireerde tot The Dollhouse bij Charlier). Het gaat over het klassieke man-vrouwbeeld waar deze decors, kleren, accessoires naar verwijzen. Klassiek, zoals in de Hollywoodfilm uit de jaren dertig, veertig of vijftig. Een voorbije periode van lang verdwenen (maar nooit vergeten) lichamen.[34] Is het toeval dat die periode eindigt op het moment dat de periode van de ‘no references’ begint? In de jaren vijftig meer bepaald met de muziek zonder muziek (4’33” van John Cage), de beelden zonder beeld (de White Paintings van Robert Rauschenberg) of de film zonder film (Hurlements en faveur de Sade van Guy Debord).

‘étonnez-moi’[35]

Laatste herinnering: je eerste haute-couturecollecties in Parijs – Dream Your Dream. Eindelijk kan je voluit gaan en tonen wat je écht kan. Je eerste voorstelling in 2005 in de ambassade.[36] Je accessoires zijn sculpturen. Slapen, wakker worden en weer inslapen, het moment daartussen en de herinnering daaraan zijn je inspiratie. Maar ook de vrouw in beweging. En dieren. Een tijger als sjaal, een hert als cape, een slang van biljartballen, een hond als tas (ik moet denken aan de collier de chien, het halsbandje dat zo populair was in de negentiende eeuw en vereeuwigd werd in Manets Olympia – jouw historicisme overtreft de traditie). Je tweede collectie in 2006 in het Théâtre du Champs Elysées (het theater – je natuurlijke biotoop). Je hoeden zijn als doeken, dragers van taferelen. Je accessoires van papier – heel Japans en kwetsbaar. Dit komt uit het laboratorium van de haute couture. Dit is haute couture als demonstratie: tonen wat je kan (technieken, verbeelding…) en hoe het kan (dure materialen als zijde en goedkope als papier). Een andere wereld is mogelijk, al is het maar voor een avond (of namiddag).

En wat nu? Het is die onvermijdelijke vraag die steeds terugkeert. Hoe moet het nu verder? Hoeveel verder kun je nog gaan? Je hebt laten zien wat je kan. Maar misschien valt er nog wel iets te tonen van wat de mode kan? En daarvoor moet je natuurlijk in de haute couture zijn, het toppunt van de mode. Bij de mode die voorbij de (tijdgebonden) mode(s) gaat. Maar klopt dat wel? Want is haute couture zelf niet volledig passé? En is wat ooit ontstond als exclusieve mode voor de high society er nu nog slechts voor de nouveaux riches? Haute couture is als een relikwie. Een beschermde titel voor grote huizen als Gauthier, Dior of Chanel, die evolueerde van iets dat past bij een stand, tot een stand die je kan kopen. Het toont het anachronisme van de mode: op de tijd (voorziend) en achter de tijd (nahinkend).

Misschien, mijn beste Christophe, ligt het antwoord op de vraag die ons hier parten speelt – hoe raak je voorbij de referenties? – wel in het theater, je te dikwijls benadrukte en toch te veel vergeten natuurlijke biotoop… Misschien moeten we simpelweg de vraag die je achtervolgt samenvoegen met die plek waar je steeds weer belandt: zet de mensen zelf op het podium, maak van de bezoeker een acteur, van de gebruiker een regisseur. Maak je publiek deel van het proces en word zelf louter referentie. Je rol bestaat erin de mensen de weg te wijzen door je werk heen. Want als haute couture het laboratorium is waar de kledingindustrie oude technieken kan verfijnen en conserveren en nieuwe kan ontwikkelen, dan is haar publiek waarschijnlijk haar beste laborant. Wat je eigenlijk doet met de titel voor dit ambitieuze project is voor eens en altijd een even simpele als efficiënte definitie neerzetten voor de mode. Die essentie is dat er geen referenties zijn. Er is geen buiten. De enige referentie is de mode zelf. All the World’s a Stage.[37] En wij, de dragers van je creaties, zijn de acteurs. Al de rest is totaal irrelevant.

Pieter Van Bogaert,[38] Brussel, zomer 2008

Bibliografie

Mark Alizart (red.), Traces du sacré. éditions du Centre Pompidou, Parijs, 2008

Herman Asselberghs, Els Opsomer, Pieter Van Bogaert, Time Suspended. Square, Brussel, 2004

Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture. Seuil, Parijs, 1953

idem, Système de la mode. Seuil, Parijs, 1967

idem, Le bruissement de la langue. Seuil, Parijs, 1984

Walter Benjamin, Über Haschisch. Suhrkamp, Frankfurt, 1977

William Burroughs, Junkie. Ace, New York, 1953

Lewis Carrol, Alice’s Adventures in Wonderland. Penguin Classics, Londen 1984 (1865)

Christophe Coppens, Life Goes on – The Dollhouse II. De Brakke Grond, Amsterdam, 2002

Guy Debord, Œuvres cinématographiques complètes. Champs libre, Parijs, 1978

Gilles Deleuze & Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? Minuit, Parijs, 1991

Walt Disney, Jungle book. Random house, Londen, 1989

Michel Foucault, Dits et écrits I, 1954-1975. Gallimard, Parijs, 2001

Amira Hass, Reporting from Ramallah. Semiotext(e), New York, 2003

Derek Jarman, Derek Jarman’s Garden. Thames & Hudson, Londen, 1995

Catherine Join-Diéterle e.a., Robes du soir 1850-1990. Paris-Musées, Parijs, 1990

Naomi Klein, No Logo. Flamingo, Londen, 2000

Eric de Kuyper, De verbeelding van het mannelijk lichaam. SUN, Nijmegen, 1993

Tony Lord, Planting schemes from Sissinghurst. Frances Lincoln, Londen, 2003

Amandine Maziers e.a., L’oeil et la main. Éditions du collectionneur, Parijs, 2005

Marshall McLuhan, Understanding Media. Gingko Press, Corte Madera, 2003 (oorspr. 1964)

Idem (met Quentin Fiore), The Medium is the Massage. Gingko Press, Corte Madera, 2001 (oorspr. 1967)

Henri Michaux, La vie dans les plis. Gallimard, Parijs, 1965

Henk Oosterling, Radicale middelmatigheid. Boom, Amsterdam, 2000

John Peacock, The Complete Fashion Sourcebook. Thames & Hudson, Londen, 2005

Edward Said, From Oslo to Iraq and the road map. Pantheon, New York, 2004

Elias Sanbar, Les Palestiniens. La photographie d’une terre et de son people de 1839 à nos jours. Hazan, Parijs, 2004

Andrea Schulte-Peevers e.a., Munich & Bavaria. Lonely Planet, Londen, 2005

Marie Simon e.a., Les métiers de l’élegance. Éditions du Chêne, Parijs, 1996

Susan Sontag, On photography. Penguin, Londen, 1979

Blanche Thibaut, Jean de Heinzelin, Onbekende schatten uit het Charlier Museum. Musée Charlier, Brussel, 2003

Eyal Weizman. Hollow Land. Israel’s architecture of occupation. Verso, Londen, 2007

Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray. Penguin Classics, Londen, 2006 (1891)

---

[1] Er is een verschil tussen couture en haute couture. Het eerste woord verwijst naar de kunst van het naaien, of van het kleermaken in het algemeen. De tweede term verwijst naar een traditie die teruggaat tot de negentiende eeuw, waarbij kleding geproduceerd werd op maat van de individuele klant. Vandaag is het een beschermde naam. In de reglementen van de ‘Chambre de Commerce et d’Industrie de Paris’ is bepaald dat enkel die huizen die deel uitmaken van een jaarlijks bijgewerkte lijst het label mogen dragen. De criteria om opgenomen te worden in de lijst zijn onder andere dat alle kleding vervaardigd is in de eigen ateliers; dat in die ateliers minimaal twintig personen werken; dat de collectie twee keer per jaar gepresenteerd wordt op een catwalk met ten minste vijftig verschillende stukken per model en minstens drie verschillende mannequins. Christophe Coppens voldoet niet aan alle criteria en staat niet op de lijst van huizen die het label mogen gebruiken.

[2] Thierry Mugler, in: Catherine Join-Diéterle en Valérie Guillaume, Robes du soir 1850-1990.

[3] ‘The House of the Dying Mermaid’, 1997.

[4] Op de cover van een boek van Roland Barthes.

[5] Je lijkt wel de Princesse de Metternich die, fan van Marie-Antoinette, besliste haar garderobe twee maal per jaar te vernieuwen, maar niet zonder haar oude kostuums te verkopen aan meestal rijke Amerikanen – zie Join-Diéterle- en Guillaume, Robes du soir, p. 21.

[6] Zoiets als Roland Barthes, die zijn oeuvre begint met Le degré zéro de l’écriture?

[7] Het ‘grote niets’, de hoogste referentie, zoals het onlangs nog werd gedemonstreerd door kunstenaars als Fontana, De Cordier en Goya in Traces du sacré in het Centre Pompidou in Parijs. ‘In de mode’, zegt Barthes, ‘“rien” peut signifier “tout”. “Rien” verwijst naar het veelbetekenende detail, naar het accessoire dus, waar jij zo sterk in bent en dat zo de essentie van de mode wordt.’ ( Système de la mode, p. 247).

[8] Remember Disneys Jungle Book?

[9] L’Imagination au pouvoir? Is het niet veelzeggend dat jij, Christophe, geboren bent in 1969, op een moment dat er, juist door de gebeurtenissen van mei ’68 en zijn primaat van de verbeelding, een ongelooflijke chaos heerste in de mode – alles kon, na het futurisme en de eeuwige jeugd in Barbarella (Roger Vadim, 1961), Alphaville(Jean-Luc Godard, 1964) of 2001 – A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), niets was verplicht… Is niet juist die verbeelding die de mode de nek ging omdraaien, jouw geluk geworden? En is het niet tekenend dat jij je eerste stappen in de mode zet op een moment dat ze explodeert in de grote shows van Mugler, Chanel en Gauthier aan het eind van de jaren tachtig? De periode van de créateur-artiste!

[10] En nu we het toch over de Parijse filosofie hebben: er was ooit een tijd waarin die hand in hand ging met de Parijse mode en couturiers en filosofen elkaar ontmoetten naast schrijvers, muzikanten en andere creatieve geesten. Boris Vian beschrijft hoe dat ging, in de jaren vlak na de oorlog in de Club du Tabou in Saint-Germain-des-Prés. Sartre, Queneau, Merleau-Ponty en Camus luisterden er samen met Dior, Balmain, Fath en mannequins met namen als Praline, Annabel, Sophie, Bettina (waar zat Simone de Beauvoir toen eigenlijk?) naar de muziek van Charlie Parker. Herinner je je nog die scène in Funny Face? Kay Thompson achter de piano en Fred Astaire met gitaar (én baard!) in een Parijse club? Zo moet het er ongeveer hebben uitgezien toen, in de tijd van Vian… Is die tijd voorgoed voorbij?

[11] Naomi Klein, ‘No Logo.

[12] In de buurt rond de Dansaertstraat, die zich stilaan ontwikkelt tot een soort van gentrified garment district voor de Brusselse binnenstad.

[13] Being John Malkovich, de film van Spike Jonze uit 1999.

[14] Op een bordje in Sissinghurst.

[15] ‘Il faut de l’exclusivisme à ces réunions pour garder leur cachet’ (L’art de la mode, 1881, t. 1). Die afwezigheid van het buiten maakt de haute couture, en eigenlijk de actuele mode, tot de ware erfgenaam van Marie-Antoinette – zeker de modieuze Marie-Antoinette (de sneakers! de popmuziek!), zoals ze in scène werd gezet door Sofia Coppola – onovertroffen chroniqueur van de cocoon—generatie, voor wie er allang geen buiten meer is (de slaapkamer in The Virgin Suicides, het hotel in Lost in Translation, de gouden kooi van Marie-Antoinette).

[16] ‘Het erotische spel dat de Mode speelt, is gratuit verkondigen wat wel of geen taboe is, ze schrijft strikt voor wat op een bepaald moment een soort limiet is’ (Eric de Kuyper, De verbeelding van het mannelijk lichaam, p. 68).

[17] Of is het accessoire zelf een grens?

[18] Jarman maakte er een boek over en draaide er in 1990 ook een speelfilm, The Garden.

[19] Palestina, of all places. Wat een referentie!Het beloofde land van weleer dat al zestig jaar lang weerstand biedt om niet het vergeten land te worden en daarom DE referentie voor al die volkeren, waar ook ter wereld, die dreigen van de kaart geduwd te worden. Misschien besloot je daarom niet mee te gaan? Omdat dit de referentie is die bewijst dat het uitvegen haar alleen maar sterker maakt. Lees het na in de boeken van Edward Said, van Elias Sanbar, van Amira Hass of van Eyal Weizman en al die andere auteurs die bewijzen dat een muur en massa’s grensovergangen (toen ik er was, sprak men nog van check points) een land alleen maar meer doen bestaan!

[20] Wat een foute referentie, die eenentwintigste eeuw! De eeuw van het now-here als omgekeerd Utopia. De vluchteling, de gedwongen nomade, is het paradigma van de eenentwintigste-eeuwse maatschappij: alles achterlaten en opnieuw beginnen. Die utopische benadering maakt van de mode een plaats- en tijdgebonden gegeven. Geen referenties als nieuw Utopia? Als een nowhere of een now-here (zie: Deleuze & Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 95/96)? Nu, onmiddellijk, direct, en straks weer anders… geen einde, geen doel, maar altijd een nieuw begin, een nieuwe start.  Zoals de mode, de essentie van de mode. Maar dan radicaal zonder referenties: radicale mode.

[21] The Dollhouse: where Alice meets Dorian Gray!

[22] Kay Thompson tegen de designer in Funny Face.

[23] En dus jezelf wegschrijven; cf. Barthes, ‘La mort de l’auteur’, samen te vatten als: de dood van de auteur is de geboorte van de lezer; of ook Foucault: ‘Qu’est-ce qu’un auteur?’

[24] Meest extreme voorbeeld: je kleuren en sjablonen voor verffabrikant Levis.

[25] ‘Understanding Media’; iets later wordt het ‘The Medium is the Massage’, met Quentin Fiore.

[26] Henk Oosterling,  Radicale middelmatigheid.

[27] Über Haschisch, 1972.

[28] Junkie, 1953.

[29] Apparitions, 1946.

[30] Bekijk het op http://www.youtube.com/watch?v=dMrisADbWzA.

[31] Maar de volgende dag sta je wel klaar om prinses Mathilde bovenaan te zetten op Vanity Fair’s lijst van best geklede vrouwen.

[32] Gabrielle Chanel,  L’oeil et la main, p. 167.

[33] Het lichaam dat verdwijnt in de plooien van de mode en recent weer op die typerend schokkende manier zichtbaar werd gemaakt in de foto van anorexiamodel Isabelle Caro door Toscani voor de modebeurs van Milaan. Dit lichaam vermagert en verkleint tot het verdwijnt. Verdwijnend lichaam, verstoten lichaam, het lichaam dat niemand meer wil zien; bij dat beeld van Caro kan ik niet anders dan denken aan de uitgemergelde lichamen van de joden in de concentratiekampen. Het zijn die lichamen die ons weer moeten leren kijken en voelen (het zijn die beelden, van Bergen-Belsen meer bepaald, die Susan Sontag in On Photography op een zeer betrokken manier deden nadenken over de fotografie). Ik denk aan ‘I had a house, It burned down, I saved some memories’: het huis dat er niet meer is, met al zijn verhalen en herinneringen.

[34] Cf. de reminiscenties aan de kindertijd in The Dollhouse; cf. je voorliefde voor Disney, Willy Wonka, etc…

[35] Jean Cocteau, geciteerd door Christian Lacroix in L’oeil et la main.

[36] La Cage aux Folles – één jaar voor de bom barst.

[37] Shakespeare, As You Like It.

[38] Pieter Van Bogaert (°1962, Sint-Niklaas) ontmoette Christophe Coppens (°1969, Sint-Niklaas) voor het eerst in 2001 in Brussel, waar hij werkt als criticus en curator. Momenteel bereidt hij een boek en een tentoonstelling voor over de filosofie en de praktijk van de verbeelding.